На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910 годов

Н.М. Зоркая

_ АА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ

У истоков
массового
искусства
в России

1900-1910

ГОДОВ

Н.М. Зоркая

НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ

У истоков
массового
искусства
в России

1900-1910

ГОДОВ

Издательство
Наука
Москва . 1976

Ответственный редактор

А. С. ВАРТАНОВ

Е БЗ— 48—33—75 © Издательство «Наука», 1976 г.

На рубеже
столетий

Существует немало мнений и вы-
сказываний о том, что «Настоя-
щий Двадцатый Век» начался
отнюдь не тогда, когда этот хро-
нологический факт был показан
календарями. Обычно, имея в
виду массовую психологию сов-
ременников и осознание ими
своего бытия в новом столетии,
начало его отодвигают к 1904,
1905, чаще всего к 1914 г. И это
верно. Что же касается русской
культурной и художественной‘
жизни, то тип ее, характерный
для ХХ в., в основном склады.
вается именно во второй поло-
вине 90-х годов ХХ в., форми:
руясь, накапливая свои свойства
в течение всего века ХХ, и осо-
бенно интенсивно с 60-х годов,
времени общественных реформ,
несших в себе трагические про-
тиворечия прошлого и будущего
России.

...1896 год. Лев Толстой пи-
шет «Жаджи-Мурата» и «Вос-
кресенье». Чехов публикует «Дом
с мезонином» и «Мою жизнь».
Выходят сборники рассказов Бу-
нина, Русская литература ХХ
столетия в прекрасном своем
цветении, в благородной вели-
чавой зрелости.

...1898 год. Открывается Мо-
сковский Художественно-обще.
доступный театр. Имена егс
создателей Станиславского и

5

Немировича-Данченко станут знаменем театрального новаторства,
определят эпоху в развитии мирового сценического искусства. Пе-
тербургская публика овациями встречает свою новую любимицу

омиссаржевскую. Льется над страной бескрайний голос Шаляпи-
на. «Аме [Глисет», «Перед Светом» — так назовет свой первый
поэтический цикл восемнадцатилетний Александр Блок. Выходит
первый сборник «Очерков и рассказов» М. Горького. В музыке —
Рахманинов и Скрябин, в живописи — Врубель: искусство ЖХ сто-
летия уже стучится в дверь.

1895 годом датируется начало пролетарского этапа освободи-
тельного движения в России. Общественный подъем пробудил к
жизни творчество протестующих масс.

Нарождаются первые ростки социалистической культуры буду-
щего. Могучий взлет переживает в ту пору революционная песня.
«Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», «Беснуйтесь, тира-
ны» — гимны надежды и гнева летят в народ, подхватываются
волной 1905 г., превращаются в строки прокламаций и воззваний,
В «пропаганду посредством песни» (В. И. Ленин). Рождается про-
летарская поэзия, бережно поддерживаемая марксистской крити-
кой, которая выходит на авансцену эстетической борьбы эпохи. Все
живые, прогрессивные силы русской культуры тяготеют к освобо-
дительному движению. С партией большевиков связывает свое
творчество и судьбу Максим Горький — провозвестник социалисти-
ческой литературы.

хрестоматийным и славным датам — вехам развития русской
культуры в то пограничное время — мы, люди последней четверти
ХХ столетия, прибавляем сегодня и те, которые не были тогда
восприняты в их истинном культурном значении для будущего.

Так, например, если бы сегодняшнему историку культуры приш-
лось создать «синхронистическую таблицу» художественного 1896 г.,
он непременно бы включил в нее и подчеркнул, специально обвел
дату первого русского кинематографического сеанса. И еще тот
день, когда А. С. Попов принял на сконструированном им радио-
приемнике первую в мире радиограмму. Тогда, в 1896 г., день
этот был лишь красным днем передовой отечественной техники.
Но мы-то сегодня понимаем, какие эстетические последствия имел,
как казалось тогда, отнюдь не эстетический факт. Слушая у себя
дома безупречную запись концерта Чайковского на стереопластин-
ке, сегодня нам, конечно, нетрудно убедиться в том, какая пре-
красная карьера ожидала старый добрый граммофон с задорным
его раструбом — этот объект вечных насмешек наших дедов.

Но не только даты — вехи культурной жизни прошлого видят-
ся по-иному с исторической дистанции. Уже пройденные и еще
предстоящие пути познания подсказывают историку, в том числе

6

и историку искусства, новые ракурсы обозрения, требуют вклю-
чения в орбиту исследования нового материала, который раньше
не привлекал внимания, казавшись недостойным академического
изучения. Обновляется сегодня и вся сфера гуманитарного зна-
ния, связанного с искусством,— она бурлит. На ней не могут не
сказаться успехи и развитие новых отраслей знания — теории ин-
формации и массовой коммуникации, семиотики, функциональной
теории искусства и, конечно, социологии искусства и литературы,
к счастью, избавившейся от былого греха вульгарного социоло-
гизма.

В частности, обращает на себя внимание особая актуальность
вопросов массовости искусства: массового успеха, вкуса, спроса,
тиража, репродуцирования в широком смысле. По-новому драма-
тично, остро рассматриваются сегодня проблемы художественных
средств в системе массовых коммуникаций, искусств «рукотвор-
ных» и искусств «технических», уникального и тиражированного,
творчества и распространения, исполнения и трансляции.

Не случайно потому вновь и вновь обращаются сегодня иссле-
дователи, отечественные и зарубежные, к той поре, когда литера-
тура и искусство впервые всерьез ощутили и осознали себя в
прямой, кровной (или в принципиально отрицаемой) связи с теми,
для кого создается художественное произведение. К той поре,
иными словами, когда возник социологический аспект рассмотре-
ния искусства и культуры, когда была осознана искусством его
коммуникативная функция, функция общения, пусть она еще так
и не называлась.

Это и произошло в России на рубеже двух последних столе-
Тий.

Множество причин подготовило новый взгляд на произведение
искусства, новую проблематику споров и дискуссий вокруг, но-
вые отрасли изучения художественной жизни, в частности. изуче-
ние читателя, слушателя, зрителя. Среди этого множества соци-
альных причин, обусловленных бурным развитием капитализма в
России, для нашей темы важно прежде всего отметить скапли-
вание людей в городах. Рост городов, в первую очередь круп-
ных индустриальных центров, явился, как писал В. И. Ленин,
«самым наглядным выражением», одним из «характернейших симп-
томов пореформенной эпохи» '. Давая подробнейший, с огромным
количеством статистических данных, анализ этого процесса в своей
работе «Развитие капитализма в России» (1897), В. И. Ленин де-
лает следующие выводы: «Города растут вдвое быстрее, чем

' В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 3, стр. 558, 560.
7

остальное население: с 1863 по 1897 г. все насёление увеличилось
на 53,3%, сельское на 48,5, а городское на 97%... Население
городов, представляющих из себя крупные индустриальные и тор-
говые центры, растет гораздо быстрее, чем население городов во-
обще. Число городов, имеющих 50 и более тысяч жителей, более
чем утроилось в 1863 по 1897 г. .... Таким образом, если в 60-х годах
характер городского населения определялся преимущественно насе-
лением не очень больших городов, то в 1890-х годах крупные города
достигли полного перевеса» °. Действительно — к началу века в Пе-
тербурге насчитывалось 1 505 200 жителей, в Москве -— 1359 886,—
огромные, полуторамиллионные столины.

Нет сомнения в том, насколько это важно для новорожден-
ного кинематографа — детища города, горожанина. Но не только
для него. Бурный рост городов заставляет приобщаться к культуре,
литературе, искусству все большее количество народа. И это изме-
няет статус всей культурной жизни, включая традиционные искус-
ства, ломая вековые формы их существования. Процесс идет единым
фронтом, повсеместно, аналогичный в общих своих чертах, при всей
специфике каждого из художественных и культурных видов.

Момент этот подчеркнут во многих искусствоведческих моно-
графиях и исследованиях, посвященных концу ХХ — началу ХХ в.
и вышедших за последние годы, когда так возрос интерес к изу-
чаемому нами периолу.

Авторы книги «Русская архитектура конца ХГХ — начала ХХ
века» Е.. А. Борисова и Т. П. Каждан показывают, как действует
этот фактор на русское зодчество и градостроительство прежде
всего. Начавшееся еще в середине ХХ в., в связи с развитием
капиталистических отношений, новыми материальными потребно-
стями общества и успехами техники, строительство массовых со-
оружений — городских дум, земских школ и судов, больниц, вок-
залов, бирж, рынков, многоэтажных доходных домов и т. д.—
на рубеже веков, по утверждению исследователей, приобретает
«такие качества, которые позволяют говорить о наступлении но-
вого этапа» °в истории русской архитектуры.

Строительство «домов дешевых квартир», проектирование «го-
родов-садов», общий подъем градостроительства — все это, естест-
венно, ориентируется на массу, на сотни тысяч и даже миллионы
людей, собранных на каменном пространстве города. Стремитель-
ный рост городов прямо отражается на таких традиционных фор-
мах потребления культуры, как чтение, развлечения, зрелища.

* В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 3, стр. 560.
3 См, Е. А. Борисова, Т. П. Каждан. Русская архитектура конца ХХ -— на-

чала ХХ века. М., «Наука», 1971, стр. 225.
8

Постоянное увеличение тиражей и расширение книжного рынка
остро ставят проблемы читающей публики и ее вкусов. Диаграм-
ма русской периодической печати, помещенная в статье «Россия»
энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, показывает рез-
кий рост в 80—90-х годах изданий по всем видам, а именно науч-
ных и специальных по всем отделам знания, изданий официальных,
правительственных, городских и земских, изданий частных, поли-
тических, общественных и литературных. Всего в 1895 г. в Рос-
сии выходило 804 периодических издания. Данные по вышедшим
книгам показывают процентное соотношение внутри солидных об-
щих цифр: на первом месте богословская литература (13,13%), на
втором словесность (беллетристика — 12,194), далее справочная
литература, учебники, сборники и смесь, специальные издания для
народа. Цифры огромны, если учесть, что Россия была вплоть до
Октябрьской революции страной чрезвычайно низкой грамотности.
По данным на 1887 г. неграмотных всех возрастов и обоих полов
было в стране 90,6%! Даже в огромных столицах на рубеже
веков грамотных было всего 59,2% в Петербурге и 46,8% в Мо-
скве “. И при этом неграмотная Россия была страной читающей.
Во второй половине 80-х годов для опроса широкого читателя
выпускаются первые анкеты. Со всей остротой, драматизмом, ус-
пехами и поражениями развертывается борьба за литературу «для
народа». Вопрос о «народных театрах», о театральном искусстве,
«общедоступном и демократическом», «о сцене для всех» — в пос-
леднем десятилетии века звучит все громче и громче, что явля-
ется, в. частности, одной из причин (среди множества других,
сложных, разнообразных) создания Московского Жудожественно-
общедоступного театра. Даже в такой, казалось бы, вполне ка-
мерной сфере, как станковая живопись, «резко возросшая публич-
ность художественной жизни во много крат усилила представление
современников о складывающемся культурном быте как о само-
стоятельной общественной силе, регулирующей и свободу твор-
чества художника, и его нравственные позиции, и его эстетиче-
ские взгляды» °.

Какое же искусство необходимо народным массам? На этот
вопрос даст в 1905 г. исчерпывающий ответ В. И. Ленин в статье
«Партийная организация и партийная литература». Беспощадно
обнажив материальную зависимость буржуазного художника от
денежного мешка, Ленин нрославил «действительно-свободную,
открыто связанную с пролетариатом литературу» ‘, которая будет

“«Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона», т. 54. СПб., 1899,
стр, 416; т. 18, стр. 549.
"Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь в России на рубеже ХХ—ХХ веков.

М.. «Искусство», стр. 8.
"В.И. Ленин. Полн. собр. соч ‚ т. 12, стр. 104.

9

служить миллионам и десяткам миллионов трудящихся. Статья
Ленина явилась программой революционного искусства будущего.

Те из интеллигентов, которые не имели эстетической програм-
мы, связанной с социальным переустройством, часто бродили в по-
темках.

Растерянность, эта оборотная сторона авторитетных суждений
о «народных запросах», усиливалась теми поистине драматически-
ми и трагическими перипетиями, что сопровождали начинания в
деле «искусства для народа», причем начинания самые высокие.

Например, провал «1-й народной выставки картин» ", организо-
ванной Товариществом передвижников в 1904 г., составленной из
картин В. Маковского, Мясоедова, Касаткина и других на сюжеты
«народной жизни» и отправленной в рабочие районы Петербурга,
где тот самый прямой и непосредственный зритель, к которому
апеллировала их муза униженных и обездоленных, не пожелал
смотреть собственную жизнь на живописных полотнах. Или — с
другой стороны — гигантский успех на УГ выставке Петербургского
общества художников салонной картины Г. Семирадского «Жри-
стианская Дирцея в цирке Нерона».

К числу трагических неудач приходится отнести ориентиро-
ванную на народ деятельность Л. Н. Толстого. Ведь и специально
написанный цикл рассказов для народа, и дешевые издания «По-
средника», освященного именем Толстого, популярности в народ-
ной среде, как известно, не имели. «Если подумаю, что пишу для
Афанасьев ..для Данил и Игнатов и их детей, то делается бод-
рость и хочется писать» *,— говорил автор «Войны и мира». Но
темный народ по-прежнему покупал лубочные книжки Никольского
рынка с раскрашенными яркими картинками на обложке, рас-
пространяемые шустрыми офенями. Некрасивые, серые, пусть и
копеечные, издания «[осредника» не расходились. Льву Толстому
читающие крестьяне, его Афанасий, Данила и Игнат, предпочли
лубочного писателя Кассирова. Гяжело переживая свой крах, ве-
ликий утопист приписывал провал начинаний торгашам-книгопро-
давцам, дурным, не оправдавшим себя средствам при истинной
цели. Уже в 1902 г. Немирович-Данченко с горечью записывает,
что «театр посещают только люди сытые. Голодный, или больной,
или разбитый жизненной драмой в театр не ходит...» °. При всей
меткости этого наблюдения за залом Московского Жудожественно-
го театра автор записи не учитывал, что народный зритель тем

т См. Г. Ю. Стернин. Указ. соч., стр. 33—34.
в Л.Н. Толстой. Соч. в 90 т. т. 68. М.— Л., 1957, стр. 186
° Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. |, стр. 219—220,

10

Не менее удовлётворяёт свою тягу к искусству, в театры ходит и
битком заполняет залы Народных домов, хотя и там не все об-
стояло так, как представлялось радетелям искусства для народа.
Автор книги о русском народном театре Г. А. Жайченко расска-
зывает, например, историю Василеостровского театра для рабочих.
Руководитель его П. А. Денисенко, пользуясь прямой поддержкой
и горячей заинтересованностью Л. Н. 'Толстого, составил хороший
репертуар из произведений Островского, Гоголя, Писемского, Су-
хово-Кобылина. «Но привлечь в театр рабочих Василеостровских
фабрик и заводов он не сумел,— пишет Г. А. Хайченко.— Посеща-
ла спектакли в основном малочисленная местная интеллигенция.
Уныло стоял слабоосвещенный театр посреди огромного голого
поля, а по непролазной грязи, берясь с пронзительным ветром с
залива, брели к нему одинокие посетители» *°

ела театра поправились, когда новый антрепренер, человек
«с деловой жилкой», стал для приманки публики устраивать летом
при театре народные гулянья, а в репертуаре главный упор сделал
на мелодраму. «С грандиозным успехом, — констатирует автор кни-
ги о русском народном театре,— прошли «Две сиротки» А. Ф. Ден-
нери...»

Даже эти разрозненные факты говорят, что уже в конце прош-
лого века в обществе назрела и была осознана необходимость
в искусстве для масс, искусстве еще незнакомом, манящем и сов-
сем не ясно видимом интеллигенции.

Суть была не только в эстетике, не только в художестве. Россия
уже стояла на пороге своих исторических «массовых действ» —
Цусимы, 9 Января, царских расстрелов 1905—1907 гг., гибели рус-
ских армий в ловушке у Мазурских озер. В том самом 1896 г., с ко-
торого мы начали свой рассказ, современники были потрясены со-
бытиями на Ходынском Поле — кровавым страшным знамением
при короновании Николая Ц.

удожественная, культурная жизнь этого года волей истории
приобрела символический, если не зловещий, контекст. Грозные
отсветы легли и на первые в России кинематографические сеансы.
Ведь они совпали с помпезнейшим парадом империи, начавшимся
на торжествах коронации в Москве и продолжавшимся на Всерос-
сийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Нов-
городе. Словно бы в обрамлении двух первых кинематографиче-
ских премьер, состоявшихся в двух российских столицах, и пред-
стает трагедия Ходынки. В эти дни были произведены первые
в России кинематографические съемки.

'° Г. А. Хайченко. Русский народный театр конца ХХ — начала ХХ века.

М., «Наука», 1975, стр. 64.
11

Майские газеты 1896 г. и, в особенности, официозы обеих
столиц «Санкт-Петербургские ведомости» и «Московские ведомо-
сти» восторженно освещают торжества со всеми малейшими под-
робностями и реалиями, с трепетом верноподданничества:

«Горжественному въезду в Первопрестольный град Москву
Государь Император высочайше соизволил быть в четверг, 9 сего
мая, в 2 часа 30 мин. пополудни...»

«Торжественно убранное Петербургское шоссе и Тверская —
..длинная, изящная анфилада, это — большой, чудный проспект,
ласкающий взоры своими дивными очертаниями и красками, пред-
метами и надписями...»

..Сообщаем подробности о серенаде, данной 8 мая вечером
перед Петровским дворцом в высочайшем присутствии.

В этот день Петербургское шоссе и Жодынское Поле представ-
ляли чудное зрелище. После двухнедельной холодной и дождли-
вой погоды небо прояснилось и установилась прекрасная погода.
Все это как нельзя более благоприятствовало удачному исполне-
нию серенады перед Петровским дворцом».

«...Обед в Александровском зале Кремлевского дворца. За обе-
дом играл придворный оркестр. 'Гостов не было. Со многими
из гостей Их Вел-ва милостиво разговаривали. Меню обеда было
следующее:

Суп из черепахи.

Рыба-соль.

Филей с кореньями.

Холодное из рябчиков и гусиной
печенки.

Жаркое — индейка, молодые цыплята.

Цветная капуста и стручки.

Горячий ананас с фруктами.

Мороженое».

«Московские ведомости», мая 19, № 136.

«Официальное сообщение о прискорбном событии на Ходын-
ском Поле:

Блистательное течение Коронационных торжеств омрачилось
прискорбным событием. Сегодня, 18 мая, задолго до начала на-
родного праздника, толпа в несколько сот тысяч двинулась так
стремительно к месту раздачи угощения на о Поле, что
стихийною силой своей смяло сотни людей..

«...Стремление народа попасть на ыы заранее объясня-
лось не только опасением остаться без царского гостинца, но и
желанием принять участие в увеселениях, приготовленных для на-

рода.
12

..Обширная площадь, отведенная для народного гулянья, была
застроена буфетами для раздачи пива и меда, театрами, эстрадами
для песенников и хоров музыки, мачтами для лазанья на призы
ит. д. Пиесы, поставленные на театрах, были Руслан и Людмила,
Конек-Горбунок и Ермак Тимофеевич. На четвертом театре давали
представления Дуров со своими дрессированными животными... Кро-
ме всего этого, на Жодынском Поле подвизались акробаты, раеш-
ники, фокусники, балалаечники, гармонисты и т. д.»

«Синкт-Петербураские ведомости», № 137, 21 мая (2 июня).

«...Вчера во французском посольстве состоялся блестящий бал,
небывалый по красоте, роскоши и оживлению... На память об
этом бале всем дамам были розданы букеты цветов, привезенные
из Франции, чудесные веера, которые были перевязаны лентами
национальных цветов».

«..На Ваганьковском кладбище, где в настоящее время собраны все трупы
погибших, — не поддающаяся описанию картина. Все кладбище полно народа,
пришедшего из разных мест, чтобы среди трупов отыскать своих родных. Вдоль
ограды тянется бесконечною массой народ, ожидающий впуска на кладбище.
Узнанные родными тела выдаются им или, по их желанию, погребаются
тут же».

Даже по официальным сведениям, приуменьшенным, как всякая
тенденциозная статистика, погибших на самом Жодынском Поле,
не считая умерших в больницах и изувеченных на всю жизнь, —
было 4386 человек.

Трагедия Жодынки вызвала страстные и горькие отклики,
прорвавшиеся в журнальную печать. Частная же переписка 1896 г.
полна горьких впечатлений и раздумий о причинах и возможных
последствиях свершившегося. «Устраивается ужасающая по своей
нелепости, безумной трате денег коронация; происходят от през-
рения к народу и наглости властителей страшные бедствия поги-
бели тысячей людей, на которые устроители ее смотрят как на
маленькое омрачение торжеств» '',— пишет Л. Н. Толстой. Жодын-
скими событиями полон дневник А. С. Суворина, редактора бла-
гонамеренного «Нового времени» и друга А. П. Чехова, доверен-
ного собеседника Л. Н. Голстого. Дневник, этот печальный до-
кумент интеллигентского двоемыслия, несчастной, слабой, раздво-
енной души, фиксирует майские события гневно, возмущенно, с
подробностями страшными, ужасающими и компрометирующими
власть. Жотя Суворин относит вину на счет чиновничества, «сво-

и Л. Н. Толстой. Соч., т. 69. М.— Л., 1958, стр. 135.
13

лочи полицейских», московских градоправителей, даже наедине с
собой не обвиняя и жалея царя, ему видятся здесь страшные
предзнаменования:

«В Москве все просто делается: передавят, побьют и спокой-
но развозят, при дневном свете, по частям. Сколько слез сегодня
прольется в Москве и в деревнях! 2000 — ведь это битва редкая
столько жертв уносит! ...Дни этой коронации — яркие, светлые,
жаркие. И царствование будет жаркое, наверное. Кто сгорит в нем
и что сгорит? — вот вопрос! А сгорит,— наверное, многое, но и
многое вырастет! ...Следующие коронации, — если они вообще бу-
дут только, — обоидутся уж без кружек и царских гостинцев.
Это — последняя даровая раздача... Многие хотели, чтобы государь
не ходил на бал французского посольства, т. е., иными словами,
чтобы посольство отложило свои бал ввиду этого несчастья.
Командир кавалергардов Шипов говорил: «Стоит откладывать бал
из-за таких пустяков!»» **

Читая официозы 1896 г., погружаясь в их велеречивую, вяз-
кую, пышную терминологию, нельзя даже представить себе, что
середина 90-х годов будет изучаться студентами и школьниками
как «начало пролетарского этапа в российском освободительном
движении», и начало это будет датировано 1895 г., когда В. И. Уль-
янов, молодой человек из Казанского университета, организовал
в Петербурге «Союз борьбы за освобождение рабочего класса».

огружаясь в триумфальное, фанфарное, всероссийское «Славься!»,
не наидешь, даже между строк, намека на стачки, разгромы, под-
жоги, ежегодный недород, близящийся экономический кризис и
назревающий ропот протеста. Будто образовались две истории:
одна — та, которую писали современники, другая — которую знаем
мы, советские люди послереволюционных поколении...

«...Осмотр выставки... не может не привести всякого бесприст-
растного обозревателя к заключению, что последние годы отмечены
чрезвычайным ростом нашего отечества. Огромное количественное
и качественное развитие почти по всем отраслям промышленности,
усовершенствования техники строительной, инженерной, механиче-
ской и химической технологии, улучшения в области обороны го-
сударства, охранения народного здравия и имущества, в школьном
деле, в развитии художественного вкуса и проч.— таковы, по мое-
му пониманию и впечатлению, успехи России за последний очень
короткии период времени жизни государства, еще так недавно
вступившего на путь закономерного и правильного экономического
развития. Перед лицом этой правды, наглядно показанной здесь,
на песчинке обширной Русской земли, не может не охватывать

12 Дневник А. С. Суворина. М.— ПГТГ., 1923, стр. 105—106.
14

патриотическая радость»,— сказал, открывая выставку, министр
финансов, знаменитый С. Ю. Витте. И «Санкт-Петербургские ве-
домости» восторженно подтверждали:

«Переходя из одного отдела в другой, посетитель как бы со-
вершит путешествие по всей промышленной России, столь разно-
образной и по своим природным богатствам, и по своим экономи-
ческим условиям... Это не может не оставить глубокого впечат-
ления даже в человеке, нервы которого притуплены всякими зре-
лищами, ибо и самое зрелище необычайно: ни одна выставка в
мире не даст ему того, что даст Нижегородская выставка, и это
потому, что изо всех культурных государств одна только Россия
в своих необъятных пределах вмещает еще и номада, и евро-
пейца, вполне удовлетворяя вкусам того и другого. Кажется, мы
вправе сказать, что Нижегородская выставка — это в миниатюре
вся Россия, пестрая, разноязычная и в то же время сплоченная
в одно громадное целое, и кто хочет познакомиться с этой Рос-
сией, будь он соотечественник или иноземец, пусть едет на Ниже-
городскую выставку» (21 мая/2 июня 1896).

Заданный речами на открытии и первыми репортажами пате-
тический тон газет не снижался несколько месяцев. Лишь один
молодой журналист газеты «Одесские новости» А. Пешков в «Ни-
жегородском листке» (совсем скоро он приобретет всероссийскую
и мировую славу как писатель Максим Горький) позволил себе
резкие, бунтарского характера выпады («выставка поденного труда
чернорабочих» и пр.), за что немедленно получил вызов и выговор
от губернатора Н. М. Баранова. Царская чета прибыла в Нижний
Новгород. Гремели фанфары. Господа купечество говорили речи
на своем съезде, приуроченном к выставке, пировали в ресторане
Егорова, в «Бирже», «Поваре», «России». Стрелка сверкала иллю-
минацией.

Майская Москва уже похоронила своих мертвецов. Рвы и ко-
лодцы Жодынки были засыпаны и забыты. Только, пожалуй,
очерк «На выставке» Н. Гарина-Михайловского, опубликованный
в том же «Нижегородском листке», кончался диссонансом груст-
ной ноты: «Не привык как-то наш народ развлекаться. Попробовало
было на Ходынке, отдавило себе хвост и опять уползло страшное
неведомое чудовище назад в свои темные дебри вечного труда» !3.

В этих словах, полных боли, тоже слышится мучительный воп-
рос дня: какое же искусство нужно народу? И историк русской
культуры не может пройти мимо того многозначительного факта,
что не только за подгнившим царским гостинцем, но желая при-

3 Н. Г. Гарин-Михайловский. Соч. в 5-ти т., т. 5. М., Гослитиздат, 1958,

стр. 668.
13

нять участие в увеселениях и посмотреть пиесы, раешников, акро-
батов, с древним девизом «хлеба и зрелищ» стекался народ на
Ходынское Поле...

И совершенно одновременно, в ту самую пору, когда с тре-
вогой и надеждами была осознана необходимость искусства для
масс, родилось искусство, декларативно противопоставившее себя
массовому вкусу, общедоступности, «запросам народа», демократич-
ности и всему тому кругу требований, о которых столь взволно-
ванно и громко говорили передовые деятели культуры: заявил о
себе русский модернизм.

Возникновение модернизма в России сегодня датируется вполне
точно *". В литературе — выходом в свет брошюры Д. С. Мереж-
ковского «О причинах упадка и новых течениях современной рус-
ской литературы» (1893) и брюсовских сборников «Русские сим-
волисты» (1894—1895); в изобразительном искусстве — выставка-
ми «Мира искусства» и Московского товарищества художников
(с 1900 г.).

Начало модернизма было скандальным. Брюсовские сборники
блистательно и весело осмеял Вл. Соловьев. Долго повторяли стро-
ки стихотворных соловьевских пародий: «Горизонты вертикальные
в шоколадных небесах...», «На небесах горят паникадила, а сни-
зу — тьма. Жодила ты к нему иль не ходила? Скажи сама!»
Но разгромленные тоненькие книжки так или иначе, как ни поте-
шались современники, зафиксировали начало стремительного разви-
тия нового, противоположного «искусству для народа», утончен-
ного художества.

На Нижегородской выставке сложное сплетение разнородных
тенденций, невиданная раньше смутность и спутанность общей ху-
дожественной панорамы России, возникшая напряженность эстети-
ческой борьбы предстали с наглядностью витрин и стендов, словно
бы вытянулись от павильона к павильону и ушли дальше, на яр-
марку, в город, где проходили сопутствующие выставке «культур-
ные мероприятия», как бы сказали мы сейчас. Раскинувшаяся близ
традиционной ярмарки, в Кунавине, у живописной Стрелки — при
слиянии Оки и Волги, состоявшая из 20 отделов — от «Конноза-
водства и коневодства» до «Крайнего Севера», от «Изделий из
волокнистых веществ» до «Сибири и торговли России с Китаем и
Японией», на территории в 79 десятин и обошедшаяся правитель-
ству в 87 млн. кредитных рублей, имевшая 167 специально выстро-
енных павильонов и сооружений по разделу «Развлечения» (где

14 См., напр., статью: ЕЁ. Б. Тазер. Возникновение модернизма.— В кн. «Рус-
ская литература конца ХХ — начала ХХ в. Девяностые годы». М., «Нау-
ка», 1968

16

числились и «Здание панорамы проф. Рубо «Штурм Ахульго»» и
«Буфет Жигулевского завода»), выставка дала некий срез русской
художественной культуры, какой она сложилась к началу нового
века — сверху донизу, а также и продемонстрировала впервые под-
меченные и почувствованные современниками эстетические проти-
воречия ее развития.

Устройство выставки — т. е. мероприятия просветительского,
на месте, еще с ХУП в. облюбованном для торжища русскими
и восточными купцами — у Макарьевской ярмарки,— уже говорило
за себя, хотя ни раздел художеств, ни многие сопутствующие
выставке зрелища никак не относились ни к торгу, ни к ярма-
рочным забавам — скажем, спектакли Малого театра или симфо-
нические концерты. Со всех концов Российской империи, «от фин-
ских хладных скал до пламенной Колхиды», от смоленских лесов
до степей Казахстана было собрано, свезено и по-русски шедро
кинуто на обозрение все, что могло удивить, поразить, ошеломить
взор зрителя, иностранца — особенно. Мерой выбора стал «фено-
мен», или «российская диковинка» (зачастую, правда, оформлен-
ная в стиле «рококо — знай наших!», как шутила выставочная прес-
са). Так соседствовали в Нижнем Новгороде «Бешеные деньги»
Островского в исполнении труппы Малого театра, «Гамлет» с
А. Южиным в заглавной роли и олонецкая «вопленница» 98-лет-
няя Орина Федосова, пианино, за пять лет сработанное собствен-
норучно крестьянином-вятичем Коркиным рядом с самодельным
велосипедом также русской ручной работы, чудесные узоры балах-
нинскиж кружевниц, «Музыка сфер» под управлением изысканного
дирижера Главача и тоскливые напевы владимирских рожечников,
парфюмерная реклама, кустарные промыслы, панорама «Черный
городок» в мавританском павильоне тов-ва Нобель и т. д. ит. д.
до бесконечности, для которой потребовалось бы слишком длинное
перечисление богатств, выставленных напоказ и поразительно яр-
ко, и безвкусно, и солидно, и широко, и нелепо, и величаво, как
пейзаж вокруг, и увлекательно. «В Нижнем, говорят, блестящая
выставка,— пишет А. []. Чехов, поражающая своею роскошью и
серьезностью, не скучно на ней, потому что совершенно отсутству-
ет пошлость,— таковы отзывы всех моих знакомых, побывавших
на выставке» *°.

Сколько воспоминаний, сколько легенд породит это далекое-
далекое лето 1896 г., этот российский парад, пока не зарастет
бурьяном ярмарочное поле и пока, через восемьдесят лет, не придут
к Стрелке советские реставраторы, инженеры и архитекторы вос-

15 ДА. П. Чехов. Соч. в 12-ти т., т. 12. М., 1964, стр. 98.
17

станавливать павильоны, теремки, рестораны Нижнегородской стра-
ны чудес.

В обильном, из 936 экспонатов, художественном отделе выс-
тавки, занявшем огромный дворец «стиля Ренессанс» по проекту
проф. Померанцева, царил ХХ век. Правда, сильно чувствова-
лось, что век на исходе, что второ- и третьестепенны, без былого
огня, повторны полотна Товарищества передвижных выставок, не
говоря уже об Академии художеств. Пресса писала об однообра-
зии пейзажей, преимущественно почему-то кавказских, об упадке
жанра.

Салон и сухой академизм утомляли, вселяли скуку. С портре-
тов Н. Ярошенко смотрели скорбно, словно бы прощаясь, лица
уходящего столетия: высокое, прекрасное лицо Владимира Соловье-
ва, сухонький, в пенсне, тонкогубый Н. К. Михайловский.

«Удивительно похожими» статуэтками М. Гинзбурга застыли
их современники — Лев Толстой за письменным столом, массив-
ный Верещагин у мольберта, Стасов, Антон Рубинштейн, Рим-
ский-Корсаков, Чайковский. Пожалуй, лишь в нескольких полот-
нах — в весеннем «Год благовест» М. Нестерова, в странных
«Человеке» и «СопзерНо аг1з» финна Акселя Галлена — задевало
глаз нечто новое, незнакомое. Работы Галлена, вызвавшие недоу-
мение и ругань прессы, в иллюстрированном каталоге, составлен-
ном Н. П. Собко 8, не фигурировали.

Не фигурировали в каталогах и официальных списках Михаил
Врубель и два его декоративных панно, сделанные специально
для выставки: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович». Они
были исключены из экспозиции по требованию жюри. Начавший-
ся еще до открытия скандал продолжался в течение всего лета,
так как панно все же демонстрировались в специально выстроен-
ном для них С. И. Мамонтовым павильоне. В скандале были за-
мешаны министры и члены императорской фамилии.

Опять-таки наглядно и топографически ясно расположились на
выставке эпигонский академизм официального павильона и — по-
одаль — новые художественные течения. Полюсы были обозначены.

Итак, некоторые новые проблемы наступающего века опреде-
лились. Это — искусство и народ, общедоступность искусства и
искусство «для избранных», искусство и коммерция.

И вот в это рубежное время на шкале воображаемой нами
вертикали русской художественной культуры появляется еще од-
на черточка, еще одно деление — кинематограф. В повседневность,
в быт, в общественное сознание входит новый феномен, новый

16 Иллюстрировапный каталог ХУП (художественного) отдела Всероссий-
ской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. СПб., 1896,

18

жизненный фактор. Кто этот Сиятельный Кинемо, как вскоре па-
зовут его современники? Что это за явление — социальное, эсте-
тическое, художественное?

свете наших дней, когда кинематограф давно стал мощным
средством массовой коммуникации и безоговорочно признан вели-
ким художеством, блистательной 10-й музой, занявшей место на
Парнасе, яснее и четче видятся первые его шаги. Ясно, что уже
с рождения кино явило собой модель массового искусства ХХ века,
нскусства нового типа, самим своим появлением знаменовавитего
эстетическую революцию. Мгновенно вспыхнувшая, всеобщая лю-
бовь человечества к новому зрелишу — веское тому доказатель-
ство.

Посмотрим же, как включается в оСшественную атмосферу,
в сознание людей, в бурные социологические и эстетические спо-
ры новорожденный кинематограф.

этой книге мы будем рассматривать кино именно как мас-
совое искусство, «искусство для всех», родившееся в канун века,
равного которому по величию, трагизму и сложности человечество
еще не знало. История раннего русского кино, искусствоведческий
анализ его достижений и неудач, разбор творческих исканий кине-
матографистов-первооткрывателей — все это не входит в задачи
данной работы. Тсм более, что мы имеем счастливую возможность
отослать читателя, интересующегося юностью отечественного кино-
искусства, к трудам первых его летописцев: Б. С. Лихачева,
Н. М. Иезуитова, Н. А. Лебедева и других. Особо следует от-
метить тот большой и неоценимый вклад, который внес в изу-
чение раннего русского кинематографа доктор искусствоведения
С. С. Гинзбург, один из крупнейших советских историков и тео-
ретиков киноискусстга, Талантливый исследователь, посвятивший
немало своих штудий репертуару, творческим поискам, персоналиям,
жанрам и видам кинематографа 10-х годов. Труды С. С. Гинз-
бурга, и в первую очередь его «Кинематография дореволюцион-
ной России» — глубокая и умная книга, где дана широкая исто-
рико-теоретическая постановка проблем раннего русского экрана,
послужили для автора твердым фундаментом. Автор с благодар-
ностью вспоминает советы и помошь С. С. Гинзбурга, который
внимательно следил за работой над этой книгой, подготавливав-
шейся в секторе истории кино Института истории искусств Ми-
нистерства культуры СССР, где работал ученый последние деся-
тилетия своей жизни.

Существует и фильмография «Художественные фильмы доре-
волюционной России», сделанная Вен. Вишневским, неутомимым
собирателем и разыскателем материалов тех давних кинематогра-
фических лет, оставившим большой и ценный архив. Долгие годы

19

в Госфильмофонде СССР работала В. Д. Попова-Жанжонкова,
давшая целый ряд интересных публикаций. Есть и содержатель-
ные монографии, как, например, «Люди и фильмы русского до-
революционного кино» Р. Соболева (1961), «Протазанов» М. Ар-
лазорова (1973). Эти работы, интересные и разные, объединены
одной общей концепцией или, точнее, единой установкой, отра-
жающей определенный аспект изучения предмета и необходимую
историческую стадию, задачу его изучения. Она была четко сфор-
мулирована С. С. Гинзбургом в полемике как с идеализирован-
ной (главным образом, в мемуарах кинематографистов-пионеров),
приукрашеннойи оценкой раннего русского кино, так и с нигили-
стическим его отрицанием как «буржуазной киношки» с 20-х годов.
Необходимо было проследить накопление элементов будущего ис-
кусства, прочертить первые творческие поиски, пути от зрелища
и развлечения — к художеству.

Наши задачи иные. Собственно эстетические вопросы, оцен-
ки, критерий художественного качества имеют в данном случае
сугубо второстепенное значение или вовсе выносятся за скобки.
В определении «массовое искусство» нас интересует первая часть —
«массовое», то есть секреты и механизмы массового, интеграль-
ного успеха кинематографа у современников, внутренние связи
кино с другими массовыми формами, и прежде всего массовой
литературой. Мы сделаем попытку эстетико-социологического ана-
лиза раннего экрана как явления духовной жизни россииского
общества и постараемся определить место, занятое кинематогра-
фом в общей панораме русской художественной культуры на рубе-
же столетий и в 10-е годы нашего века.

Демократический
театр будущего

Чудо ХХ столетия

«Феномен достоверности»

Русский ХХ век

и фотография

Люмьер у Макария.
М. Горький — первый
кинорепортер

«Кинематограф.
Три скамейки...»

Кино в жизни
Александра Блока

Театр
и «чудесный Кинемо»

Лев Голстой
на экране и в зале
электротеатра

«Жаба-торгаш»
в камышах кинематографии

Чудо ХХ столетия

Широкий исторический фон,
большой контекст первых рус-
ских сеансов мы, историки ки-
но, обычно учитываем меньше,
чем малый контекст, аттракци-
онный, курьезный. И понятно:
очень уж приятно нам, приоб-
щенным к великому искусству
нашего века, которое В. И. Ле-
нин назвал «самым важным из
искусств», посмеяться над про-
стодушными и недальновидны-
ми дедами нашими!

В хроникальной рубрике «< Ге-
атр и музыка» на третьей стра-
нице газеты «Санкт-Петербург-
ские ведомости», № 123, поне-
дельник 6 (18) мая 1896 г., была
помещена следующая заметка:

«Вчера состоялось открытие
сада и театра «Аквариум». Не-
смотря на довольно холодную
погоду, сад и особенно театр
были переполнены публикой.
Можно сказать, что весь не
разъехавшийся еще [Петербург
был здесь налицо. Для перво-
го спектакля г. Гинсбург дал
трехактную оперетку «АШе4
расфа а Раг!з», хорошо зна-
комую петербургской публике
по прошлогоднему сезону. Опе-
ретка прошла с хорошим ансамб-
лем. Г-жа Милли-Мейер, как и в
прошлом году, приводила в во-
сторг публику. Г. Муратор все

21

Ель прот

: Вни маме! Открытте’

Фравцузс
сь д ; Мая Г ‘ежед. первый ра чъ Росемя

мгоръ послЗАНЫя чудеса и укауик г _ Нерж
Зазтра, вь Воскресенье, 5 Маз, ск ‚г. жн Тери ы
ВАЯ О Я ‘побибимы чудеса науки. Билеты

Лица, пзяриия \

Газетный анонс
первозо русскозо киносеанса
в Петербурае

т АВНЬ ЕСТЮШНА".
Пи СЛ [И ТЕСТ
въ учаеДемь: т жь Равоот ой, Чельской, _ иер. въ 3 Я, муз Розе. в ЕЁ. жь АЪЖетын шестые (ее прозы

Стефани. Варуаной; г. : Зайцева, Куба, :; ъ. $5
каг, бранскаго $ .. = 28 <). Въ. З-вь луботам балеть.

вь 2.5 р. боны. им громадяым усами — _Въ заключенме большой апоееозъ,

так же бы весел и жизнерадостен. Показанный перед третьим ак-
том синематограф — люмизэр (живая фотография) имел громадный
успех. Представьте себе целый ряд эффективных движущихся кар-
тин. Тут и прибытие поезда, и комическая борьба клоунов, и
игра в карты, и купанье на берегу моря, причем зрителю пред-
ставляется, что все это живые люди, а не фотографии на гро-
мадном экране. В саду, на летней сцене, есть несколько интерес-
ных новинок, приведших в восторг собравшуюся публику. Особен-
но выделяются: венгерско-немецкая группа Земмель; труппа вело-
сипедистов Нуазетт и японский художник г. Арт, рисующий в
течение пяти минут картины масляными красками».

Первый киноанонс в разделе «Геатр и музыка» газеты «Мос-
ковские ведомости» был помещен 26 мая 1896 г. (№ 143): «Геатр
и сад «Эрмитаж»... С воскресенья, 26 мая, в закрытом театре
ежедневно послс спектакля будет показываться публике новейшее
изобретение — живая движущаяся фотография «Синематограф Лю-
мьера». кн

В рекламной рубрике «Зрелища», вслед за «оригинальным
звукоподражателем и мануфлейтистом г. Доценко, неподражае-
мым певцом еврейских песен г. Пушкиным, певцом народных пе-
сен под аккомпан. балалайки г. Ждановым и большим русским хором
г-жи Брувер»', было обещано публике «новейшее изобретение» —

1 «Московские ведомости», 24.М.1896, № 141, стр. 5.
22

Ътняго сезона 1896 года ВниманЕе!

а, © * позъ дирекцией Раула Гивсбурга
"ЗНАМЕНИ ТАЙ Въ первый разъ съ участюмь всё; труппы

Е М С 8 © Я 5 сАжфуюдь чаша въ Порьшь о опер. въ 3 дЕЙств.
лебють >С "Ее РЯ. — соч. Рок›, свёр. поствемль г, Мураторь
сора Р-ма Кеёль „Синяя борода“ са. ць 3-х "дъйствихь муз. Оффембаза иЖИ-
ожне ть въ магазмя$ ЭВзерсь, Невск Я пр. 30, съ 1 ч. утра го 5 ч2с веч.
1ъ 5% садь НРЯЛЬТЯтЪ 6—1 чо

Газетный анонс

первозо русскозо киносеанса
в Москве

По озсичаши спектакля будэтъ показана пубанкь НОВОСТЬ! . НОВОСТЬ.
87 Поафдное нибрионе 6. Лиме ЖИВАЯ ДВИЖУЩАЯСЯ ФОТОГРАФЕЯ
2 СИНЕМАТОГРАФЪ (Стета&оога р

(Флпаратк этоть буть показываться только Ву чечене 5 ей
эвыё ностюмы й бутафэри. — Въ саду большое гулинье, См.

° 300650,1:1

«Синематограф Люмьера». 31 мая в разделе «Гсатр и музыка»
«Московских ведомостей» (№ 147, стр. 5) появилась и первая

«рецензия»:

«Театр и сад «Эрмитаж». Сборы в театре Эрмитаж продол-
жают быть очень хорошими. Новая оперетка «Веселый тестюшка»„
в которой участвуют все силы труппы, а также участие в спек-
таклях г-жи Монбазон привлекают в театр много публики. В пос-
ледние дни, по окончании спектакля, в закрытом театре показыва-
ется чрезвычайно интересная новинка — синематограф, изобретен-
ный Люмьером. Эта новинка настолько интересна и настолько
нравится публике, что посмотреть стоит каждому. Представьте,
что вы сидите в первом ряду; перед вами на занавеси освещен-
ное круглое большое пятно (как показываются туманные картины),
и вдруг на этом пятне прямо на вас несется поезд железной до-
роги. Вам так и хочется отскочить в сторону. Из вагона выхо-

дят пассажиры, суетятся встречающие, носильщики и т. п.;

это движется, бегает, вертится и т. д. Вы видите совершенно жи-
вую сцену. А вот двое малюток, сидя рядом в детских креслах,
ссорятся, и один из них плачет. Вы видите, как живое, это пла-
чущее детское личико, и жаль становится: так и хочется приостано-
вить обижающего ребенка. Еще поразительная картина — мор-
ское купанье. Вода совершенно натуральная, видны брызги, ны-
рянье купающихся и т. д. А вот за карточным столом сидят трое...

23

Приходит служитель, приносит бутылку вина. Вино разливается
по стаканам, пьется. Видно, как оно льется, наполняет стаканы,
затем убывает при питье. Всех картин не перечислишь. Их очень
много, и все они так живы, так естественны, так интересны, что
не хочется от них оторваться... Садовые увеселения весьма раз-
нообразны; в особенности имеют успех г. Леопольди — человек
воздуха, проделывающий изумительные упражнения на проволоке.
г. Днепров, один из лучших современных рассказчиков, а также
группы г. Антонио. На днях предстоят дебюты всемирно знамени-
тых воздушных гимнастов семейства гг. Нейс, гг. Пхазе и др.».

Подобным же образом рекламировался «Синематограф Люмье-
ра» и на Нижегородской выставке. Новому изобретению найдено
было место не в павильонах техники или культуры, но в «СаЁё-
сопсеи» Омона, на ярмарке, на традиционном месте увеселений
рядом с цирком и садом «Аркадия», среди аттракционов (Фран-
ко-русский паноптикум! Новость!! Величайшее чудо природы!
Мальчик-великан 13 лет, рост 2 аршин 14 верш., вес 10 пуд.).
Газета «Волгарь» (№ 170) впервые и далее из номера в номер
объявляла на 1-й стр.:

Ярмарка
Сегодня, в субботу, 22 июня
Открытие
театра концерт Паризьен

Ш. Омон

Колоссальная программа
увеселений

Злоба дня! Синематограф Люмьера! Чудо ХХ стол. На это открытие
обратил внимание весь мир! «Синематограф», спешите посмотреть. Начало му-
зыки в 8 ч. вечера. Представление в 9 ч. вечера. Подробн. в афишах
Режиссер Н. Ф. Бутлер Директор Ш. Омон

Накал рекламы возрастал:

..Фурор! «синематографлюмьера» Фурор!
...Любимое место ярмарки Театр «Концерт-паризьен»
..бБуря восторгов! Новые картины! Буря аплодисментов!
...«Вечер чудес»!
...Новые картины «Синематограф-Люмьера» Восторг!
Изумительно хороши!

..Сегодня блестящее монстр-представление

Чудо ХХ столетия. Синематограф-Люмьера. Гвоздь сезона!

Ит. д. ит. п.
24

Этим — самым первым в России — и многим другим, последо-
вавшим за ними киноанонсам, можно было бы дать общий эпиграф
из стихотворения Вал. Брюсова:

Балаганы, балаганы

На вечерней площади!
Свет горит, бьют барабаны,
Дверь открыта, — проходи!
Панорамы, граммофоны,
Новый синематограф,
Будды зуб и дрозд ученый,
Дева с рогом и удав... *

Да, кинематограф начинал у Шарля Омона. Почтенный госпо-
дин выехал на выставочные гастроли не с одной лишь програм-
мой нового сенсационного изобретения, но и с обычным репертуа-
ром своего «капища», со своими «этуалями» и «номерами». А де-
монстрация в летних садах? А на родине, в Париже,— в кафе?
И сразу же репутация «синема» испорчена едва ли не на пол-
века. Гоавда, непризнанию кинематографа на [арнасе, его ущем-
ленности нувориша среди потомственных аристократов во многом
помогли и сами кинематографисты, благородные и несчастные пио-
неры нового искусства. Их можно понять: пришлось им тяжело.
Приобщаясь к непонятному новому делу, если не к афере, они
были окружены недоверием, недоумением, наветами. И, уязвлен-
ные, ощущая себя париями и неудачниками, нарашивали, копили
обиды. Постепенно тема полной отверженности кинематографа вы-
зрела изнутри кино и была узаконена киноведами и историками.

определения новорожденного кино как «низового», ярмароч-
ного зрелища обычно начинаются любые труды по истории кино.
Пары: «кинематограф — балаган», «кинематограф — аттракцион»
запали в сознание и приобрели стойкость нерасторжимых пар-сте-
реотипов. Все потому, что ему долго пришлось пребывать и ощущать
себя в состоянии незаконнорожденного, отстаивать свои права,
бороться за положение в обществе. Главная схема, пожалуй, всех
академических и неакадемических историй кино, отечественных и
зарубежных, рисует путь кинематографа от ярмарочной забавы к
искусству, а далее — превращение его в великое искусство, по-
срамившее снобов и маловеоов.

Однако именно это фантастически стремительное восхождение
кино, само место, давно занятое им в духовной жизни челове-
чества, заставили заново взглянуть на эволюцию кинематографа
и вглядеться в первые же его шаги.

* В. Брюсов. Избр. соч. в 2-х т., т. [. М., ГИХЛ, 1955, стр. 213.
25

В этом смысле вёсьма показёчельны «юбилейные» статьи ми-
ровой кинематографической прессы по поводу 70-летия и особен-
но 75-летия кино. Название одной из них уже весьма характер-
но: «Ничего не изменилось со времен Люмьера». Это статья фран-
цузского критика Гастона Острата.

«Кино всегда было двойным агентом,— пишет Острат.— Это у
него с рождения. Оно было изобретено дельцом — и обязано
жизнью поэтам. Оно родилось в механическом ателье, в фанта-
зиях предпринимателя -—— а сегодня французская Академия при-
знала его 7-м искусством. Обусловленное экономической рента-
‘бельностью, оно всегда пользовалось даровой роскошью. Средство
«массовой коммуникации», оно одновременно служит убежищем для
счастливых избранников (Варру-Ёем). Сочетая видимое со зву-
чащим, оно все ближе и ближе к фантастике.

Двойственность заложена в его основе. Этот двуликийи Янус
наших времен в самих своих противоречиях черпал и черпает
источники целостности, смысл существования и отчаянную волю к
самоутверждению, порой вопреки всякой вероятности. Ничего не
изменилось со времен Люмьера. Кино в наши дни искусство, каким
не было никогда. Но и промышленность не менее, чем раньше» °.

И сегодня, утверждает автор статьи, соперничество младщей
«электронной сестры» — телевидения, не способной его вытеснить,
окончание войны между кино и интеллектуалами («]а сиёте ез
Ние»), вызвавшее к жизни академическое изучение истории кино
в Сорбонне, рождение так называемой «другой публики» — пуб-
лики киноклубов и синематек, которая становится все многочис-
леннее и Т. п.— только лишь подтверждают исконную «двойст-
венность», «двойной смысл» кино — одновременно и средства «мас-
совой культуры» и утонченного искусства. Интересно, что именно
в этом сочетании видится залог бессмертия кинематографа. И еще
более интересно и ново утверждение, что двойственность, лежа-
щая в самой природе кино, существовала уже во времена Люмье-
ра и тогда же, именно тогда, начинала осознаваться.

Утверждение критика, отразившее современную ступень кине-
‘матографического сознания, покажется очень и очень справедли-
вым, если перенестись в Россию на рубеже двух последних веков.
Появление кинематографа стало для русской духовной жизни фак-
том исключительной важности. От первого впечатления, поистине
ошеломляющего, до возникновения эстетической мысли о кино —
стремительно мелькают страницы ранней истории или, точнее,
предыстории русского кинематографа. «Аттракционный», «бала-
ганный» контекст, этот курьез, скоро тонет, теряется в контексте

3 «Стеёета-71», № 152, р. 28—29.
26

ПЕ САЕЧА. Аз

. ЕТ АИХ ЖУК2ВА 5

5 ГА ЕЯ ПААМЕМТЕ А $ рь р
т ‹ м о ;
ь & в с в В У

28 ай 4 ов “
неих Е ЖЕ
38 ЗСТ ВАК м
| 1195 МООЫРЫТ 57
ео паев ОНА,

& БЕИХ ИНИХАНЕТЕЬ 1%
НН РАНЕ,
‚ РАЙ ЗАРЕ

НЕЕ ГАЗЕ
ЕТ ОРС & ВАМ

|
ты
В
| 26
|

Разворот юбилейного номера
журнала «Стёта-7 1»,
посвяшенноло 75-летию кино.

С лева — первый рекламный плакат
«Синематозрафа Люмьера»

широком, историческом, социальном, культурном. И пока, шаг за
шагом, расширяется кинематографическое производство, пока на-
чинается «внутренняя» история русского кинематографа (возник-
новение отечественного кинопроизводства, крупных фирм и ателье,
выпуск первого русского игрового фильма, рождение «системы
звезд» и т. д. ит. п.), параллельно движется история, если так
можно выразиться, — «внешняя», история кино в общественном со-
знании, история кино как феномена культуры, неотрывная от рус-
ской художественной и культурной жизни в целом. «Синемато-
граф братьев Люмьер», «вертящиеся картинки», «электрический
театр» быстро включились в панораму времени, в его смутную
и тревожную атмосферу, в его напряженную эстетическую борьбу.
Раздумья о нем, высказывания, оценки, споры, если возвратиться
к ним сегодня, предстают перед нами в сложнейшем сплетении
и переплетении самых разнообразных эстетических и социологиче-
ских взглядов, художественных течений, групповых программ, спо-
ров, предчувствий и предвестий, характерных для общественного
климата тех лет.

21

УЕ «Феномен достоверности»

Среди зрителей первых кинематографических сеансов в петербург-
ском «Аквариуме» был 72-летний В. В. Стасов. Возраст не умерил
его восторженности и темперамента, горячности и энтузиазма. Уже
30 мая 1896 г. он пишет брату:

«В какое восхищение меня привела в понедельник движущая-
ся фотозрафия, эта`изумительная новая гениальная новость Эди-
сона. Тот же Глазунов потащил меня смотреть. Он уже раз преж-
де видел; оттого, в своем превеликом восторге, и меня с собою
потащил. Да, это опять что-то необыкновенное, ни на что преж-
де не похожее, и такое, чего раньше нашего века никогда и ни
у кого быть не могло. И мы с Глазуновым были тут в таком
необычайном восхищении, что по окончании представления громко
и долго хлопали в ладоши и громко кричали...

Удивительные это в самом деле вещи, даром, что еще не до-
стигнуто настоящее совершенство, и часто фигуры, и предметы,
и фон мигают и вздрагивают, как бывало прежде розовый свет
в фонарях у Яблочкова. Да что это, это все безделицы против
изумительности дела самого. Как летит вдруг целый поезд жел.
дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и
точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-
точь в «Анне Карениной» — это просто невообразимо; и как люди
всякие глядят, и волнуются, и суетятся, кто вылезает из вагонов
и тащит свою поклажу, кто туда уже вновь влезает, на следую-
щую станцию, все торопятся, идут, кругом глядят, чего-то и ко-
го-то ищут — ну просто настоящая живая толпа!

Что это за картина чудесная! И вот этих картин там у них
в несчастном бараке множество...

Купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?!
Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть ин-
тересного, важного, красивого? 'Так вот нет же. Из этой всей
ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важ-
ное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» “.

Опубликованные в 1957 г., но еще не вошедшие в обиход ки-
новедения эти высказывания патриарха русской демократической
критики, встретившего кинематограф с юношеским воодушевлени-
ем, представляют собой ценный документ.

И непосредственные впечатления В. В. Стасова, и его прогнозы
поразительны ‘сами по себе, а на фоне того «малого кинематогра-

* «В. В. Стасов о кинематографии» (публикация А. Шифмана).— «Искусство

кино», 1957, № 3, стр. 127—128.
28

Кадры из фильма

«Прибытие поезда», открывавшезо
первую в мире
кинематозрафическую прозрамму

©

фического контекста», о котором шла речь, — поражают вдвойне.
В аттракционе пошлого «Аквариума», в «несчастном бараке», рядом
с «Альфредом-пашой» и г-ном Муратором Стасов прозрел нечто
великое, долженствующее внести новый смысл в жизнь человече-
ства. Это не преувеличение. Вот что пишет критик через несколько
месяцев после премьеры «Синематограф-Люмьера» Т. Л. 'Толстой,
дочери Л. Н. Толстого:

«Я думаю, Ваш Лев Великий еще больше всех нас остальных
должен чувствовать до мозга костей и до глубины сердца всплес-
кивать от восторга и радости при виде изобретений „Люмьера и
Эдисона...

...Ведь это бессмертие становится возможным для всего самого
великого и чудесного. Ведь если тут соединятся, зараз, фонозраф
и движущаяся фотозрафия (да еще в красках), тогда ведь целые
жизни, целые истории останутся целыми и живыми на веки веков,
со всеми движениями души, со всем их мгновенным, со всем неуло-
вимым (до сих пор), с глядящим и изменяющимся зрачком, со

29

всеми тонами сердца и голоса, со всеми бесчисленными события-
ми одной минуты, одного мгновения. Не вздумаешь, не расскажешь,
не вообразишь даже всего того, что теперь становится возможно и
останется навеки».

Слово у В. В. Стасова не расходилось с делом. Пламенный
организатор, он начинает с неистовым пылом осуществлять свой
план съемок и одновременной записи голоса: «кинематогра-
фию (т. е. подвижную фотографию с несколькими сценами) и
речь его, передаваемую фонографом (или граммофоном )» ° «Льва
Великого», т. е. Льва Николаевича Толстого. До самой смерти
своей в 1906 г., вовлекая в свою «интригу» новых и новых людей,
атакуя письмами С. А. Толстую, Стасов пытался сломить сопро-
тивление самого Л. Н. Толстого, который отказывался от съемок
из ненависти к рекламе. К этой истории мы еще вернемся в связи
с кинолетописью последних лет жизни писателя, освященной тру-
дами и усилиями Стасова.

Обратим внимание на саму аргументацию, которой пользовался
В. В. Стасов, пропагандируя «этот неслыханный и невиданный
аппарат».

Две главные мысли пронизывают рассуждения критика. Пер-
вое: удивительный результат кинематографического изображения
«состраивает» из «ординарщины» «что-то такое и интересное,
и важное, и красивое». «Получается картина чудесного оживления
и жизни» °. Иными словами: обыденное, ординарное, прозаичное,
будучи запечатленным с помощью «гениального Люмьера», чудо-
действенно преображается, приобретает новый смысл «картины
жизни». Второе: из этого свойства кинематографа запечатлевать
и задерживать мгновение делается вывод о возможности бессмер-
тия запечатленного.

«Если потерянное, совсем пропащее дело с Рубинштейном и
Листом,— пишет Стасов,—и никто уже больше не услышит никог-
да, никогда, их гениальных волшебных звуков на фортепьяно,
и никто никогда не увидит уже их покрытые потом и вдохно-
вением лица среди их великой жизни на эстраде, — то потомства
наши, и не одно ближайшее, а многие, многие, все — все — все,
услышат речь „Льва Великозо, его великие слова и проникающий
тон его голоса, увидят его светящиеся глаза, увидят, как он сто-
ит, ходит и сидит ..или как он идет, садится на лошадь и, точ-
но будто вдруг преобразившись, является чудным воеводой перед
будущими торжествующими дружинами человечества. ...Ведь су-
ществуют же на целом свете портреты. Всегда они были, ка-
жется со времен доисторического человека, сквозь всю историю

5 «Искусство кино», 1957, № 3, стр. 130.
° ‘Там же, стр. 131,
$0

Средний план поевда
из прозраммы Люмьера

никогда никто нё мог обходиться 'Гак они были естественны,
так всем нужны. Но теперь оказалось, что это форма старая,
неполная, неудовлетворительная, дающая только один момент, од-
но движение и положение, одно настроение, один взгляд, — и вся
эта бедность и неполнота заменились шириной и полнотой нево-
образимой,— явилась гениальная, гениальнейшая кинематография.
Как же нам от нее уходить и не прильнуть к ней всей душою —
ведь это новая победа над бесконечными тапйнсявами природы!
..Какие счастливые будущие поколения — они будут видеть, слы-
шать, знать, точно осязать глазами и слухом своих прежних ве-
ликих людей, — ведь это гигантские торжества над бессилием и
враждебностью природы. Будущие Рубинштейны и Листы не ис-
чезнут бесследно со своими несравненными тонами и звуками на
фортепьяно. Будущие Герцены, Гоголи и Грибоедовы будут перед
глазами и воображением каждого и везде...»

Ни на эстетику, ни на «систему взглядов» непосредственные
эти отклики, трогательно-юношеские восторги («...и мы аплодиро-

7 Там же, стр. 135. Любопытно, что в этом описании предвидены кадры, впо-
следствии реализованные в съемках Л. Н. Толстого 1909 г.

31

вали во все ладоши и сами тоже шумели и кричали») никак не
претендуют, недаром все кинематографические прогнозы и сообра-
жения высказаны Стасовым в личной переписке. Однако среди
зрителей первой кинематографической программы («весь не разъ-
ехавшийся еще Петербург»!) «громко и долго хлопают в ладоши
и громко кричат» «в превеликом восторге» В. В. Стасов с А. К. Гла-
зуновым, известным композитором, человеком влиятельным в ху-
дожественных кругах. Один этот факт уже может опровергнуть
трафаретное мнение об «отверженности» кинематографа. Но свни-
детельство Стасова интересно и другим.

Прежде всего тем, что с интуицией, часто, впрочем, подводив-
шей, но на сей раз не подведшей увлекающуюся, страстную его
натуру, Стасов уловил изначальную сушность кино, специфику
новорожденного зрелища.

Далее, когда кинематограф начнет осмысливать свой опыт, рож-
дать свою теорию, будут возникать все новые и новые обозна-
чения, термины, формулировки для этого начала начал, этой осно-
вы основ. Ёе будут называть документальностью, натурностью,
фотографичностью, «фотогенией» («Рроюзёше» — название зна-
менитой книги Луи Деллюка, 1920 г.), достоверностью, «феноме-
ном достоверности», как названо одно из последних советских
исследований, посвященное теории документального фильма *.

Слово «начало» здесь семантически точно — кинематограф на-
чался с запечатления натуры, с документа, и какими бы в даль-
нейшем не становились его пути, начало есть начало.

Огромное, ошеломляющее впечатление, произведенное на Рос-
сию синематографом Люмьера,— это прежде всего впечатление
небывалой натуральности изображенного на экране. Все как на-
стоящее! Вода и брызги настоящие! Вино убывает в стакане как
в жизни! Ребеночек как живой! Феномен кинематографа входит
в сознание русских людей как «феномен достоверности».
Этим, как мы убедимся, объясняется очень многое и в раннем
развитии русского кино.

В. В. Стасов схватывает этот наипервейший «кинематографи-
ческий эффект» с непосредственностью всех первых зрителей. Но
он предвешает и некоторые важные положения будущей теории
9: (2

В восторженных письмах Стасова без всяких претензий на
открытия сформулированы мысли о фотогении — т. е. особой вы-
разительности натуры, схваченной объективом, — мысли, первоот-
крытие которых твердо относят Деллюку. Стасов размышляет о

8 С. В. Дробашенко. Феномен достоверности. Очерки теории документально-

го фильма. М., «Наука», 1972.
32

«бессмертии» как следствии «кинематографического эффекта», о
способности движущейся фотографии запечатлеть действительность
«со всем мгновенным, со всем неуловимым... со всеми бесчислен-
ными событиями одной минуты, одного мгновения», за полвека до
знаменитой статьи Андре Базена «Онтология фотографического
образа» °, где дана знаменитая формулировка присущего этому
образу могущества» «етфБаитег |е {етрз» (бальзамировать вре-
мя) с помощью «бесстрастного механизма» (4’ипе тшёсашаие ит-
раз Ые). Формулировка эта неопровержима в той первоздан-
ной и бытовой ее сути, которую так-непосредственно уловил Ста-
сов в «гениальной, гениальнейшей кинематографии».

ый

Успех кинематографа в России, как, разумеется, и повсюду, был
непосредственно подготовлен широким распространением фотогра-
фии. Речь идет о развитии художественной фотографии в России,
связанном с деятельностью таких ее пионеров, как С. Л. Ле-
вицкий, А. И. Деньер, М. |. Дмитриев и другие, и о фото-
графии в русском быту. Это новое средство общения людей, по-
истине средство массовой коммуникации, как общепринято гово-
рить сегодня, захватывает территорию очень быстро, властно и
прочно. © том свидетельствует и переписка, и публицистика, и ху-
дожественная литература.

В «Отцах и детях» Тургенева (1861) мы найдем следующее
описание интерьера дворянской усадьбы. Перед нами небольшая,
низенькая комната, принадлежащая дворовой девушке, в буду-
щем — жене владельца поместья Николая Петровича Кирсанова
Фенечке. В комнатке «пахло недавно выкрашенным полом, ромаш-
кой и мелиссой... в одном углу возвышалась кроватка под кисей-
ным пологом, рядом с кованым сундуком с круглою крышкой.
В противоположном углу горела лампадка перед большим темным
образом Николая-чудотворца... В простенке, над небольшим комо-
дом, висели довольно плохие фотографические портреты Николая
Петровича в разных положениях, сделанные заезжим художником;
тут же висела фотография самой Фенечки, совершенно не удав-
шаяся: какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной
рамочке, — больше ничего нельзя было разобрать; а над Фенеч-

Русский ХХ век и фотография

»® Апагё Вагт. Ои’ез-се дие ]е стёта? ЕЧНюп Чиа сетЁ, уд]. 1, р. 16.

2 Н. М. Зоркая 33

———>——

Л. Н. Голстои.
Фотозрафия 1847 з.

кой — Ермолов, в бурке, грозно хмурился на отдаленные Кавказ-
ские горы из-под шелкового башмачка для булавок, падавшего
ему на самый лоб» *".

Это описание очень точно передает новую бытовую черту:
в старинные, патриархальные, столичные и захолустные, обстав-
ленные по последней моде и непритязательные, как комнатка тур-
геневской Фенечки в провинциальной глуши, жилища русских
людей приходят и поселяются там фотографические портреты.
Успешно заменяя живописные изображения близких и любимых,
они красуются рядом с образами, лубками, самой живописью,
и никого не смущает соседство будто бы несовместимого. Появ-
ляются и первые фоторепродукции с произведений искусства.
К концу века получают массовое распространение фотографиче-
ским способом сделанные открытки — и собственно фотографии,
и фоторепродукции живописи от передвижников до самого пошлого
сорта салонных картин.

1 И. С. Турзенев. Отцы и дети. М., 1964, стр. 59—60.
34

А. П. Чехов.
Фотозрафия 1888 з.

Популярно мнение, что Достоевский якобы не признавал фо-
тографии. Часто приводится рассуждение Версилова из романа
«Подросток» о том, почему «фотографические снимки чрезвычай-
но редко бывают похожими». «...Это понятно,— говорит Верси-
лов,— сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко
бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое
лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную
мысль. Жудожник изучает лицо и угадывает эту самую главную
мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает,
и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека
как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вы-
шел бы глупым, а Бисмарк — нежным» ". Но цитату эту приво-
дят без контекста, а он существен. `Ведь слова Версилова даны
в обрамлении двух фотографических портретов. В первом героя
романа, подростка, поразило «сходство, так сказать, духовное сход-

11 Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 8. М., 1957, стр. 507.
35 2*

Андрей Белый.

Фотозрафия 1890 з.

ство — одним словом, как будто это был настоящий портрет из
руки художника, а не механический оттиск» — это портрет матери
героя, которую аппарат застал «в ее главном мгновении — стыд-
ливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого ее целомуд-
рия». Вторая фотография запечатлела «лицо девушки, худое и ча-
хоточное и, при всем том, прекрасное; задумчивое и, в то же
время, до странности лишенное мысли... Похоже было на то, что
существом этим вдруг овладела какая-та неподвижная мысль, му-
чительная именно тем, что была ему не под силу» !.

Достаточно сложные психологические состояния способен запе-
чатлеть у Достоевского «механический оттиск»! Речь идет к тому
же о двух женских образах, для романа важнейших. Такой кон-
текст придает словам Версилова, часто цитируемым, смысл по
меньшей мере спорного суждения. Есть и другие факты. А. Г. До-
стоевская в своих мемуарах рассказывает, например, историю од-
ного подарка, приведшего Достоевского в восторг. Это фотогра-

2 Ф. М. Достоевский. Собр. соч. т. 8, стр. 506.
36

А. А. Блок.
Фотозрафия Д. С. Здобнова
1907 ч.

фия с «Сикстинской мадонны», заказанная С. А. Толстой в Гер-
мании, доставленная с превеликими хлопотами и сюрпризом
преподнесенная писателю в день его именин. Радость Федора Ми-
хайловича не поддавалась описанию. Фотография украсила кабинет
Достоевского. Часами смотрел на сфотографированную Рафаэлеву
мадонну автор «Братьев Карамазовых». Фотография в его глазах
полностью замещала оригинал.

Показательно, что только лишь театр, одна лишь только ста-
рая театральная сцена первой ополчается против «фотографично-
сти», предчувствуя в ней врага и соперника. Общество же в це-
лом, искусство и его деятели не испытывают никакого эстетиче-
ского «шока». Напротив, первое впечатление восторженно.

Фотографический отпечаток с фрагмента той же «Сикстин-
ской мадонны»— в кабинете Л. Н. Толстого в Ясной Поляне,
с мадонны Фра Филиппо Липпи — у Блока на Офицерской. Сте-
ны кабинетов, гостиных, спален к концу века увешиваются фо-
тографиями — в резных рамочках, в рамках красного и черного
дерева, в золотых рамах, как ранее портреты кисти знаменитых
художников. Фотограф — «художник» в представлении людей тех

32

лет (что и отразилось в тургеневском тексте). Фотографию на-
чинают даже предпочитать портрету благодаря точности, беспри-
страстности объектива, способного в глазах любящих и близких
лучше запечатлеть не только дорогие черты, но душевный мир
любимого человека. Скажем, современники предпочитали фотогра-
фические портреты А. А. Блока, выполненные петербургским фо-
тографом Д. С. Здобновым,— изысканному, эстетскому портрету
поэта на полотне К. А. Сомова. Знаменитая фотография Блока
(1907) так и осталась самым популярным, самым «похожим» изоб-
ражением молодого Блока. Так же оценивали современники здоб-
новские фотографические портреты Вл. Соловьева, сравнивая их
с живописными полотнами: «Крамской придал лику В. С. черты
слащавости, совершенно ему чуждой... В другую крайность впал
Ярошенко... Вся духовность лица исчезла под грубой кистью...
С поразительной точностью оно передано на портрете петер-
бургского фотографа Здобнова — в лице В. С. появляется какая-
то призрачность, глубокая грусть...» *° То, чего не смогла пере-
дать «грубая кисть»,— глубинную духовность человека — уловил
фотографический объектив!
астная переписка на рубеже веков буквально пестрит упо-

минаниями о просимой, высылаемой, полученной, осчастливившей
человека «карточке», «фотографической карточке». Здесь немало
и анекдотических, и романтических историй, как, например, «роман
в письмах» умирающего от чахотки поэта С. Я. Надсона и таин-
ственной его корреспондентки-поклонницы, именующей себя «ЛФБ»
и объясняющей свое настойчивое инкогнито причастностью к выс-
шим аристократическим сферам. Конечно, заточенный в Крыму
поэт просит у поэтической незнакомки «карточку», получает ее,
рассуждает о «глазах», «душе», «характере» на основании физио-
номического анализа лица на «карточке» и т. д. и т. п.“

Достоевский (опять-таки он!) выразил это в художественном
образе редкостной силы и поэтичности. Вспомним описание На-
стасьи Филипповны, какой впервые видит ее князь Мышкин.

«На портрете была изображена действительно необыкновенной
красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелко-
вом платье чрезвычайно простого и изяшного фасона; волосы,
по-видимому темнорусые, были убраны просто, по-домашнему; гла-
за темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное
и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может
быть, и бледна...» 5

13 Владимир Соловьев. Стихотворения Под редакцией и с предисловием.

С. М. Соловьева. М., 1921, стр. 49—50.
14 См. С. Я. Надсон. Дневники, проза, письма. СПб., 1899, стр. 263—291.

15 Фф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 8. Л., 1973, стр. 27.
38

Кажется, что в этом портрете и вовсе нет изобразительности —
воображению читателя оставлен простор. Но образ, тем не менее,
удивительно точен, зрим, таинствен.

Настасья Филипповна, чья натура в действии романа экспо-
нируется как «инфернальная», «демоническая», «страстная», пред-
стает на портрете в облике скромном, тихом, домашнем, страда-
тельном. Именно объектив фотоаппарата запечатлел и открыл ге-
рою ту самую внутреннюю «истину души», которая скрыта от
окружающих, от толпы и которая заставляет князя Мышкина на
всю жизнь полюбить эту женщину «любовью-жалостью», нераз-
рушимой «любовью-состраданием». Фотография, «бесстрастный ме-
ханизм», снова становится у Достоевского тем самым психологом-
ясновидцем, художником, способным дать поистине «портрет ду-
ши» одной из самых ярких и сложных героинь национальной
русской литературы.

от это-то особое отношение к фотографии, ее широкую рас-
пространенность, ее психологическую важность для русских людей
конца ХХ в. нельзя не учитывать, наблюдая и осмысливая ог-
ромный успех кинематографа в России.

Фотография пришла в движение, захватила в свою рамку весь
мир: пейзажи, толпы, мчащийся поезд, морские волны. «Одна
единица заменена бесчисленным множеством единиц, и в сто ты-
сяч раз более совершенных и правдивых», — восклицает востор-
женный Стасов, не сокрушаясь, но ликуя, что «форма старая,
неполная, дающая только один момент, одно движение, одно на-
строение, один взгляд ... заменилась шириной и полнотой нево-
образимой», и восхищенные зрители кинематографа вскрикивают,
замирают от страха, когда будто бы прямо на них несется, пе-
ресекая экран, бессмертный люмьеровский поезд...

Мы увидим, что и кинематограф, как ранее фотография, в
восприятии русских людей стремительно пройдет путь от восхи-
щения простой «похожестью» экрана на действительность к вере,
что киноаппарат способен запечатлеть, обнаружить в действитель-
ности нечто большее, чем «ординарная обыденщина», выявить
«истину души», чудодейственно преобразить натуру своей «све-
тописью». Именно в этом секрет общего увлечения кинематографом,
свойственного началу нашего столетия.

Вопреки репертуару, который начинают очень ругать в печати,
любовь к кинематографу не только не ослабевает, но укрепляется
и окончательно утверждается в обществе в целом. Дифференциа-
ция плохого и хорошего кино, оненка той или иной ленты —
фильма — вещи вторичные, гораздо более поздние. Начинается с
всеобъемлющей любви. Не учитывая этого, нельзя понять ни во-
сторгов, ни хода размышлений о кинематографе умнейших, обра-

39

зованнеиших людей — современников победного шествия кино по
России. Что же нравилось им в первых, то неумелых, то бездар-
ных, То примитивных, лентах, которые мы, ученые-историки,
спустя десятилетия и искусством-то зачастую не считаем, назы-
ваем «предыскусством», «преискусством», «накоплением элемен-
тов искусства» и так далее и тому подобное?

Нравилось кино, все новые и новые его грани.

Люмьер у Макария.
У М. Горький —

первый кинорепортер

Как в случае с В. В. Стасовым — одним из первых «рядовых ки-
нозрителей», по счастливому стечению обстоятельств хронологи-
чески первый газетный «репортаж» с русских киносеансов дал
молодой журналист и начинающий литератор, чьи очерки о Ни-
жегородской выставке удивляли смелостью критики, — впослед-
ствии основоположник социалистического реализма Максим Горь-
Кий.

Будучи на выставке корреспондентом сразу двух изданий —
«Нижегородского листка» и «Одесских новостей», давая одновре-
менно в первое свои «Беглые заметки» и во второе — заметки
«С Всероссийской выставки» (за подписями «Некто Ж», «Н. Х.»,
«А. П.— в», «М. Г.— кий», «М. Горький»), автор свежо, живо,
с большим количеством самобытных, порою спорных, порою не-
ожиданных суждений запечатлел летнюю панораму у Макария.
В конце своей жизни писатель вернулся к юношеским впечат-
лениям и воскресил их в романе «Жизнь Клима Самгина», поста-
вив Нижегородскую выставку в ряд самых широких массовых кар-
тин времени — таких, как Жодынка, расстрел 9 января и др.

Два очерка: «Беглые заметки» от 4 июля 1896 г. и «Сине-
матограф Люмьера» от 6 июля воспроизводили обстановку выста-
вочных сеансов и чрезвычайно правдиво, эмоционально передава-
ли впечатления первых зрителей. В наши дни многие цитаты из
упомянутых статей стали хрестоматийными.

Заслуживает внимания сам факт, что сенсационная новинка
была включена корреспондентом в культурную панораму Нижего-
родской выставки. Нужно заметить при этом, что во множестве
разнообразных «писем с выставки», публиковавшихся во всех га-
зетах, журналах, обозрениях, кинематограф просто отсутствовал,
хотя речь в них часто шла о вполне неакадемичных вещах: о чае,
о качестве сервировки в ресторанах, об «элегантных девицах» и

40

прочих разных разностях. Например, в «Новом времени» постоян-
ные выставочные рубрики вели сам А. С. Суворин, ОА Сеп#е-
тап — А. Амфитеатров, впоследствии тесно связанный с кино, не
уделившие кинематографу никакого внимания, как и обозреватели
«Русского вестника», «Русского обозрения».

Репортер «Нижегородского листка» увлечен движущейся фо-
тографией, ее удивительной жизненностью, натуральностью, прав-
дивостью бесхитростных картинок. Однако он примечает и под-
черкивает в кинематографе несколько иной, особо поразивший его
эффект: сочетание полной иллюзии реальности с ощущением ка-
кой-то нереальности происходящего на экране. Недаром первые
слова, выведенные пером фельетониста, звучали так: «Вчера я был
в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали!» *°

Достоверности, натурности, документальности экрана коррес-
пондент наш дает чуть зловещее, остраненное толкование: возни-
кает иной ракурс восприятия кинематографического зрелища.

«Натуральность» парижской улицы и ее серый, «цвета плохой
гравюры» тон, кипучее, полное живой энергии движение и без-
молвие «тенеобразных людей», словно «проклятых проклятием мол-
чания». Горький раскрывает секрет этого «эффекта»: бескрасоч-
ность, безмолвие зрелища при жизненной иллюзии и бурном,
активном, насыщенном движении. Временные свойства экрана —
его немота и одноцветность — возведены здесь в качество орга-
ники, в специфику кинематографического изображения, в его истин-
ную природу. Нет нужды опровергать эту распространенную тог-
да ошйбку (избежать которой удалось В. В. Стасову), тем
более что на преходящих свойствах киноизображения строились
далеко не только многие эмоциональные первые отклики, но и
ранние теории кино, подобные тем, которые изложены в книгах и
Урбана Гада, и Луи Деллюка, да в большой мере и вся поэтика
Великого Немого. Нам важнее отметить другое: удивительная,
ирреальная, фантастическая картина, открывающаяся на экране
в движущихся фотографиях, сама по себе, как таковая, рассмат-
ривается и анализируется молодым Горьким прежде всего в плане
эстетическом. В самом по себе киноизображении автор беглых за-
меток не видит ничего ни аттракционного, ни развлекательного,
ни пошлого, хотя его глаз обозревателя «всероссийского торжи-
ща» ориентирован как раз на это, выискивает и фиксирует все,
что хотя бы как-нибудь напоминает о поделках «Брокара, Рабле
и Пулье», о «похабных рекламах г-на Купона», о «гнилых трико»
Лодзи, которые вытесняют из русского быта вятскую скульптуру

16 «Горький об искусстве». М.— Л., 1940, стр. 51.
41

и плетеную мебель московских кустарей. Характерно, что для
«М. Г.— кого», поборника всего истинно народного, с гневом на-
блюдающего засилие фабричных низкопробных товаров *",— даже
французское происхождение «синематографа Люмьера» не есть не-
достаток. Движущиеся фотографии, пусть во время их демонстра-
ции «что-то где-то жутко щелкает», «картина вздрагивает», а то
перед глазами — «просто кусок белого полотна в широкой черной
раме, и кажется, что на нем не было ничего», вызывают в этом
внимательном и ошеломленном зрителе ассоциации вовсе не «ма-
шинные», но скорее эстетские. Сразу предупреждая, что он в здра-
вом уме и твердой памяти, дабы его не заподозрили «в симво-
лизме или безумии», очеркист описывает программу Люмьера: до-
кументальный репортаж «Прибытие поезда», камерный «Завтрак
бебе» или жанровый «Политый поливальщик» в тонах некоего
«фантастического реализма», той «фантастической деийствительно-
сти», которая через 10—15 лет вырастет в сознании современни-
ков чуть ли не в целую эстетику кинематографа (так, например,
характерно название нашумевшей в 1915 г. статьи Вас. Сахнов-
ского «Синематограф и фантастическая действительность»). «[е-
пельно-серая листва», «тенеобразные фигуры людей» заставляют
вспомнить «о приведениях, о проклятых», «о злых волшебниках,
околдовавших сном целые города». «Кажется, что перед вами имен-
но злая шутка Мерлина...» Очарованный и испуганный автор
заметок спрашивает себя: «Уж не намек ли это на жизнь буду-
щего?» И отвечает: «Что бы это ни было — это расстраивает
нервы. Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинально-
сти, можно безошибочно предречь широкое распространение. На-
столько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой
нервной силы, возможно ли его полезное применение в такой мере,
чтобы оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется
на это зрелище? Это важный вопрос; это тем более важный во-
прос, что наши нервы все более и более треплются и слабеют,
все более развинчиваются, все более сильно реагируют на простые
«впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необы-
денных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их:
и нервы будут изощряться, с одной стороны, и тупеть, с другой,
в них будет все более развиваться жажда таких странных, фан-
тастических впечатлений, какие дает он...» {8

17 «Я видел,— пишет «Некто Х»,— на одном парне рубаху, на груди которой
была вышита реклама фабрики Асмолова... запон, на котором было вышито
шесть раз «Жан Блок», а в средине — «Реддавей и К%». Это было в малень-
кой деревеньке Уржумского уезда» («Горький об искусстве», стр. 50)

18 "Там же, стр. 94.

42

——9

Г.

Кадр из фильма Люмьера
«Политый поливальщик»

Елще раз подчеркнем: кинематограф как таковой, как зрелище
в чистом виде, сам по себе никак не связан здесь с ярмаркой
или имитацией искусства. Напротив, впечатление полно очарова-
ния, восторга и страха. Сама патетика заметок, посвященных ки-
нематографу, говорит за себя. Движущиеся фотографии резко и
отчетливо выделены Горьким из всех диковинок и феноменов вы-
ставки. Еще смутно, еще нечетко, но очень чутко предугадано
значение кино для будущих судеб человечества. Не просто новый
вид забавы или отдыха и не способ научного познания (науч-
ное значение кинематографа, как признается автор очерков, ему
пока непонятно), но некий новый фактор духовной жизни людей,
который каким-то еще неведомым образом непременно подействует
на природу человеческую, чудится Горькому в дрожащем, сером,
безмолвном и бешено кипящем движением квадрате экрана.

В этом смысле его беглые, наскоро написанные репортажи
дают нам еще одно из серьезных ранних провидений будущего
кино. Ёсли попробовать определить характер выраженного в них
взгляда на кинематограф, то нужно назвать его прежде всего
«миросозерцательным», т. е. таким взглядом, который рассматри-
вает кинематограф не только в системе эстетических понятии,
не только как явление общественной жизни, но в некотором от-

43

ношении и философски, как сферу миросозерцания человека.
Между прочим, этот аспект рассмотрения кино, как в пору его
рождения на рубеже столетий, так и в позднейшее время, мало
исследован. Однако в философских и общеэстетических трудах
видных мыслителей ХХ в. содержится немало «кинематографиче-
ских» концепций — концепций, где видение мира средствами кино
поставлено в систему философских воззрений. Достаточно указать,
например, на Бергсона, воспользовавшегося кинематографом для
своей критики рационализма, что было подхвачено в России
С. Н. Булгаковым. «Шо глубокомысленному сравнению Бергсона, —
пишет С. Н. Булгаков,— рассудок относится к жизни синемато-
графически: то, что существует как единый и слитный акт жиз-
ни, он разлагает на бесконечное множество причинно связанных
между собой моментов. При движении синематографической ленты
они опять сливаются в цельное изображение, однако мы имеем
уже отнюдь не живое единство, но лишь безжизненный синема-
тограф» *°. Любопытно также, что контрконцепции вменяют в за-
слугу кинематографу именно то, что Бергсон берет под защиту
от расчленяющего, рационального, монтажного видения действи-
тельности: «сверхрассудочный и в этом смысле совершенно ирра-
циональный остаток или, точнее, основу, которая не поддается
ни под микроскоп, ни под анатомический нож, ни под схемы рас-
судочности», ту жизнь в ее слитности, которая гораздо «глубже,
богаче, таинственнее, нежели ее рисует нам рассудочность». Имен-
но эту «таинственную» основу, или «иррациональный остаток», деи-
ствительности видят запечатленной на экране, в движении серых,
безмолвных, тенеобразных людей первые зрители кинематографа,
очарованные его фантастической действительностью. К ним по сути
дела и принадлежит молодой Горький. Один из парадоксов, ко-
торыми так богата художественная жизнь и эстетическая мысль
того сложного времени, заключается в том, что восприятие дви-
жущейся фотографии молодым Горьким во многом предвосхитило
(опередив их на 10—15 лет) кинематографические взгляды млад-
ших символистов. Второй парадокс состоит в том, что, создав
свою маленькую синематографическую гофманиану заколдованных
серых теней, он решительно и резко не принял экспонирован-
ные на той же выставке живописные полотна модернистов и раз-
разился на тех же страницах «Нижегородского листка» и «Одес-
ских новостей» гневным памфлетом в адрес Михаила Врубеля.

Здесь мы подходим к другому слою, или пласту, кинемато-
графических, а также и всех остальных очерков Горького с вы-
ставки — собственно социологическому. Речь идет о том, как будет

19 «Сборник Го Владимире Соловьеве», М,, изд. «Путь», 1911, стр. 10.
44

Кадр из фильма Люмьера
«Изра в экарте»

применено, как используется и чему послужит новое, «поражаю-
щей оригинальности» изобретение. Речь идет о взаимоотношениях
культуры и народа, искусства и зрителя. И опять настойчивый
вопрос: каким должно быть искусство для народа?

Молодой Максим Горький как бы брал на себя представитель-
ство от народа в решении этого вопроса, непрестанно повторяя,
что он. есть «простой, рядовой зритель», «некто Х из толпы».
Особенно громко заявлял он об этом, ополчившись на «Принцессу
Грезу» Врубеля *. Но он же обнаружил тонкое, безошибочное по-
нимание нового искусства, не только видя его будущее, но по-
чувствовав в бесхитростных движущихся фотографиях как раз то
«ирреальное», что возмутило «зрителя из толпы» в незнакомом
языке врубелевских образов.

Это значило, что язык кинематографа оказывался более до-
ступным, общепонятным, общеприемлемым, нежели, в частности,
язык новой живописи, требующий определенной подготовки, осо-
бой личной интуиции, багажа специальных знаний и натрениро-

20 В дальнейшем М. Горький изменил свое отношение к творчеству Врубеля
вообще и к панно, экспонированным на выставке. 'Гак, в «Жизни Клима
Самгина» они предстают уже совсем в ином освещении.

ванности глаза. Пример единовременного горьковского восприятия
новой живописи и кинематографа, где сочетались просчет и про-
зрение, опрометчивость и точность суждений, отсутствие привычки
видеть и безошибочность зрения,— служит одним из множества
доказательств истиннои демократичности языка кино как такового,
языка, обладающего наибольшим коэффициентом доступности, так
же, как язык прозы доступнее языка поэзии, а язык поэзии —
языка музыки.

В тех же случаях. когда «человек из народа» рассуждает о со-
циологических вопросах будущего кинематографа, здесь его про-
видения печальны, мысли о будущем кино в России тревожны.

Конечно, сам факт демонстрации синематографа Люмьера у
Шарля Омона был, как уже не раз отмечено, многозначителен.
Горький сделал из этого факта все выводы, вооруженный отлич-
ным знанием и нравов русского предпринимательства, и вкусов
«ярмарочного люда», той самой толпы, к которой он себя при-
числял. Еще раз напомним, что о будущем кинематографа Горький
судил лишь на основании демонстрировавшейся на выставке люмье-
ровской программы, где не было никакого, даже самого отдален-
ного намека на кинематографическую пошлость. Но сквозь фан-
тастическую, сдавленную высокими домами, «как Терек в Дарья-
ле», парижскую улицу, сквозь «хорошую», «мягкую» картину се-
мейного завтрака, где родители, такие «влюбленные, милые, весе-
лые, счастливые, а бебе такой забавный», видятся обозревателю
иные картины: «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из
ванны», или «Она надевает чулки»... «Он будет показывать ил-
люстрации к сочинениям де Сада и к похождениям кавалера Фоб-
лаза,— предсказывает близкое будущее кинематографа автор за-
меток с выставки.— Он может дать ярмарке картину бесчислен-
ных падений Нана...» *' Свои мрачные и саркастические пророчест-
ва Горький заканчивает фразой, ныне вошедшей в учебник по ис-
тории кино: «он, раньше чем послужить науке и помочь совершен-
ствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет
популяризации разврата» *".

Итак, в первых откликах на явление кинематографа в России
М. Горький с замечательной точностью определил двойственность
нового зрелища:

с одной стороны (в самой его сущности) — «поражающую ори-
гинальность», «фантастичность» воссоздаваемой им картины мира,
заложенный в нем особый способ видения действительности, опре-
деленного миросозерцания;

21 «Горький об искусстве», стр. 94—95.
2? 'Там же.

46

с другой стороны (в социологическом отношении) — возмож-
ность превращения его в средство оглупления масс, апелляции к
низменным инстинктам толпы, обращения его на потребу коммер-
ции и спроса.

НИ «Кинематограф.

Три скамейки...»

«Пусть кто-нибудь из моих сверстников назовет день своего пер-
вого знакомства с кинематографом. ...Мы с матерью его обожали,
но никогда об этом не думали и не говорили — кто станет гово-
рить о хлебе, когда в нем нет нехватки? Мы осознали сущест-
вование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно
стал нашей насущной потребностью. ...Я был соучастником: на
экране плачет молодая вдова, это не я, и все же у нас одна душа —
похоронный марш Шопена, и вот уже мои глаза наполняются ее
слезами. Не умея предсказывать, я чувствовал себя пророком:
предатель еше не предал, а я уже полон его преступлением, в
замке с виду все спокойно, но зловещие аккорды говорят о при-
сутствии убийцы. Как я завидовал этим ковбоям, мушкетерам, по-
лицейским... Герой соскакивал с коня, гасил фитиль, предатель
бросался на него, начинался поединок на ножах; но даже сами
случайности этого поединка неукоснительно подчинялись развитию
музыкальной темы — это были лжеслучайности, за которыми яв-
ственно ощущался всемирный порядок. Вот здорово было, когда
последний удар ножа совпадал с последним аккордом! Я был на
седьмом небе, я нашел мир, в котором хотел бы жить, я при-
ближался к абсолюту. И как было обидно, когда вспыхивал
свет! Я исходил любовью к этим героям, а они скрывались,
унося свой мир с собой, я чувствовал их победу... и все же это
была их победа, а не моя,— на улице я вновь обретал свою не-
прикаянность...» *°

Жан-Поль Сартр передал в этих своих воспоминаниях весь
сложнейший комплекс ощущений, вызываемых кинематографом и
смутно переживавшийся современниками, вне зависимости от того,
осознан или нет был он в ту пору рационально. Сартровское
описание киносеанса, данное в «Словах», и его самоанализ зри-
теля, как и множество других свидетельств, говорят о бесспорной

23 Жан-Поль Сартр. Слова. М., «Прогресс», 1966, стр. 92—96.
47

специфике восприятия кинематографического зрелища, отчетливо
почувствованной современниками.

В качестве первой причины мгновенно вспыхнувшей привязан-
ности человечества к новорожденному кинематографу, в отличие
от большинства исследователей, считающих таковой иллюзию ре-
альности, Гилберт Селдес называет то, что «кино является пер-
вой в истории формой беллетристики, представленной зрительно,
такой формой визуальной беллетристики, в которой способ рас-
сказа предвосхищает все потребности зрителя прежде, чем он успе-
вает их осознать. В каком-то смысле подобный способ расска-
за уже делает за зрителя всю работу и доставляет ему полное
удовлетворение от постоянного чувства божественного всемогуще-
ства.

...Я убежден,— продолжает Селдес‚,— что «иллюзия реальности»
или «иллюзия движения» — это только вторичный элемент, хотя
он раньше всего бросается в глаза при рассмотрении киноэффек-
та. Многое другое больше действует на среднего кинозрителя.
И первое — кинокамера, которая не только «видит» за аудито-
рию, но и отбирает то, что должно быть увидено» *.

ожно соглашаться или не соглашаться с подобным опреде-
лением первого кинематографического эффекта. Но нельзя не со-
гласиться с Селдесом в том, что именно общедоступность,. легкая
усвояемость кинематографического зрелища очаровала всех: зри-
телеи всех социальных слоев, возрастов, уровней образования и т. д.
И всех стран, куда попал чудодейственный синематограф Люмьера.

..Перенесемся из парижского квартала, описанного №.-П. Сар-
тром, в тихую снежную патриархальную Москву, в деревянный
флигель в Трехпрудном переулке близ Тверского бульвара, па-
мятника Пушкину и девичьего Страстного монастыря. Трудовая
интеллигентная семья, скромный, строгий быт, глава семьи — уче-
ный-подвижник, страстный энтузиаст своего дела. Это — Цветае-
вы. Через несколько десятилетий одна из сестер вспомнит, как
бывало дома теми далекими московскими вечерами:

««Тоска! У тебя тоже? Пойдем в кинематограф!» И мы шли.
Иногда попадали на — их было много тогда — полную романтики,
сложного сюжета картину с участием Асты Нильсен, актрисы
неподражаемого таланта и очарования. Ёе худое лицо, острое
книзу, огромные темные глаза, всегда трагические роли, высокое
мастерство создания образа, полного грации и горечи, мужества
вынести все до конца,— в какое чудесное содружество мы попали,
зайдя через ненавистное фойе, где столько людей и столько пош-
лости,— в темную залу с трепетом лунного экрана. Аста Нильсен!

2% СИЬем Зе 4ез. 'ТЬе Рис Анз. Мем УогК, 1956, р. 7.
46

Аста Нильсен в фильме
«Черная мечта»

Макс Линдер в фильме
«Макс женится»

Ее невозможно забыть. И волшебная условность тех лет кинема-
тографического искусства, состоявшая в заколдованном молчании
экрана, перешагивание в мир теней, которые сопровождали пояс-
нительные строки, — и постоянное, вдобавок к ним, угадыванье
происходящего!

Иногда мы попадали на комедии Макса Линдера. Смех опья-
нял. Улицы большого города переносили за границу, в детство.
Мы возвращались, отвлекшись от себя, от своих печалей, отдох-
нув хоть на час от размышлений и чувств» *°.

Одна из сестер — юная, еще мало кому известная поэтесса
Марина Цветаева. Но, может быть, как раз в тот или сходный
вечер в Петербурге первый русский поэт начала века Александр
Блок пометил в своей записной книжке: «Вечером — Аста Ниль-
сен» 8, и дальше: «Вечером мы смотрели Асту Нильсен (Зо|е-
| — «Бездна» )» "".

вот еще одно свидетельство любви, и тоже любви поэта,
ближайшего друга Блока — Андрея Белого, статья 1907 г. «Си-
нематограф», опубликованная в журнале московских символистов
«Весы»: «Синематограф — сколько целомудренной грусти, на-
дежды, сколько воспоминаний при этом слове! Синематограф —
чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового
дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф —
предвестие.

Он возвращает нам простые истины, захватанные грязными ру-
ками, возвращает человеческое милосердие, незлобивость без вся-
кой теории — просто, улыбчиво.

Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вы-
вести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться
с производством табака на Филиппинских островах, посмеяться
над глупостью полицейского, повздыхать над продающей себя мо-
дисткой, собираются, чтобы встретить знакомых, —- все, все, аристо-
краты и демократы, солдаты, студенты, рабочие, курсистки, поэты
и проститутки. Он — точка единения людей, разочарованных в
возможности литературного любовного единения. Приходят уста-
лые, одинокие — и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят,
как она многообразна, прекрасна, и уходят, обменявшись друг с
другом взглядом случайной, а потому и более всего ценной со-
лидарности: эта солидарность вытекает не из чего-либо предвзя-
того, а из сущности человеческой натуры. Быть может, одинокие,
разочарованные люди только потому и верят в свет, вопреки все-

25 А. Цветаева. Воспоминания. М., «Сов. писатель», 1971, стр. 411.
26 Александр Блок. Записные книжки. М., 1965, стр. 205.
27 Там же, стр. 224.

50

му, что они ходят в синематограф. Синематограф возвращает им
любовь к жизни.

..Приходит человек, которого обманули люди, предавали и то-
пили друзья,—и вдруг видит, как собака спасает малютку; прихо-
дит и задумывается: если зверю не отказано в том, в чем отка-
зано большим, так называемым культурным людям, то несомненно
такой отказ — только частное исключение. И вот в человеке со-
вершается мистерия очищения, просветления. Она происходит не
под аккомпанемент выкриков о «дерзающей красоте», нет — под
звуки разбитого рояля, над которым согнулся какои-нибудь не-
удачник-тапер или таперша с подвязанной щекой ‚аще всего —
старая дева), происходит в душе мистерия жизни...» "

Постепенно кинематограф входит в русскую а как
определенный мотив эпохи, начинает осмысливаться не только как
бытовое явление, но, так сказать, поэтически. И начинается это
в поэзии, которая включает в свою орбиту кинематограф именно
как признак современности, как одно из доказательств явных пе-
ремен в самой действительности и сознании человека, которые
требуют новых форм искусства.

Для символистской (и далее для футуристической) поэзии ти-
пично соединение темы кинематографа с урбанизмом, с образом
Города с большой буквы, который становится одним из важных
новых поэтических мотивов начала века. Было бы неверно припи-
сывать его возникновение только лишь влиянию Верхарна и дру:
гим западным влияниям. Этот образ возникает в русской поэзии
и вообще литературе раньше, формируясь еще у Гоголя и Достоев-
ского, ширясь по мере того, как в пореформенное время город
начинает играть в жизни страны все большую роль, населяется
и перенаселяется, давит многоэтажными зданиями с модными гра-
нитными фасадами, покрывается сетью электрических проводов,
наполняется лязгом рельс, миганием реклам и уличных огней.
Существенным признаком именно декадентского восприятия города
является, однако, не сам факт возникновения этого образа, впол-
не обусловленного реальностью, но некая фантасмагоричность, от-
чуждение «машинного мира» города от человека, призрачность и
смутность впечатлений, охватывающих в городе человека — подав-
ленного, затерянного, угнетенного, теряющего грань между явью
и сном.

Конечно, сегодня нам, горожанам второй половины ХХ в., Пе-
тербург и Москва той поры представляются патриархальными,
тихими, уютными, а вовсе не теми зловешими вертепами, какие
встают из описаний современников. Но их восприятие чутко опе-

8 Андрей Белый. Арабески. М., Мусагет, 1911, стр 465.
51

режало время, точно схватывало действительную тенденцию, за-
печатлевая ее трагически.

Именно таковы по настроению ранние урбанистические мотивы
вождя старших символистов Вал. Брюсова, звучащие уже в первых
его книгах «Гретья стража», «Это — я», чтобы получить полное
выражение в книге «Городу и миру» (ОтЫ её ОгЫ). И если сначала
образ города (например, из цикла «В стенах») в определенной
степени элегичен и лиричен, то затем, в последующих циклах, он
приобретает грозное, апокалиптическое значение, подобное тому
грозному и страшному видению, которое встает в знаменитых сти-
хах «Конь блед»:

Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок... 23

Включение «мигающего стёта» (образ Блока) в эту панораму
города ХХ. в. фактически было подготовлено.

Кинематограф и для Брюсова становится компонентом совре-
менного быта: «Гелефон, автомобиль и кинематограф только за
последние десятилетия окончательно вошли в обиход жизни, стали
подлинно ее плотью и кровью» °".

В ранних произведениях О. Мандельштама, особенно в стихах
10-х годов, окружающие поэта картины действительности, петер-
бургского житья-бытья обретают удивительную пластичность, объ-
емность, звучность. Среди этих картин, конечно, находится место
и кинематографу. В стихотворении «Кинематограф» дан некий
«типовой сюжет» раннего фильма и воспроизводится все та же
щемящая, «скудная-скудная обстановка» киносеанса:

Кинематограф. Три скамейки.
Сентиментальная горячка.
Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.

А он скитается в пустыне,
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы графини.

23 В. Брюсов. Избр. соч. в 2-х т., т. 1. М., ГИХЛ, 1955, стр. 213.
30 В. Брюсов. Избр. соч. в 2-х т., т. |. М., ГИХЛ, 1955, стр. 3395.

52

И в исступленье, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.

В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.

И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется.
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.

В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.

Какая горькая нелепость:

Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,

А ей — пожизненная крепость 31.

Можно было бы попытаться найти среди либретто дореволюци-
онных фильмов сюжет, воспроизведенный поэтом. Но даже если
это не точный сюжет, а компиляция нескольких или авторская
фантазия «на тему», образ киноленты тех лет необычайно точен,
как и в знаменитом стихотворении Игоря Северянина «Июльский
полдень. Синематограф» (из цикла «Мороженое из сирени»):

Элегантная коляска, в электрическом биенье,
Эластично шелестела по шоссейному песку;

В ней две девственные дамы, в быстротемпном
упоенье,
В ало-встречном устремленье — это пчелки к лепестку.

А кругом бежали сосны, идеалы равноправий,

Плыло небо, пело солнце, кувыркался ветерок,

И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий,

Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог...

У ограды монастырской столбенел зловеще инок,

Слыша в хрупоте коляски звуки «нравственных
пропаж...»

1 О. М. Мандельштам. Стихотворения. М.—Л., «Сов. писатель», 1973,

стр. 80.
53

И, с испугом отряхаясь от разбуженных песчинок,

Проклинал безвредным взором шаловливый экипаж.

Хохот, свежий точно море, хохот, жаркий точно
кратер,

Лился лавой из коляски, остывая в выси сфер,

Шелестел молниеносно под колесами фарватер,

И пьянел, вином восторга поощряемый шоффер... 3?

А далее многие посредственные стихотворцы «тиражируют»,
варьнруют и воспроизводят «городскую тему», «урбанистические
мотивы» в связи с «кинема», «синема», «двигописью», «жизнописью»
(выражение поэта С. Городецкого).

одной из более поздних статей, названной «Кинематограф
и современная поэзия», говорится:

«Кинематография выросла и воспиталась на почве города, а
современная поэзия впитала в себя его нездоровый воздух, его
пьянящий и сладкий наркоз» °°. Далее цитируются «кинематогра-
фические» стихи разных поэтов, например Вадима Шершеневича,
чье стихотворение начинается так:

Прихожу в кинемо; надеваю на душу
Для близоруких очки; сквозь туман
Однобокие вальсы слушаю

И смотрю на экран...,

а заканчивается четверостишием:
Я дивлюсь и сижу удивленно в кресле,
Все это комично, по-детски, сквозь туман.
Все сумасшедшие — и мне весело,
Только не по-вашему, когда я гляжу на экран.

А вот стихотворение «Синематограф» пера г-жи Е. Нагродской,
популярного автора «модернизированных» бульварных романов,
кстати, немало экранизировавшихся в русском кичематографе 10-х
ГОДОВ:
Я люблю здесь сидеть: так спокойно, темно,
Вальс тягучий мне сон нагоняет...
На стене предо мной световое пятно,
Где картина картину сменяет.
...И мне грезится, будто сквозь мрак и туман
Наши радости, страсти и горе —
Отражаются тоже на яркий экран,

Где-то там — в межпланетном просторе... 3%

3% Изорь Северянин. Стихотворения. Л., 1975, стр. 148.
33 «Кино-театр», 1918, № 2, стр. 8— 10.
3% «Кинематограф», 1915, № 2, стр. 9.

54

Символистские мотивы, тема «фантастической действительно-
сти» экрана сведены здесь до распродажи, и девальвируется в
модные суждения, в салонную дамскую болтовню подлинное и
искреннее ощущение кинематографа как некоей новой формы миро-
созерцания, нового общественного явления.

Пожалуй, это ощущение современников ярче других передал
Александр Блок.

в жизни Александра Блока

Если перелистать страницы дневников и записных книжек Алек-
сандра Александровича Блока, если перечесть его письма и вос-
поминания о нем, можно убедиться, что кинематограф занимал
в жизни поэта определенное место и был предметом его постоян-
ного внимания. Дневники, записные книжки, письма полны замет-
ками: «вечером поздно мы в кинематографе», «ночная тревога
после кинематографа», «гуляем и заходим в кинематограф», «ве-
чером сшёша» и т. д. и т. п. Были периоды (1908, весна 1914 г.),
когда Блок ходил в кинематограф по нескольку раз в неделю.
В письмах поэта содержатся глубокие мысли о кино. Сохранились
свидетельства и непосредственных деловых переговоров Блока с
кинематографистами, неосуществленных сценарных замыслов поэта.

К сожалению, тема «Блок и кино», важная не только для исто-
рии русской культуры, но и для характеристики творчества поэ-
та, пока не привлекла внимания блоковедов. Историки кино раньше
почувствовали к ней интерес. В довоенном еще исследовании кино
о любви поэта к кинематографу упоминал Н. М. Иезуитов.

В. В. Вишневский, увлеченный собиратель материалов по ис-
тории отечественного киноискусства, готовил публикацию о Бло-
ке и кинематографе. Тонкие замечания о взаимоотношениях поэта
с киноискусством высказал В. Лакшин, опубликовавший письмо
Д. А. Блока к А. А. Санину («Искусство кино», 1956, № 5) 85.

Первые кинематографические впечатления и первые упоминания
Блока о кино относятся к 1904 г. 21 ноября в открытке к
Е. П. Иванову — одному из самых близких и неизменно им лю-
бимых друзей — А. А. Блок пишет: «Вчера я пошел к вам. Вне-

3° Подробнее в нашей статье «Кинематограф в жизни Александра Блока». Сб.
«Из истории кино. Материалы и документы», вып. 9. М., «Искусство», 1974,

стр. 124—146.
55

запно увидел кинематограф на Литейной. Вошел и смотрел около
часу вертящиеся картинки. Чувствуя в этом некоторый симво-
лизм, решусь все-таки еще перешагнуть все препятствия, какие
будут преследовать до Николаевской. Говорю это даже вовсе не
шутя. Тут есть какая-то городская тайна — в непропускании...
Проскользнуть лучше всего, надув самого себя. О, Город...» 3

Впоследствии в своих мемуарах Е.. [|. Иванов вернулся к этому
письму и поставил его в определенный биографический и творчес-
кий контекст. 1904 год — время первого слома, кризиса в миросо-
зерцании поэта, ясно обозначенного переходом от светлых поэти-
ческих циклов первого тома к «демоническому» второму тому, от
Прекрасной Дамы к Незнакомке, от розовых зорь Шахматова и
белых теремов Москвы — к Петербургу.

«Любовь к нашему городу Петра не узнавала еще себя, но
была уже в нем тогда,— вспоминает ЕЁ. П. Иванов.— Он «бродил»
по городу и особенно окраинам его; к городу, к брегам вод его
«невольно влекла его неведомая сила»... В душе он не считал еще
себя тогда «городским» и наш семейный угол принимал как «не-
город», мы и жили-то как бы не в городе: Николаевская улица
в нашей стороне, «у бегов», была широка, пустынна и тиха, не по-
ходя на беснующийся «центр» города, где уже начинали плодиться
«вертушки» — «пустышки» кинематографов, своими «вертящимися
картинками» жизни запойно завлекая прохожих, как питейные
дома» °7.

Итак, кинематограф входит и к Блоку вместе с городом, с
городской гарью, обманом, оловянными кровлями, балаганчиком,
переулками, мерцаньем, электрическим сном наяву и т. д.— т. е.
всем комплексом новых образов и мотивов, преобладающих в ли-
рике 1904—1906 гг. Прямая связь между блоковским постижени-
ем «городской тайны» и кинематографом подмечена Е,. П. Ивано-
вым очень точно, впрочем и сам Блок говорит о том недвусмыс-
ленно. Интересно, что навсегда тема кинематографа останется для
поэта неотрывной именно от Петербурга, неотделимой мелодией его
города. За редчайшими исключениями все записи, раздумья, соп-
рикосновения поэта с кинематографом относятся к петербургским
периодам жизни Блока. Эти же мотивы можно наблюдать уже
десятилетием раньше у старших символистов. Собственно говоря,
путь поэта. обусловленный житейскими биографическими обсто-
ятельствами (в частности, детством в шахматовской усадьбе Бе-

36 ]исьма Александра Блока к Е. П. Иванову. М.— Л., Изд-во АН СССР,
1936, стр. 31—32.

37 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александре Блоке. Блоков-
ский сборник. Тарту, 1964, стр. 365, 380.

56

кетовых и юностью, озаренной «видением Прекрасной Дамы» —
девушки «из-за зубчатых темных елей» соседней бобловской усадь-
бы — Л. Д. Менделеевой), при внимательном взгляде оказывается
путем типическим для русской поэзии на рубеже веков. Совершен-
но так же, от полудетских «Часов дней» и «Мгновении», от при-
думанных экзотических стихов «На журчащей Годавери» шел к
своему «городу», «Коню блед», «ОТЫ её ОтЫ» Брюсов, а рань-
ше Случевский и Фофанов. И дело здесь не в поэтической тради-
ции, не в подражании вторых первым, но в самой действительности,
в ходе времени, вырывающего этих последних поэтов ЖЖ в., этих
мальчиков из дворянских гнезд и московских профессорских квар-
тир, кидающего их в водоворот города с мигающими огнями сшёта,
а потом — в окопы русско-японской и первой мировой воин, в ко-
лонны политических демонстрантов.

Очень скоро в сознании Блока кинематограф из новинки —
«капкана», из «городской тайны» переходит в орбиту обычного
томительного петербургского дня, в «тихое сумасшествие» суеты
сует. Гак включен он, например, в стихотворение 1914 г.:

День проходил, как всегда:
В сумасшествии тихом...
Критик, громя футуризм,
Символизмом шпынил,
Заключив реализмом.

ый

..В кинематографе вечером
Знатный барон целовался
Под пальмой

С барышней низкого званья,
Ее до себя возвышая...

Все было в отменном порядке 38,

#;

Нетрудно увидеть в этом стихотворении «автобиографическую»,
бытовую зарисовку обычного, рядового петербургского дня поэ-
та — «кинематограф вечером» такое же свидетельство «отменного
порядка», как бесконечные разглагольствования друзей, как звонки
телефона, как розы от поклонниц и рукописи от графоманов. Но
это уже 1914 год. А «вертящиеся картинки» кинематографа Блок
приметил целым десятилетием раньше, в 1904 г.

Отношение Блока к кинематографу с самого начала двойствен-
но, как и его отношение к «городу» вообще. Ёсли для Иванова
«пустышки» — «вертушки» кинематографов подобны «питейным до-

38 Длександр Блок. Собр. соч. в В т., т. Ш. М., ГИХЛ, 1960, стр. 50.
57

мам», целиком принадлежат мертвящей, «кукольной», «продавшей
душу черту» городской толчее, царству «пустышек-автоматов», по-
зорищу, балагану, то в записях Блока о кино ирония смешана с
определенной любовью, симпатиеи, дружелюбием.

том же свидетельствуют и постоянство, и частота походов
в кинематограф. Об одном из таких походов рассказывает в
своих увлекательных воспоминаниях В. П. Веригина, актриса 'Геат-
ра Комиссаржевской, друг Любови Дмитриевны Блок и всего бло-
ковского дома. Речь идет о 1909 г.

«Случалось, что Александр Александрович бывал веселым.

ту пору он изощрялся в стиле Ната Пинкертона. Например,
приглашая нас с Любовью Дмитриевной в кинематограф на Пе-
тербургскую сторону, говорил: «Пойдемте через Темзу в Сити»,
а однажды, когда мы втроем шли по мосту через « Гемзу» и впе-
реди нас оказался пьяный оборванец, едва державшийся на ногах,
Блок повернул ко мне голову и спросил с необыкновенно значи-
тельной интонацией: «Вы не находите, что от этого джентльмена
сильно пахнет виски?» В кинематографе Александр Александро-
вич продолжал с нами разговаривать в том же духе, мы смея-
лись и почти совершенно не обращали внимания на экран. Воз-
вратились домой очень веселые. За чаем Блок предложил мне
переписываться и тотчас же написал письмо, которое, к сожале-
нию, пропало. Помню из него только несколько строчек; начина-
лось оно следующими словами:

«Дорогая моя! Сегодня приходил зет! Я ответил ему ударом
кулака по столу...» Дальше шли намеки на какие-то таинствен-
ные события и ни с того, ни с сего фраза «ММ падает в не-
престанные обмороки». Кончалось письмо так: «Сегодня вечером
я приеду за тобой на своем автомобиле в Лештуков переулок
(там было совершено какое-то преступление) и мы отправимся
на мои золотые прииски. Постарайся обмануть тетку... Твой
Александр Блок» ®°.

Свидетельство В. П. Веригиной чрезвычайно любопытно. Преж-
де всего тем, что в приведенном ею шуточном письме Блока пред-
стает еше одна «модель» раннего фильма, «сконструированная»
поэтом по законам тогдашнего экрана. Это — детектив, наподобие
прославленного фейадовского «Фантомаса» (кстати, пользовавше-
гося в России большим успехом) или своеобразной воображаемой
экранизации знаменитых книжных выпусков Ната Пинкертона.

33 В. П. Веризина. Воспоминания об Александре Блоке.— Труды по русской и
славянской филологии, [У. Тарту, 1961, стр. 349. Подробнее об этом в на-
шей статье «Кинематограф в жизни Александра Блока». Сб. «Из истории
кино. Материалы и документы», вып. 9

58

Другая модель — психологической драмы — предстает перед нами
в процитированном стихотворении «День проходил, как всегда: в су-
масшествии тихом» («знатный барон» и «девушка низкого званья»,
сходная с приведенными из О. Мандельштама и И. Северянина).

Среди подобных «моделей» типических ранних кинокартин, воз-
никающих в стихах, статьях, рассказах 10-х годов, детектив,
сочиненный Блоком и пересказанный В. 1]. Веригиной, интересен
еще и прямой, непосредственной своей связью с «натпинкертонов-
щиной», «сыщицкой литературой», засилие которой начинало не
на шутку волновать и большую литературу, и наиболее чутких
ее представителей, и серьезных литературных критиков. В 1908 г.
была издана и в 1910 г. переиздана замечательная работа Кор-
нея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (о ней
подробнее речь пойдет дальше).

Не разделяя гневного пафоса статьи К. И. Чуковского, хотя
и отлично видя всю пошлость фабрично-кинематографической про-
дукции, Блок не только иронизировал и подтрунивал над кине-
матографическим «знатным бароном» из-под пальмы и таинствен-
ным «зетом». В записях и письмах 1907—1908 гг.— отзвуки разду-
мий о кинематографе. Вот, например, записные книжки двадцатая
и двадцать первая, март — июль 1908 г.

«б марта. ..На полотне кинематографа тореадор дерется с со-
перником. Женский голос: «Мужчины всегда дерутся»...

18 марта. Об элементах будущей драмы в современной драма-
хургии (герой и т. д.). О том, что кинематограф не заменит.

слабых ростках и больших обещаниях. Кинематограф — забве-
ние, искусство — напоминание».

«26 апреля. Кит[айский фонар|ик“°.

Один — с чудовищно узкой головой. Усики. Ежик.

Другой — кудрявец, зубочистка.

А третий — синий воротник (или зеленый?)...» *!

Книжка № 23, сентябрь— ноябрь 1908 г.

«Написать:

..Умирающий театр — пьеска. ...Театр и кинематограф» *?.

письме к матери от 26 октября 1908 г.: «Кинематограф

занимает тоже — лучшая замена покойного театра» *".

В письме к матери от 5—6 декабря 1908 г.

«Оттепель. Петербург и кинематографы мне опять нравятся» “.

“о Речь идет о кинематографе «Китайский домик» на Садовой ул.
ГА
! Александр Блок. Записные книжки, стр. 103—105.

42 Там же, стр. 117.
“3 Александр Блок. Соч. в 8 т., т. УШ. М., 1961, стр. 256.

““ Там же, стр. 259.
99

В дневнике от 6 декабря 1912 г.:

«Вечером — и вчера и сегодня — уличные «миниатюры» с кине-
матографом,— живее многого театрального» “°.

М. А. Бекетова, тетка поэта, рассказывает в своих мемуарах:

«Кинематограф он всегда любил и ходил туда и один, и с
Любовью Дмитриевной, которая увлекалась этой забавой не мень-
ше его. Но Александр Александрович не любил нарядных кине-
матографов с роскошным помешением и чистой публикой. Он тер-
петь не мог всяких «Паризиан» и «ое!» по тем же причинам,
по которым не любил Невского и Морской. Здесь держался по
преимуществу тот самый слой сытой буржуазии, золотой молоде-
жи, богатеньких инженеров и аристократов, который был ему до
нельзя противен и получил насмешливое прозвание «подонки об-
щества»... Ал. Ал. любил забираться в какое-нибудь захолустье
на Петербургской стороне или на Английском проспекте (вблизи
своей квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не
нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная — и сам предавался
игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и
радостью» “°.

Итак, «умирающий театр» (в упомянутой Блоком «пьеске» долж-
ны были действовать: Режиссер-Время, Старик актер в роли Гам-
лета; Режиссер-Время говорил: «Нам нечего скрывать друг от
друга. Вся наша труппа стара, и сам я старше всех» “7). И —
не так уж далеко, на Большом проспекте на Петербургской, в
Луна-Парке на Офицерской, на Садовой, на Английском проспек-
те“ — живая, непосредственная, увлекательная «забава» — кине-
матограф. Однако постоянства в отношении к кино у Блока нет,
отношение это меняется, за разочарованием может последовать
новое увлечение и т. д. Обдумывая статью «Театр и кинемато-
граф», Блок может через несколько лет заявить, что «кинемато-
граф, по-моему, ничего общего с театром не имеет, ... потому и
разговоры «о кинематографе и театре», которые были одно время
в моде, казались мне нереальными» “. Может сравнивать кине-
матограф со сценой, отдавая ему предпочтение и думая, что за-
менит и что не заменит он в будущем, но тут же может выводить
его вообще за пределы искусства, в область «забавы», «мимолет-

45 Длександр Блок. Соч., т. УП. М.., 1961, стр. 190.
4 М. А. Бекетова. Александр Блок. Пг., 1922, стр. 260—261.
47 Александр Блок. Записные книжки, стр. 113

48 Некоторые кинотеатры (на Садовой, на Большом проспекте) действуют
и сегодня.

$ „Александр Блок. Соч., т. УП, стр. 515.
#0

ных мелочей», — как в известном стихотворении 1909 г.:

Искусство — ноша на плечах,
Зато как мы, поэты, ценим
Жизнь в мимолетных мелочах!
Как сладостно предаться лени,
Почувствовать, как в жилах кровь
Переливается певуче,

Бросаюшую в жар любовь
Поймать за тучкою летучей

И грезить, будто жизнь сама
Встает во всем шампанском блеске,
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего сшёта! 50

Отношение Блока к кинематографу (как и вообще к жизнен-
ным явлениям) открыто, свободно, меняется в зависимости от
новых впечатлений, которые пополняются постоянно, так как кине-
матограф вошел в жизнь Блока прочно.

«Я долго любил кинематограф таким, каков он был; потом
стал охладевать — уж очень крепко захватила его в свои руки
обывательщина и пошлость «великосветских» и т. п. сюжетов» °',—
писал А. А. Блок позднее, уже в 1918 г.

Но несколькими годами раньше поэту пришлось непосредствен-
но соприкоснуться с обывательщиной и пошлостью кинематографа.
Первый эпизод относится к 1913 г. Приехав из Франции в Шах-
матово и.ожидая со дня на день Л. Д. Блок, он получил от нее из
Петербурга письмо от 12 августа. Любовь Дмитриевна писала:

«...Сначала хочу тебе сказать, что я приглашена сниматься
в кинематографе, и даже не с меня «деньги» берут, а мне дадут на
первый раз 25 (рублей, рублей, а не копеек!). Не знаю еще
когда — и от того не уезжаю. Мейерхольд же очень просит «Розу
и крест» для Александринского театра» °*

В ответ А. А. Блок послал Любови Дмитриевне достаточно
резкое письмо:

„Здесь мне кажется очень странным то, что ты постоянно
ездишь в какие-то Бердичевы (точно глупый сон). Иногда бывает
от этого и грустно и тяжело. Мне и кинематограф не особенно
нравится, надеюсь только, что, если ..предложат тебе представить
что-нибудь непристойное, ты отмажешься... Твое письмо о Мей-
ерхольде как-то не произвело на меня впечатления, показалось

5 Длександр Блок. Соч., т. У Ш, стр. 515.
5: А. Блок. Лирика. М., 1964, стр. 115.
52 ([ГАЛИ, ф. 55, оп. 1, ед. хр. 164.

61

устаревшим. ...Гы не думай, что я все это пишу под влиянием
злости или какого-либо аффекта. Нет, я просто мысленно про-
буждаюсь, и многое возвращается в мою голову, только не воз-
вращаются вовсе все эти странные понятия о том, что есть «но-
вый театр», что есть кризис в сценическом искусстве, что есть
разница будто бы в «идеях» разных модных режиссеров и т. д.
и т. д. Гочно все это я видел в детстве во сне; сначала это была
милая чепуха с мистическими оттенками, потом осталась голая
чепуха, потом о неи все режиссеры написали книги, которые начали
злить,— а теперь... ей богу, все это прошло безвозвратно, и книги,
и «опыты», и «студии», и осталось прежнее деление людей на людей
с головой и сердцем и людей без сердца и без головы» °°.

Л. Д. Блок 25 августа немедленно отвечает в тоне добродуш-
ном и примирительном, как бы опуская все выпады Блока: «...«все
правильно» для тебя. А у меня все не так; сегодня я снима-
лась в кинематографе, и мне было очень интересно и весело, а
сейчас вечером приятное, приятное чувство, что «работала» ...Я ра-
да, что ты пишешь мне такое письмо, что хочешь много мне
сказать, а поверь — это мне на пользу, не прямо, не сразу, а
окажет свое действие на меня.

..Я представляла сегодня хорошую деревенскую девушку, об-
манутую барином, которого она любит. Ездили снимать в Лигово;
это звучит ужасно для тебя, как и для меня сначала. Оказы-
вается, напрасно, оно совсем хорошее, совсем русские березовые
рощи, парк большой, старый, и заброшенный барский дом с «ахи-
тактурой» и полуразбитыми статуями, мраморными скамейками...
и семейством премиленьких, белых — ну, хоть и не зайцев, но
кроликов, в одной из комнат первого этажа, где я играла. Выеха-
ли рано утром, вернулись только около пяти. Играть страшно, но
очень увлекательно. К сожалению, день был пасмурный, и м. 6. ни-
чего не вышло. Как только я сыграла первую картину, все стали
вдруг со мной особенно предупредительны и вежливы — это мне
придало много смелости для дальнейшего. Теперь кончены только
сцены на воздухе, а главные в комнатах будут сниматься в П-б-ге,
на этой неделе... Теперь я уже не завишу от себя, надо кон-
чить начатую пьесу. Если только не поздно буду свободной, не-
пременно приеду» ^.

ледов картины, где снималась Л. Д. Блок, обнаружить не
удалось. По-видимому, действительно «ничего не получилось».
Судя по описанию (кстати, это описание ранней кинематографи-
ческой съемки на натуре интересно и может быть введено в кино-

53 Длександр Блок. Соч., т. УПШ, стр. 426—427.
5* ЦГАЛИ, ф. 55, оп. 1, ед. хр. 164.

62

ведческий обиход), это была вполне обычная «бытовая драма» из
«деревенской жизни». Блока восторги Любови Дмитриевны никак
не тронули, и он продолжал быть недоволен ее «ребячествами»,
«бердичевыми и кинематографами», считая все это «пошлостью».
В. П. Веригина рассказала нам, что Л. Д. Блок и она решили
сниматься в кинематографе для того, чтобы потом посмотреть на
себя в киноленте и иметь возможность видеть запечатленными
свои актерские недостатки — т. е. из интереса чисто профессио-
нального, однако А. А. Блок отнесся к этому неодобрительно ®.

Весна 1914 г.— одна из ярких «кинематографических вспышек»
в жизни поэта. Ёго прогулки с Л. А. Дельмас по вечернему го-
роду, по окраинам почти каждодневно не обходятся без кинема-
тографа. Дневниковые записи полны упоминаний о кино.

ни становятся все более серьезными, утрачивают частую иро-
ническую (пусть и любовную!) интонацию ранних лет. А. А. Блок —
вслед за М. Горьким — один из первых русских художников, кото-
рый начал воспринимать и осмысливать кино эстетически, с точки
зрения самого кино, его специфики, т. е. заинтересовался кине-
матографом не только как «рассеивателем идей» или «просветите-
лем бедноты», но как новым эстетическим видом зрелища, преду-
гадывая его художественные возможности. Это очень важно под-
черкнуть. Высказывания Блока, относящиеся к 1916—1918 гг., весь-
ма серьезны и содержат тонкие, прозорливые наблюдения, свиде-
тельствующие о внимании поэта к экрану и связанные с определен-
ным кругом его художественных идей, пристрастий, вкусов в ис-
кусстве.

В тейтре Блок любил добротную «прозу», реализм Москов-
ского Художественного театра. Как это на первый взгляд ни стран-
но для автора лирических драм, казалось бы, навеки соединенных
с совсем иным направлением в сценическом искусстве,— это так.
Размышлениями об этом полны дневники и записные книжки Блока.

«Люблю в «Онегине», чтоб сжалось сердце от крепостного
права. Люблю деревянный квадратный чан для собирания дожде-
вой воды на крыше над аптечкой возле Р]ата 4е Тогоз в Севилье
(музыкальная драма — «Кармен»). Меня не развлекают, а мне
помогают мелочи (кресла, уюты, вещи) в чеховских пьесах (и в
«Кармен», например, тоже).

Очень люблю психолозию — в театре. И вообще, чтобы было
питательно» °°,

А начинают эту очень существенную для Блока запись слова:
«Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно ра-
35 Беседа с В. П. Веригиной, записанная автором 13 апреля 1969 г. на магн.

ленту для телепередачи «Русские писатели и кино» (Архив Центрального

телевидения).
36 Александр Блок. Записные книжки, стр. 214.

63

диоактировать все — самое тяжелое, самое грубое, самое натураль-
ное: мысли, тенденции, «переживания», чувства, быт. Радиоакти-
рованью поддается именно живое, следовательно грубое, мертвого
просветить нельзя» °".

Такое чувство бытовой, реалистической детали прямо подводи-
ло к кинематографу. Причем уже к тому кинематографу-искусст-
ву, которое способно выражать заветное и говорить о нем всерьез,
так, как говорят литература, театр.

1916 год. Московский Художественный театр ставит драму
«Роза и крест». Блок придает постановке большое значение. Роль
Изоры предназначается О. В. Гзовской, которая в это же время
начала сниматься в кино.

19 мая 1916 г. Блок записывает: «Первую половину дня я пи-
сал *°. Днем мы с И. Н. Купреяновым были на Офицерской
(я хотел видеть Гзовскую и Шахалова). В игре Гзовской есть
искусство. Умеренность и благородство (сравнительно) обличают
Московский Художественный театр. Это — новый период кинема-
тографа, который теперь пойдет, вероятно, по России — наряду
с первым, посвященным главным образом быстрому движению.
Здесь много внимания обращено на психологию (пока еще часто
неудачно). Письма пишут долго и т. д.» ®.

Запись от 26 мая: «Гзовская в «Маре Крамской» (вчера в
кинематографе). Все плохо, кроме сцены в притоне. «Жарактер-
ная» актриса. Изоре придать простонародные черты. Пишу Гзос-
ской» °°.

И в письме к О. В. Гзовской от 26 мая: «Вчера, идя по ули-
це, вдруг вижу: «Мара Крамская». Я зашел. ...Экран плохой, куски
ленты, вероятно, вырезаны. Вижу Вас на лошади и в шарабане,
и все — что-то не то; думаю — не буду писать Вам об этом; ка-
кая-то неуверенность, напряженность, нарочитость: играет Ольга
Владимировна, то не вся, а в каждом отрывке играет только часть
ее, другие молчат. Есть кинематографическая неопытность. Только
местами все та же мера, умеренность выражения чувств и строго
свое, свои оттенки. Кончается чтение письма (прекрасна мера —
только брови и шаг вперед мимо стола). И вдруг — эпилог в
«притоне». Тут я вспомнил мгновенно слова Константина Серге-
евича о том, что «шалость» и есть в Вас настоящее... Глубоко
мудро сказать, что Вы — «характерная» актриса в лучшем смыс-
ле, т. е. в том смысле, что «характерность» есть как бы почва,
земля, что-то душистое ...стбит «расшалиться» — и все по-другому

57 Александр Блок. Записные книжки, стр. 214.

58 Речь идет о поэме «Возмездие».

53 Александр Блок. Записные книжки, стр. 300—301.
6 Там же, стр. 302.

64

(«о, художница», замечаю я от себя, перескакивая через несколь-
ко мыслей, может быть невнятно даже: «Вы сами не знаете, ка-
кую трагедию переживаете: все ту же, ту же, нашу общую, худож-
ническую: израете ...говоря о жизни»).

притоне: это припухшее лицо, эти несмотрящие глаза, опу-
стившиеся, жалкие веки; какая-то циничная фраза, грубо брошен-
ная в сторону; как бросилась и заслонила, как упала на стол.
Вот — почти совершенное создание искусства...

«Расшалитесь», придаите Изоре несколько «простонародных»
черт; и все найдете тогда; наидете все испанские скачки из од-
ного чувства в другое... Недаром же и образ Мары в притоне
и даже простую шалость —имитацию аристократки — можно углу-
бить до бесконечности: такую богатую пищу воображению даете
Вы несколькими незначащими штрихами» °'

В этом письме примечателен и анализ кинематографической
игры — так в 1916 г. о кинематографе еще не писали или писали
редко. Примечательна и прямая связь, которую устанавливает Блок
между работой актрисы в кино и в театре, — это уж и вовсе ред-
ко для той поры, когда съемки в кино, особенно во МХТ, почи-
тались чем-то в лучшем случае несерьезным и к настоящему ис-
кусству отношения не имеющим.

В сохранившихся от этого времени письмах О. В. Гзовской
к А. А. Блоку речь о кинематографе идет постоянно.

письме от мая 1916 г.: «...Я так много работала это время,
что совершенно мертвая к вечеру, усталая, я не могла собрать
своих мыслей; работа моя сейчас была ужасная: кинематограф,
обожженные глаза к вечеру отнимали возможность писать. «Розу»
мы репетировали мою раз один только» ”. И далее: «Я вернусь
на минуту к «кино». Я рада, что Вы пошли меня смотреть, пой-
дете еще. Я скоро другое еще буду играть, тогда Вас предупрежу,
где и когда пойдет лента»

2 сентября 1918 г. Блок помечает в записной книжке: «Пись-
мо от Санина А. А. с предложением написать сценарий для фир-
мы «Русь» (Москва)». С А. А. Саниным Блок был знаком по
Московскому Художественному театру, уважал и ценил его как
помощника К. С. Станиславского. Санин 16(29) августа писал:

«Дорогой Александр Александрович!

Жестокие условия жизни бросили меня в кинематограф...
Не жалею, что я взялся за эту работу. Я всегда любил широ-
кую аудиторию, ныне считаю необходимым говорить с толпой и в

Александр Блок. Соч. т. УШЬ стр. 461—462.
6* ЦГАЛИ, $. 55, оп. 1, ед. хр. 212.

63 'Гам же.

3 Н. М. Зоркая 65

самую ее гущу бросать и правду, и красоту, и семена человеч-
ности ...Здесь в «Руси» чудесные люди, широкие, добрые, любя-
щие и искусство, и литературу, и Россию, и ее будущее. С ними
приятно и любо работать. Нет ли у Вас, дорогой Александр
Александрович, чего-либо зотовозо для кино, или нет ли у Вас
мысли, позыва написать что-либо для кино — Вы можете это сде-
лать и красиво, и глубоко, и значительно, и мистически-захваты-
вающе...»

На это предложение А. А. Блок ответил письмом 10 сентября
1918 г., представляющим особо интересный документ. Признаваясь
в охлаждении к кинематографу, Блок пишет: «Но ведь двигатель —
все двигатель, и лента — все лента. К ним ничего не пристает.
Актеру, воспитанному на Шпажинском, нельзя дать Шекспира, а
механике все можно вверить, надо только суметь воспользоваться
именно ее услугами и не утруждать колес и рычагов тем, что
они сами все равно брезгливо откинут, не перемолов, а только
поломавшись» ®”.

По поводу собственных возможностей в кинематографе
Д. А. Блок говорит: «Готового для экрана у меня ничего нет, но я
не раз думал писать для него; чувствую, однако, всегда, что для
этого надо наити в себе новую технику.

..Надо время, чтобы сосредоточиться на этом. Ближайшим
образом я хотел бы узнать от Вас, дорогой Александр Акимович:
1) чего Вы ждете от меня? Обработки ли какого-нибудь литера-
турного сюжета из известных или моего собственного? Истории,
фантастики, психологии? — Самому мне разное брезжится» °°

А. А. Санин немедленно отвечает большим письмом (16)3 сен-
тября:

«Дорогой, славный Александр Александрович!

Спасибо большое за живой отклик. Спешу вновь бросить Вам
несколько мыслей. Прежде всего о здешних людях, о здешней
атмосфере. Жозяев тут двое — Михаил Семенович Трофимов и
Моисей Никифорович Алейников. Сочетание случайное, но и уди-
вительно удачное... Грофимов — самородок, начинал «с мальчиков»,
талантом, умом, кипучей энергией вышел в люди. Настоящая
«натура». Смесь широты, огня, размаха богатырского с какой-то
застенчивостью, чисто славянской скромностью и мягкостью. Я из-
верился в русского человека за последние месяцы, но, встретив-
шись с Грофимовым, вновь поверил и в русскую натуру, и в
настоящее, и будущее России. Алейников — инженер, мягкий,

6“ ПГАЛИ, ф. 55, оп. 2, ед. хр. 61.
85 4. А. Блок. Соч., т. У Ш, стр. 515—516.

68 "Гам же.

66

вдумчивый, истинно культурный человек. И как они добавляют
друг друга — у одного все — талантливо, все по интуиции, у дру-
гого все взвешено, все добыто разумом и пытливостью. Любят
здесь искусство, литературу, всякое проявление «таланта» и «та-
лантливого» ужасно, и в этом смысле — для нас, пролетариев,
работников-батраков, это золотое дно».

Далее следует подробное описание материальных условий рабо-
ты, цифры гонорара, аванса и пр.

«...Я втянул сюда Качалова. И для него (он впервые здесь
выступит в кинокартине) ищу материала. Что ему дать? Чего
мне от Вас хочется. Вообще Вы правы. Здесь особая техника,
особый подход — но для талантливого человека, как Вы, не вижу
ни трудности, ни опасности... Вещь должна быть частей в 2, 6.

цен для снимания не более 80, 90. Каждая сцена (ну, какая-то
там встреча, какое-то убийство на пиру) еще дробится на 2,
картины. Женя Чириков оказался слишком «повествователь-
ным» °", дав мне отличный сценарий (я его кончил), закатил
мне 172 сцены. Умереть!! Это — на 2 самостоятельных сюжета!!
Так вот это о внешних рамках вещи. Она должна быть сверх
своей внутренней компактности, так же сжата внутренне, так же
интенсивно драматична. Кинематограф должен держать зрителя
властно, захватывать интересом, приковывать его к экрану. Есть
два пути. Взять Вам тему историческую. Дать Качалову траги-
ческую роль. Он замечательно играл Цезаря. Дать ему какого-то
византийского царя, убийцу. Я не знаю... Кончить на арене цирка,
со звефями... Какого-то Гелиогабалла, черт его знает... Но для
Блока — это неинтересно. Для Блока — символиста, мистика, мыс-
лителя и поэта. Я говорю вперед — дорогой Александр Александро-
вич, я не даю Вам темы, не смею ее давать, я порю чепуху,
но если мне удастся толкнуть Вашу фантазию, Вашу волю на ра-
боту — я буду счастлив. Напишите какую-то легенду о человеческом
счастье в разные эпохи, по числу частей 95, 6 (а может быть,
и больше, но тогда каждая часть будет меньше). Начните с рая,
ада, где хотите (как в «Каине»), идите через века (поле громад-
ное — цензуры не существует!), дойдите до будущего — Вы — про-
рок, мистик!! Поставьте какие-то символические образы в цент-
ре — «человека» (человечество), «женщину» (счастье), тысячу гре-
хов, перипетии трагического шествия человека к решению великих
нравственных проблем. Пусть этот человек меняет во все века
свои личины, дайте этой роли громадное развитие. Может быть,
это роль для Качалова. А может быть, есть еще символ «не-
счастья» в образе тоже человека. Образ этот меняется во все эпохи,

87 Е. Н. Чириков — автор сценария «Девьи горы».

67 3*

и это роль для Качалова. Тогда «человека» и «счастье» отдадим
другому актеру и актрисе. А может быть у Вас найдутся темы
чисто мистериальные. Делайте, что хотите,— вдохновляйтесь, не-
медленно мне пишете, берите деньги и начинайте, мой дорогой,
работать себе на пользу, а нам на радость и на художественное
удовлетворение...» “*

а следующем листе: «Я сейчас кончил письмо и думаю. Аван-
су больше дадут, только возьмитесь за дело — такие люди, такая
ширь и души, и в отношениях к людям. Затем забыл Вам, до-
рогой Александр Александрович, еще сказать. Служит здесь и
Гзовская. Вот и думаю, что она — «счастье», какой-то «гений
жизни», а Качалов — ее проклятие, ее несчастье всегда, везде,
во все века в будущем... А может быть Вас осенят совсем новые
мысли, планы, фантазии.

Господь с Вами!!
Весь Ваш 24. Санин» °.

На письме А. А. Санина рукой Блока пометка: получено
25.[Х, отв. 5.Х и запись от 5.Х — «писал Санину». Следователь-
но, существовал и ответ Блока на это письмо, к сожалению, пока
не обнаруженный.

о после «Двенадцати» и «Скифов», созданных в январе, пос-
ле очерка «Катилина», законченного в мае,—в 1918 г. Блок не
писал. Не написал он и обещанного «Руси» сценария. Сценарий
этот остался лишь смутным замыслом, последним явлением «вер-
тящихся картинок» кинематографа в жизни поэта.

и «чудесный Кинемо»

«Умирающий театр» — так назвал свою шуточную пьеску Блок.

умал ли он, что «смерть театра» и «Смерть театру!» скоро бу-
дут провозглашаться совсем без шуток? Что слово «театральныи»
станет самым ругательным для экрана? Предполагали ли те, кто
сравнивал новый электротеатр с древним театральным зрелищем,
что начинается между ними почти вековая холодная война — то
открытая вражда, как в бурные 20-е годы самоопределения кино-
искусства, то затаенная антипатия, как в 30-е, когда звук, придя

8 |ГАЛИ, ф. 55, оп. 2, ед. хр. 61.
69 Там же,

68

в кино, поневоле сблизил экран со сценой? Рассчитывали ли эс-
сеисты 900-х годов, первыми противопоставившие кино и театр, что
их слова, часто необдуманные, будут вновь и вновь повторяться,
трактоваться и постепенно станут едва ли не аксиомами теории
кино?

Пожалуй, только в наши дни, в 70-е годы, можно, наконец,
сказать твердо: война окончена. Перманентно-конфликтная ситуация
разрядилась (или имеет все условия для разрядки) благодаря
появлению «третьего». Последний триумфатор — телевизионный
экран — не только ввел бывших соперников в заново образовав-
шийся ряд современных зрелищных, аудиовизуальных искусств, но
и открыл возможнссти их увлекательного будущего синтеза. Се-
годня тема «кино и театр» актуализировалась как «театр, кино,
телевидение», сохраняя историческую значительность и продолжая
быть открытой, хотя сопоставления кино с театром многочислен-
НЫ.

И последнее естественно. Потому что специфика киноискусства
и на практике и в теории формировалась относительно театра.
Даже в том несомненном большинстве случаев, когда сцена была
для первых кинематографистов злеишим врагом и жупелом, когда
в поисках себя экран страстно от нее открещивался и мучительно
преодолевал приоритет театра — искусства-родственника и искус-
ства-антипода. «Незаконнорожденный» тайно завидовал престижу
театра, старался подражать ему в солидности. С другой стороны,
и театр был вовсе не безразличен к бурному распространению
кинематографа, а потом к жестокой и длительной осаде своей
тысячелетней крепости. Словом, с самого начала, с первых шагов
кино отношения складывались драматично, сложно.

И уже в ранний период, который мы рассматриваем, эти
взаимоотношения двух искусств — древнейшего и самого молодо-
го — могли бы дать материал для драматической повести. Здесь
можно было бы рассказать, как ревниво относился К. С. Стали-
славский к кинематографическим «гастролям» актеров Художест-
венного театра и Первой студии. И сколь обидным казалось ки-
нематографистам тогдашнее мнение театральных корифеев (как
Станиславский, Южин-Сумбатов и некоторые другие), что экран —
не самостоятельное искусство с огромным будущим, но лишь тех-
ническое средство репродуцирования и тиражирования спектакля.
Можно было бы найти объяснения и тому, что многие видные
деятели театра, наоборот, были осторожны в суждениях о кине-
матографе, присматривались, выжидали. Жарактерно и то, что
суждения были изменчивы, капризны, колебались. Известие, что
К. С. Станиславскому понравилась кинокартина «Кармен», что
создатель «системы» воспитания актера наказал всем ученикам

69

своим ее посмотреть и даже решил открыть при студии МХТ
«отдел светотворчества»,— передавалось из уст в уста и стало кра-
сивой легендой раннего кинематографа. Много увлекательных ма-
териалов, еще не обследованных и не осмысленных ни театроведами,
ни киноведами, таит в себе параллельная история двух искусств.
Но кинематографические работы театральных режиссеров и ар-
тистов, оказавшись между двумя «ведениями» (или — ведомства-
ми), не изучаются и, как правило, не входят в их литературные
портреты, в статьи и книги о них. А среди тех, кто пошел в
киноателье и павильоны кинофабрик, пока велись споры, что же
это за зрелище такое — электрический театр,— были, между про-
чим, Варламов, Давыдов, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Суш-
кевич, Пашенная, Блюменталь- Гамарина, Германова, Гзовская, Ко-
онен, Коренева и многие, многие другие. Не говоря уже о
Ф. И. Шаляпине, решившемся сниматься в кино, лишаясь своей
главной силы — голоса. Правда, скажем, «Портрет Дориана
Грея» °, поставленный Мейерхольдом, «Мертвец» в постановке
Гаирова и целый ряд других существенных фильмов не сохрани-
лись. Но ведь не сохраняется и спектакль! Однако, тщательно
реконструируя и воссоздавая сценические творения ушедших ма-
стеров, историки театра еще не встали на путь «синхронизации»
и не включили в биографии, в историю русской режиссуры тер-
риторию кинематографа.

Как ни богата, ни увлекательна история первых встреч экра-
на и сцены, в этой книге она специально рассматриваться не может
именно по причине своей эстетической самостоятельности и иссле-
довательской значимости. Мы будем ее касаться лишь в связи с
нашей проблематикой массового искусства, особенно в главе ««Ко-
роли» и «королевы» русского экрана», где речь пойдет о форми-
рующемся феномене «кинозвезды». Но и в этом, особом, ракурсе
взаимоотношения театра и кино на рубеже веков и особенно в
10-е годы видятся весьма и весьма драматичными.

Надо еще раз вспомнить, какое время переживал русский те-
атр, русское искусство в целом.

а последние годы оценка предреволюционного десятилетия —
ранее сугубо негативная — в советской исторической науке и во
всех отраслях искусствознания, в частности, была существенным
образом пересмотрена, уточнена, дополнена на основе тщательного
и объективного анализа того наследия, которое оставил нам, пос-

76 (О фильмах и экранных замыслах В. Э. Мейерхольда см. в главе «Гвор-
ческие поиски» в кн.: С. С. Гинзбуре. Кинематография дореволюционной
России, стр. 300—305. В такой серьезной академической биографии, как
«Режиссер Мейерхольд» К. Рудницкого (М., «Наука», 1969), анализ ки-
нематографических режиссерских исканий отсутствует.

10

Мюзидора в фильме Луи Фейада
«Вампиры»

ледующим поколениям, этот интереснейший и сложнейший период
развития отечественной культуры. В это же десятилетие были
рождены высокие шедевры литературы и искусства, жили и тво-
рили великие русские художники и писатели, развивалась, подго-
товив социалистическую революцию, русская марксистская мысль.
Все это необходимо учитывать.

Однако столь же тенденциозной, а следовательно, неистинной
является и противоположная оценка того же периода, только лишь
как «серебряного века» русского искусства, как прекрасного цве-
тения художеств. Увы, пышные цветы и яркие плоды часто, очень
часто изнутри были разтедены уже в завязи, и тянуло гнилью,
смрадом, тлением. Литературная порнография, провинциальное
ницшеанство, культ «пола» и культ смерти, салонная пустая бол-
товня о Жристе и Антихристе, лжепророчества и лжерелигии,
ночные бдения в «башнях» и ночные оргии в «привалах», пре-
тенциозные «кровные жертвы» и сомнительные «таинства» — весь
этот интеллигентский духовный климат 10-х годов является пе-
чальным и неопровержимым историческим фактом. Га грозная рука
«возмездия», которая сжималась в кулак где-то в глубоких нед-
рах страны, занесена была не только над царским домом, Витте,
Думой, Столыпиным и «господами купечеством», но и над «высо-
чайшими, тончайшими» представителями интеллигентской аристо-
кратии духа, того блоковского «весеннего и тлетворного духа», что
веял, сгущаясь, в воздухе времени...

Болезнь интеллигентского сознания рано была почувствована
внутри самой интеллигенции наиболее чуткими ее представителя-

71

ми. Начало века рождает плеяду художников-искателей, чьи твор-
ческие судьбы и человеческие биографии как бы аккумулируют
в себе конфликты эпохи, глубокие эстетические противоречия,
нравственные и духовные чаяния. Лирическим эпиграфом к таким
судьбам — Врубеля, Блока, самого Льва Голстого его последних
лет — может служить мятежная жизнь Веры Комиссаржевской.

Комиссаржевская вобрала в свое творчество и живую традицию
высокой культуры ХХ в., и декадентство, и страстное народо-
любство, и искусы всех модернистских театральных направлений.

При этом исключительная любовь публики, всероссийский ус-
пех сопровождали ее путь с самого начала и до конца. Для на-
шей темы именно это особенно важно. Утонченность Метерлинка,
Стриндберга и подношения от купечества, символистские спектак-
ли и гастролерство — как могли они сочетаться в одной судьбе?

еще сочетаться так постоянно, как в биографии Комиссаржев-
ской? Вопрос, который уже был отмечен нами как один из главных
для эпохи,— искусство и публика — может иметь четкий ответ в
этой судьбе, во взаимоотношениях Комиссаржевской с «элитар-
ным» и «массовым» флангами современного ей театра.

Весной 1896 г. поступив на Александринскую сцену, Комис-
саржевская вскоре тяжело и опасно заболела. Первым спектак-
лем ее после полугодового отсутствия была «Бесприданница».
«Надо было видеть, что произошло в театре при появлении ее
на сцене, — вспоминал Ёвт. Карпов.—...Несколько минут в театре
стоял гул от рукоплесканий и приветственных криков. Артистку
забросали цветами» *"'.

И никто, решительно никто не мог понять, как Комиссаржев-
ская, завоевав первую императорскую сцену, могла ее покинуть!
Чехов считал, что это — причуда, и безумной затеи открыть свой
собственный театр ей хватит на месяц. Патрон Александринского
театра А. Кугель глубокомысленно рассуждал, как она просчита-
лась. Теляковский писал, что кто-то оказывал на Комиссаржев-
скую сильное влияние и внушил ей странную мысль, до которой
сама она бы не додумалась. И всем этим людям, умным и уче-
ным, было невдомек, что личный успех премьерши никак не инте-
ресовал очарованную душу. «Дни и часы ее маленького театра
всегда были сочтены. Здесь дышали ложным и невозможным кис-
лородом театрального чуда,— точно сказал О. Мандельштам...
— Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее
голос, родственный голосу Блока» ". Комиссаржевская бросается
в проблемный, ультрасовременный репертуар своего «Пассажа» с

71 «Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской». СПб., 1911, стр. 25.
7? О. Мандельштам. Шум времени. Л., «Время», 1925, стр. 74—75.

72

его скандальной в глазах полиции и прославленной премьерой
«Дачников» М. Горького.

Резкий слом 1906 г., и Комиссаржевская открывает новый
театр — на Офицерской, пригласив в качестве главного режис-
сера В. Э. Мейерхольда. «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Бала-
ганчик» Блока — яркие вехи одного лишь бурного сезона, и на-
ступает разрыв двух людей, двух художников, слишком противо-
показанных друг другу. Опять — плоские внутритеатральные объ-
яснения разрыва: не ужились, борьба за первенство, за власть...
И мужественные строки, горькие письма: «За последние дни, Все-
волод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убежде-
нию, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, что ищете Вы,
не ищу я...» ®

Путь Мейерхольда вел к «Дон Жуану» и «Маскараду» на по-
кинутой Комиссаржевской Александринской сцене. А Комиссар-
жевская через два года после разочарования в театре символист-
ского толка, №5 ноября 1909 г., обращается к труппе с письмом,
заявляя о решении вообще уйти со сцены, навсегда: «Я ухожу
потому, что театр в той форме, в какой он существует сеичас, —
перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в исканиях
новых форм, перестал мне казаться верным» “.

еще в письме к сестре: «...Я открываю школу, но это будет
не только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут
учиться понимать и любить истинно прекрасное и приходить к
богу» р

Своим решением Комиссаржевская приближалась к студийности,
к тому, что вскоре начнут осуществлять в русском театре Ста-
ниславский, Сулержицкий, Вахтангов. Но — больше — в жизнен-
ных, нравственных исканиях ею правил тот же мятежный дух, та
же страстная неудовлетворенность, что приведут на железнодорож-
ную станцию Астапово великого старшего ее современника, Льва
Толстого.

И, пожалуй, самое поразительное по видимости и закономер-
ное в глубоком существе этой прекрасной судьбы: вечное возвра-
щение к публике, к рампе, к черному хлебу застролерства.

Пройдя через все соблазны своей эпохи, Вера Комиссаржев-
ская выразила себя в том единственном, что будто бы никак и
не ценила, от чего рвалась, что считала тяжелой поденщиной: в
традиционном, старом, добром репертуаре, в безотказных, прове-
ренных, коронных своих ролях.

73 Сб. «Комиссаржевская». М.— Л., «Искусство», 1964, стр. 168.
7% Там же, стр. 177.

15 Там же.

ь 73

И если посмотреть список этих ролей из сезона в сезон сем-
надцатилетней перенасыщенной сценической жизни, увидишь, что
и в «Пассаже» — на помощь Ибсену и Стриндбергу, и на Офи-
перской — рядом с «барельефной» «Сестрой Беатрисой» и «марио-
неточными» «Пелеасом и Мелисандой» Метерлинка всегда появля-
лись «Дикарка», «Бесприданница», Клерхен и Рози — роли из ре-
пертуарных пьес Зудермана, в которых впервые и навсегда по-
любил Комиссаржевскую зритель.

И исколесив Россию от Озерков до Харькова, от Вильны до
Ашхабада, завоевав поистине всенародную любовь и славу, она
умерла в пути, как гастролерша, смертельно больная выйдя на
‚цену маленького ташкентского театра.

все, «что в ней пело», и неуемный дух исканий, и «новые
формы», и символизм, и жгучая неудовлетворенность собой и сов-
ременным искусством,— все и постоянно возвращалось на круги
своя, к рукоплещушему зрительному залу, к слезам, восторгам и
аплодисментам публики.

Идя совсем иным, собственным своим путем исканий, разоча-
рование в «новых формах» театра, неудовлетворенность, тревогу —
результат модернистских опытов — переживает другой очарован-
ный странник искусства — Станиславский. И Александр Блок. По-
иски выхода из тупиков, ощущение неблагополучия, страстное не-
довольство современным положением дел в искусстве — такова ат-
мосфера, сгущающаяся к 10-м годам. И удивительно, что кине-
матограф, едва родившись и встав на ноги, служит реактивом,
катализатором, обнаруживающим болезни века.

В статье Андрея Белого «Синематограф» (1907) новое зрелище
названо «демократическим театром будущего». Кино для одного из
зождей символизма — «балаган в благородном и высоком смысле
‹лова». Ему-то противопоставляет автор статьи некие «балаганчи-
ки», «чики», которые «мистерию превращают в синематограф»,
тогда как синематограф возвращает человеку «здоровую жизнь, без
мистического «чиканья», но с мистическим трепетом».

Имена, названия впрямую не были указаны. Но, разумеется,
речь шла о лирической драме Блока «Балаганчик», и слышался
здесь отзвук одной из многочисленных сложнейших духовных драм
той напряженной, трагической эпохи — драмы «дружбы — вражды».

Началось с охлаждения Блока к С. Соловьеву, другу юности,
кузену, неразлучному спутнику Андрея Белого. Это произошло в
1904 г., а в 1905 завершилось разрывом переписки, в течение
всех прошлых лет горячей и постоянной. Продолжилось — сближе-
нием Блока с петербургским кругом Мережковских, особенно же
с Г. Чулковым, писателем, публицистом, в ту пору издателем пе-
тербургского альманаха «Факелы», сторонником мистического анар-

74

хизма, весьма туманной, путаной теории, сочетающей ницшеан-
ство, гедонизм и мотивы левого, псевдореволюционного бунтарст-
ва. [Шо предложению Г. Чулкова Блок развил в пьесу свое
стихотворение «Балаганчик». Лирическая драма «Балаганчик» в
1906 г. была представлена в Театре В. Ф. Комиссаржевской на
Офицерской в постановке В. Э. Меиерхольда.

«Балаганчик» — произведение для Блока поворотное, имевшее
для него, по неоднократным высказываниям самого поэта, жиз-
ненное значение. В нем Блок рассчитывался с иллюзиями своей
юности. В действующих лицах пьесы — мистиках, которые, соглас,
но первой авторской ремарке, сидят «у освещенного стола с сос-
редоточенным видом», С. Соловьев и Андрей Белый узнали себя.

Одно роковое и характерное для трагической судьбы поэта
противоречие: задуманный автором разрыв с мистиками, его по-
иски «жизни прекрасной, свободной и светлой» фатально облека-
лись в сугубо условную, опять же символистскую драматургиче-
скую форму, где патетическая фразеология «Стихов о Прекрасной

аме» сменилась гротеском, иронией, стилизацией.

Вместо «осенней воли» поэта встречало замкнутое пространст-
во балагана с клюквенным соком вместо крови Пьеро, шутовскими
балахонами и Коломбиной, которая всего лишь «картонной кук-
лой», «картонной невестой» была.

Это сразу заметил Андрей Белый и в статье «Обломки миров»
написал: «Лирика Блока, разорванная в клочки драма, не переш-
ла в драму; драма предполагает борьбу или гибель за что-то;
в драмах Блока гибель ни за что ни про что: так, гибель для
гибели» "°. Тут-то снова и возникает на полемических, горьких
страницах образ: синематограф.

«Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко стру-
ит на нас гибнущая душа ряд своих образов: символизм — ряд
кинематографических ассоциации, бессвязность — вот смысл бло-
ковской драмы».

Итак, альтернатива ясна: болезненная, интеллигентская, над-
рывная, мертвенно-ассоциативная «синематографичность» театраль-
ного символизма и душевное здоровье, возвращенные простые
истины демократического кинематографа. „Нетрудно догадаться, что
у этого противопоставления сложнеиший подтекст всей духовной
жизни начала века, а не только лишь творческого конфликта двух
поэтов. Уже было сказано: сложная эстетическая борьба, идущая
в самых утонченных и высоких сферах, распространяется на не-
ведомую землю кинематографа и плебейский «синема» становится
ее катализатором.

76 Андрей Белый. Арабески, стр. 465.
75

«Последнее слово новейшей русской драмы — это внесение пре-
словутого «чика» в наиболее священную область — в трагедию
и мистерию. Слава богу, такой драмы вы не встретите в сине-
матографическом действе, которое не лезет туда, где все — свя-
тыня. И оттого-то из драмочки не выйдешь к святыне, а си-
чематограф возрождает в душе уверенность в том, что мистерия
останется неоскверненной...

Здесь все начинается с кукольной жизни — и далее: перехо-
дит к жизни человеческой, к ее смыслу, целям... В литературе
часто обратно: от человека к сверхчеловеку и далее к марионет-
ке; от мистерии, драмы — к кукольному действу под огромным,
как купол храма, дурацким колпаком... Синематограф освобож-
дает нас от грязненького привкуса марионеточной мистерии; жизнь
предстает нам очищенной. В мистериях все не люди, а странные
«Мужи», «Девы Радужные», «Облеченные» и т. д. Здесь — цело-
мудренное дыхание жизни сквозь скудную, скудную обстановку
(разбитое пианино, старая дева, механический вальс и собачка,
спасающая ребенка). И в душе снова радость: «Ёще не все оп-
левано!|» И люди отдыхают, смеются и расходятся по домам.

Как-то я встретил в кинематографе барышню с детскими ми-
лыми глазами — посетительницу концертов Олениной-д’Альгейм,
лекций Бальмонта, Брюсова... Только что перед тем я видал ее
у себя на лекции, и мне было приятно во время чтения замечать
открытые, честные глаза. Но во сколько раз мне приятнее было
встретить мою незнакомку в синематографе! Мы переглянулись, как
знакомые, и я мысленно ей говорил: ...только подальше от всяких
мистерий, поменьше мистерии, побольше синематографа!» "'’ Ясно,
что речь идет далеко не только о драме Блока. Критическая желчь
в адрес «Балаганчика» имеет оттенок и самокритики, автоотри-
цания — Андрей Белый высмеивает фразеологию своей переписки
с Блоком. Густому туману надрывного символизма, кликушеству
мистерий и мистериальности противопоставлено чистое, «целомуд-
ренное дыхание жизни», веющее в синематографе.

Самое же интересное, что экрану Андрей Белый дает роль
не только целителя, но и зеркала современной жизни, современ-
ного человека, которое, открыв действительности ее правдивый
портрет, может помочь разрешению кризиса, возникновению катар-
сиса и выходу из тупика. В этом смысле особенно важно эссе
«Город», где в панораму включен Белым и кинематограф:

«А вот звезды спустились, и ниже — там из тумана дома в
бриллиантовом кружеве огней: это — синематограф. Войдите: вы
думаете, что здесь среди людей, под музыку пошлого вальса, вы,

77 Андрей Белый. Арабески, стр. 353.
76

наконец, почувствуете под собой почву, уйдете из марева улиц —
но нет, нет.

Вот покажут картину жизни, свезут на Ниагарский водопад.
Вы узнаете и кустики, растущие под водопадом, и камни, дро-
бящие воду. Вы побываете везде. Сидя на месте — вы облетите
весь мир. Тут вы почувствуете, что пространств не существует
уже и что, стало быть, и земли нет тоже.

И вам захочется простых жизненных сценок, юмора, смеха.
Смех— кружево, занавешивающее пропасть бытия.

А вот вам и смех. Кто-то за кем-то бежит. Летит автомо-
биль, велосипед, полицейские. Трах — автомобиль пробил стену,
пересек комнату, где мирно текла домашняя жизнь; трах — про-
бил стену и спокойно покатился по улипе. Смешно — но смешно
ли? Стены не защищают нас от прихода неведомого. Мирная
жизнь. Смешно — смешно ли? А вот под музыку вальса все тот
же автомобиль мчится уже по стене вопреки закону тяготения,
а за ним тоже вопреки закону бегут полицейские... Автомобиль
врезается в небо: мимо него летят метеоры, а кругом пустота,
пустота.

Город, съевший поля, стянувший к себе все богатства земные,—
только автомобиль, висящии в пустоте...

Темная комната. Звуки вальса. Рабочие, студенты, курсист-
ки — все жадно смотрят; все: но не кажется ли им, что и они
в пустоте? Они пришли с туманных, осенних улиц посидеть на
народе, отдохнуть, всем вместе посмеяться, вошли в гостеприим-

ную освещенную дверь. Вошли, сели, огни потухли. Автомобиль
умчал в пустоту.

Смешно — но смешно ли?

..Мы висим в пустоте. Город, извративший землю, создал то,
чего не было. Но он же поработил и человека: превратил горо-
жанина в тень. Но тень не подозревала, что она призрачна.

И вот теперь тень осознала себя. Осознать, значит, искать
средств преодоления своей болезни. Вот нам дается возмож-
ность вернуться к жизни. Вернемся» "°.

ак кинематограф, назвав человеку его болезнь, показав ему
его самого в чудодейственном зеркале экрана, заставив его осоз-
нать пустоту собственного существования,— указал путь выхода,
путь к «радужному Городу» будущего, к цельности и свету.

днако наше представление об эстетической сложности эпохи
и необычайной запутанности ее духовных конфликтов подтвер-
дится, если мы учтем еще одно обстоятельство: и автор лири-
ческих драм, «кощун», «осквернитель мистерии» «интеллигент-

78 'Там же, стр. 355—357.
77

ный надрывник» Блок в то же самое время, что и его оппонент,
испытывает сходное ощущение кризиса модернистских форм искус-
ства, модернистского театра в первую очередь. И антиподом ви-
дит... все тот же кинематограф, противопоставляя его и уличные
театры миниатюр умирающей, омертвевшей сцене.

Естественно, что Блок не помышлял о смерти театра, набра-
сывая пьеску «Умирающий театр». Речь шла о глубокой неудов-
летворенности поэта современной сценой и прежде всего новыми
формами, театром мейерхольдовским, знаменем которого он, Блок,
был объявлен в то время" и в том обвинен Андреем Белым.
Неудовлетворенность эту Блок не скрывал и постоянно высказы-
вал самому Всеволоду Эмильевичу, Любови Дмитриевне, в пись-
мах и дневниках.

И кинематограф служит Блоку таким же оселком живого и
здорового в искусстве, каким был он для Андрея Белого. Но и
вместе они были не одни.

Свою статью «О кинематографе» глава «Мира искусства»
Александр Бенуа начинает с предупреждений, извинений и огово-
рок, что, дескать, у него репутация очень серьезного человека, стро-
гого критика, человека со вкусом. И тут же, призвав в свиде-
тельницы искренность, он ..вынужден признаться в своеи пре-
ступной слабости к кинематографу, или, как теперь принято вы-
ражаться, к синеме, или еще проще — к «кики». «Я знаю,— шутит,
хотя и не без серьезности, Бенуа,— это — порок ужасный и по-
зорный, но что же поделаешь, если действительно приятнее и
«отдохновеннее» пойти 10 раз в «кики», нежели один раз про-
скучать часа три в одном из наших «лучших» театров. Впрочем,
я убежден, что найду сотни и тысячи читателей, которые мне
не без краски стыда протянут руки и в ответ на мое призна-
ние сделают такое же. На то есть многие причины, и не только
наша с вами «несерьезность». Пожалуй, главная причина в том,
что театр в целом становится все менее и менее захватывающим.
А происходит в нем эта роковая перемена из-за того, что он ут-
ратил простой подход к задаче, что в театре нет больше наивного
театрального творчества, а хозяйничают там всякие посторонние
театру люди, как-то: литераторы, новаторы-режиссеры, наш брат
живописец, ритмические гимнастеры и всевозможные претенциоз-
ные дилетанты. Талия и Мельпомена такого засилья не выдер-
жали, а предпочли куда-то бежать, ..но нашли себе пристанище
в «кики»» *°.

79 См. об этом в кн.: К. Рудниикий. Режиссер Мейерхольд. М., «Наука», 1969,
стр. 165—168.
86 «Александр Бенуа размышляет». М., «Советский художник», 1968,

стр. 108—109.
78

Интересны эти слова именно в устах Александра Бенуа, вож-
дя и идеолога «Мира искусства», декоратора-постановщика «Мни-
мого больного», где живописный изыск задавит Аргона — Стани-
славского. Это — еще одна, если так можно выразиться, профессио-
нальная и внутритеатральная вариация драмы Андрея Белого и
А. Блока, изнывающих в «мистическом чиканье», ими же самими
рожденном и культивированном. Гочно так же, как поэты-друзья,
А. Бенуа томится среди снобистской вычурной декорации дека-
дентского театра и тянется к здоровому, непосредственному, наив-
ному «кики».

Кризис модернизма начинал ощущаться многими из наиболее
чутких художников. Можно удивиться: как же так? Ведь самому
модернизму-то в России без году неделя, а точнее, нет и двад-
цати лет, и вдруг кризис, смерть?! Да, уже идет ХХ в. с его
чрезвычайной стремительностью развития, напряженностью и ин.
тенсивностью процессов — и это одна из причин слишком быстро
наступившего кризиса, тупика. Кинематограф помогает осознать
искусственность, вымученность, неорганичность модернизма для
русского искусства.

горечью пишут современники о пустеющих театральных за-
лах, о падении зрительской к театру любви. Где же публика?
А она в «отдохновенном» кинематографе. В 10-е годы альтерна-
тива «театр или кино» локализуется, сосредоточивается на успехе
у зрителя. Социологический ракурс, вопрос о взаимоотношении
сцены с зрительным залом и экрана с залом явно преобладают
над собственно художественными сопоставлениями двух искусств.
Таковы прогнозы их будущего и попытки размежевания, «раз-
деления властей: церкви от государства, театра — от кинемо» *",
как писал Леонид Андреев в своих «Письмах о театре», имевших
резонанс и в 10-х годах, когда они были опубликованы, и вошед-
ших (выборочно) в число тех ходовых цитат, на которых впо-
следствии строилась теория кино в части ее полемики с театраль-
ной эстетикой.

Л. Андреев горячо заинтересовался кинематографом, внима-
тельно к нему присматривался. Он стал одним из первых про-
фессиональных киносценаристов и сам экранизировал ряд своих
пьес («Анфису», «Катерину Ивановну» и др.). Бываяу Л. Н. Тол-
стого в Ясной Поляне, Андреев заражал своим горячим интересом
к новому зрелишу хозяина дома. Словом, суждения писателя о
«сиятельном Кинемо» не были легкомысленными и дилетантскими,
хотя андреевские прогнозы будущего размежевания кино и театра
не сбылись или сбылись лишь наполовину.

$1 Л. Андреев. Письма о театре.— «Шиповник», 1914, кн. ХХИ, стр. 275,
79

Пользуясь нашей сегодняшней терминологией, Л. Андреев отда-
ет экрану функцию массовой коммуникации и искусства для масс,
оставляя театру слово, психологические поиски, «чеховское», «пан-
психизм». «..Никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра
не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно
ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, сужде-
но освободить театр от великого груза ненужностей,... под тя-
жестью которого сгибается и гибнет современная сцена» *?,—
уверяет Л. Андреев, никак не помышляя о том, что «Кинемо»
смертельно на него обидится, истолковав его слова так, что, де
кать, Андреев издевается, советует кинематографу освободиться о
всяких притязаний на искусство, а театр освободить от «зрели-
ща», «действия», «движения».

Действительно, такое «кесарево — кесарю и божие — богови»
Л. Андреев предлагал, но только никак не желая унизить ни
того, ни другого, полный радости перед «Кинемо-Шекспиром», его
новыми «кинемо-драматургами, еще неведомыми талантами и гени-
ями». «Чудесный Кинемо,— восторженно и совсем современно зву-
чат слова.— Ёсли высшая и святая цель искусства — создать обще-
ние между людьми и их одинокими душами, то какую огромную,
невообразимую, социально-психологическую задачу суждено совер-
шить этому художественному апашу современности. Не имеющий
языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Каль-
кутты,— он воистину становится гением интернационального об-
шения, сближает концы земли и края душ, включает в единый
ток вздрагивающее человечество» *°.

И пусть Л. Н. Андреев не предугадал того, что «панисихизм»,
слово, «чеховское» — т. е. вся эстетическая сфера его будущего
театра — станет силой, славой также и киноискусства,— великую
коммуникативную роль кинематографа он раскрыл первым и вы-
разил четко, поэтично, словно бы от имени многих и многих
современников. Как магнит, тянет «меловое пятно экрана», чудо-
действенное окно в мир! Радость новой людской общности, про-
низывающая заметки и воспоминания о кино, дополняется и еще
более волнующим острым чувством приобщения маленького темно-
го зала к этому огромному и бескрайнему миру, человечеству
в целом. Андрей Белый пишет: «...Синематограф царствует в го-
роде, царствует на земле. В Москве, в Париже, в Нью-Йорке,
в Бомбее — в один и тот же день, быть может, ив один и тот
же час тысячи людей приходят к человеку...» “ И это дарованное

8* Л. Андреев. Письма о театре, стр. 230.
83 Там же, стр. 242.
8“ Андрей Белый. Арабески, стр. 357.

80

кинематографом чувство солидарности, чувство исчезнувших гра-
ниц и власти над пространством, также полно предвестием неких
великих событий, «невиданных перемен»...

Итак, если сразу порождена была кинематографом в публике
«домашняя» любовь, то естественной следующей стадией, стадией
осознания его, стала мысль о кинематографе как об «искусстве
для всех», о новом демократическом искусстве, о некоем вселен-
ском «демократическом театре будущего», а сегодня «театре для
всех».

«Если вы... не посещали за последнее время этого «вертепа
‘ерни», то вы и представить себе не сумеете культурного багажа
вашей прислуги, верной данницы кинематографической кассы. [Го-
говорите с этой бестолковой, некультурной деревенщинои... и вы
увидите себя принужденными изменить свое мнение и насчет ее
«бестолковости» и насчет ее «некультурности». Чего-чего она толь-
ко не перевидела в этом «вертепе ХХ века»... Чему-чему она только
не научилась там! В какие только страны не забрасывало ее по-
лотно какого-нибудь «Униона» или «Кристалл-Паласа»?» °°.

Если откинуть чуть барственно-иронический тон этого расска-
за, то он правдив. Однако ведь на только прислуга посещает
кинематографы!

Во всех первых кинематографических впечатлениях ясно про-
ходит мотив пленительной общедоступности нового зрелища. Увле-
кает отсутствие в зале всяких барьеров: социальной иерархии,
эстетической подготовленности. Рухнули преграды, отметены услов-
ности, забыт чопорный этикет, и все слилось в едином «запрет-
ном» наслаждении, в общем, одинаковом у всех сопереживании
драме на экране.

Та «соборность» искусства, о которой страстно мечтали рус-
ские символисты и пытались осуществить ее в формах претенциоз-
ных, элитарных,— совершенно просто предоставлялась в зале ки-
нематографа. Возникала иллюзия коллектива, некая новая общ-
ность причастных к таинству...

Естественно поэтому «синема» быстро вербовал все новых и
новых производителей и потребителей. «Началом бурного насаж-
дения кинематографии в Москве можно считать 1906—1907 гг.,/—
вспоминает один из мемуаристов.— Все, кому было не лень, соб-
лазненные новым видом наживы и имеющие смекалку в голове,
приобретали аппарат и в бывших магазинных, квартирных или
трактирных помещениях проламывали стены, завешивали окна чер-
ным коленкором и начинали «крутить». У входа вешалась вы-
веска, увенчанная множеством разноцветных электрических лампо-

3* Н. Евреинов. Театр для себя, ч. 2. ПГг., 1916, стр. 98—99.
81

чек, и две афиши, написанные от руки или набранные каучу-
ковым шрифтом распространенных тогда домашних типографий
«Победа».

Если театр помещался на втором этаже, то все его окна затя-
гивались грубо размалеванным полотнищем, на котором было изоб-
ражено все, что угодно, кроме относящегося к кинематографу.
Так, например, фасад «Большого Нарижского Электротеатра» на
Арбате, на углу Большого Афанасьевского переулка, ...принадле-
жащий Гехтману, был весь украшен декорацией, изображающей
пустыню, пирамиду и львов. В зрительном зале, вместо стульев,
стояли скамейки, позади которых находилась за барьером стоя-
чая галерка с входной платой 10 коп.» °°.

Любопытно, что этот самый «Большой Парижский Электро-
театр» на ДАрбате описан в мемуарах А. Б. Гольденвейзера
«Вблизи Толстого»: 18 сентября 1909 г., после чая туда отпра-
вился Л. Н. Толстой с семьей и большой компанией гостей.

Итак, кинотеатр оказывался местом, где «Поэт» встречался с
«Чернью». Вековой конфликт уходил из маленького зала на вре-
мя демонстрации драмы на экране, и общая эмоция владела ве-
ликим мыслителем и курсисткой. Потребителем кинематографа ока-
зывался каждый: и изысканный поэт, и кухарка, и барыня, и
поклонник старинной архитектуры.

Война никак не помешала все разгоравшейся любви русских
людей к кино.

В отличие от всех других отраслей национальной промышлен-
ности, быстро почувствовавших на себе тяжесть военной конъ-
юнктуры, русское кинопроизводство вступает в пору экономиче-
ского подъема. Приводимые историками кино данные: статистика
бурного роста киносети, посещаемости кинотеатров, выпуска филь-
мов, количества кинофирм, невиданные ранее цифры кинемато-
графических оборотов и доходов *", т. е. все основные показатели,
которыми измеряется потенциал кинопроизводства,— подтвержда-
ют, что общее положение российской экономики и экономическое
положение кинематографа находились в обратно пропорциональной
зависимости.

Первой причиной и предпосылкой бурного развития отечест-
венного производства исследователи справедливо считают падение
проката иностранных картин из-за военных трудностей ввоза. Од-

8в В. Чайковский. Младенческие годы русского кино. М., Теакинопечать, 1928,
стр. 7.

87 См., напр., финансовую таблицу акционерного общества А. Ханжонкова от
15.1\.1915 г., приведенную в кн.: 4. А. Ханжонков. Первые годы русской
кинопромышленности. М.— Л., «Искусство», 1937, стр. 88.

$2

нако для нашей темы важнее подчеркнуть более широкую причину
этого явления: кинематограф уже вошел в обиход, в непрелож-
ную привычку существования человека, которую не только не сби-
ла, но укрепила и выявила война. Классический афоризм «когда
грохочут пушки, музы молчат» оказывался неприменим к «десятой
музе», добившейся большой популярности в кратчайший срок и,
казалось бы, в самых неблагоприятных условиях. Об этом немало
писали в то время, прямо сопоставляя кинематограф и войну.
Приведем одно из характерных высказываний:

«Одушевление, охватившее общество, нашло себе отклик в о0б-
щественной жизни,— утверждал автор статьи «О сезоне» журнала
«Проэктор».— Обыватель, проникшись уверенностью в грядущей
победе, почувствовал бодрость и прилив сил. Отдавая себя на
служение помощи собратьям на поле битв и порою утомляясь сви-
детельством и зрелищем тяжелых лишений и ужаса, он все чаще
обращается к средствам — отвлечься от давящих его тяжелых впе-
чатлений. Пусть это до некоторой степени малодушие, но такова
жизнь, представляющая не более как смену настроений, игру света
и тени» “".

Это заключение автора статьи, подписавшегося «\Уегиаз», пов-
торяется в те годы на разные лады, и далеко не только устами
журналистов-пошляков, но и самыми уважаемыми писателями и
деятелями культуры. При всех прогнозах великой просветитель-
ской, научной, художественной роли кинематографа в будущем он
принят обществом раньше всего как средство отвлечься от давя-
щих впечатлений действительности, уйти, забыться, погрузиться
в иной мир. «УегИаз» сказал об этом прекрасно и наивно: по-
чувствовав бодрость и прилив жизненных сил, обыватель побежал
в кино. Ощутив тяжесть лишений и ужаса — тоже побежал в
КИНО.

Может возникнуть вопрос, кто же таков этот «обыватель»?
Когда историки кино и мемуаристы пишут о публике тех лет, они
часто употребляют эпитеты «демократическая», «мелкобуржуазная»
(Н. Иезуитов), «буржуазно-мещанская» (Ч. Сабинский), «демо-
кратический зритель» (со знаком плюс), «обывательская публика»
(со знаком минус) ит. д. ит. п.

Эти определения, увы! приблизительны, шатки, неконкретны.

понятно: социальный состав зрительных залов еше никак не
изучался, не фиксировался — вот историки кино и вынуждены до-
вольствоваться приблизительными разграничениями: «буржуазный
зритель» первоэкранных столичных кинотеатров, «демократический

88 «Вестник кинематографии», 1915, № 109, стр. 35—36.
83

зритель» окраин и провинции, — разумеется, слишком общими для
кинематографа с его все-таки незначительной разницей в стои-
мости билетов, с его смешанным составом зрительного зала, так
умилявшим аристократов духа и представителей элиты. Уже к кон-
цу первого десятилетия ХХ в. к тем самым утлым и скудным
трехскамеечным театрикам прибавлялись и прибавлялись новые и
новые, часто фешенебельные кинотеатры в Санкт-Петербурге, Мо-
скве, других крупных городах, все эти «Зе», «Паризианы»,
«Гранд-Электро», «Форумы», «Колизеи» *°, что, выстроенные на
славу, прочно, верой и правдой служат по сей день, лишь сменив
порою названия. Недаром кинотеатр как новый тип здания вхо-
дит в номенклатуру сооружений русского начала века ‘°”. И хотя
«шикарные» кинотеатры больше всего старались подражать тра-
диционному театральному зданию и декорировались «под театр»
плюшевым тяжелым занавесом перед экраном, порталом и оркест-
ровой ямой, все же разница между «Паризианой» и окраинным
«киношкой» была неизмеримо меньше, нежели между каким-нибудь
нардомом и императорской, в голубизне и золоте, Александрин-
ской сценой — не только по убранству, но и по репертуару и по
составу публики. Кинозрителя тех лет было бы справедливо име-
новать в целом действительно «обывателем». Однако лишь при
условии объяснения слова «обыватель», данного в толковом сло-
варе Вл. Даля: «Обыватель — житель на месте, всегдашний, вод-
воренный, поселенный прочно, владелец места, дома. Обыватели —
горожане, посадские, слобожане, жители местечка, пригорода
и пр.». Но, конечно, не в позднейшей трактовке слова, отражен-
ной в советском «Словаре современного русского литературного
языка»: «человек, лишенный общественного кругозора, с косны-
ми мещанскими взглядами, живущий мелкими личными интере-
сами».

Зритель кинематографа был именно далевским «обывателем» —
т. е. городским жителем всех слоев, что, разумеется, никак не
противоречит факту классовой, социальной, имущественной, об-
разовательной и всякой прочей дифференциации зрительного зала
внутри этого обобщенного «обывателя», точные данные о которой
сегодня нам уже недоступны, невосстановимы.

83 В Москве к 1917 г. насчитывалось 78 кинотеатров.
9° См. Е. Борисова, Т. Каждан. Русская архитектура конца ХХ — начала

ХХ века. М., «Наука», 1971, стр. 20.
84

Лев Толстой
У О на экране

и в зале электротеатра

А. Б. Гольденвейзер описал один московский вечер в доме Тол-
стых (18 сентября 1909 г.): «Сели чай пить. Л. Н., хотя и устал,
был очень оживлен и ему хотелось еще куда-нибудь пойти. Кто-то
предложил отправиться в кинематограф. Л. Н. захотел непремен-
но. Мы большой компанией поехали в кинематограф на Арбат,
на угол Бол. Афанасьевского переулка.

В кинематографе публика сразу узнала Льва Николаевича.
Появление его призвело сенсацию» *'

«Вчера я видел в синематографе Льва Толстого, — взволнован-
но рассказывал писатель Скиталец...—- Живым на полотне. Я не
взял программы — и не знал, какие будут картины, — и вздрог-
нул от радостной неожиданности, когда на экране появились чер-
ты, столь знакомые по портретам всему миру... Толстой дома
в Ясной Поляне, на вокзале в Москве... Одна за другой прохо-
дили картины, которые увидят и наши дети, и наши праправнуки,
которые, может быть, ото всей нашей эпохи сохранят это имя...
В небольшом зале было около 100 зрителей — и было почти тем-
но, но ясно чувствовалось, что все эти случайно собравшиеся
люди тепло и сердечно обрадованы неожиданным подарком сине-
матографа. Они увидели Толстого — и над ними прошло что-то
очищающее» °.

Фигура Льва Толстого стоит у истоков русского кинематогра-
фа.

«Движущаяся фотография» и «Лев Великий» — эта ассоциация
первой мелькнула в воображении Стасова, прозревшего в карти-
нах Люмьера бессмертие. С той минуты и до конца своих дней
не оставлял он ни мечты, ни бешеных усилий к тому, чтобы
«неслыханный и невиданный аппарат хоть одно утро постоял у
Голстого в комнате... и пронизал его насквозь, и нарисовал, и
записал весь его тогдашний полет и бурю душевную» °°.

Кинолетопись Л. Н. Толстого, которая была осуществлена уже
после смерти Стасова, разумеется, не смогла реализовать мечты
о «Моисее, приносящем миру «Заповеди жизни»», и «чудном вое-
воде перед будущими дружинами человечества», которого «нарисо-

' А. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 1. М., 1922, стр. 347. Речь идет
о том самом «Большом Парижском Электротеатре» Гехтмана.— Н, 3.

5" Цит. по Г. С. Гинзбурз. Кинематография дореволюционной России,
стр. 47—
3 Письмо Д. В. Стасову от 13 сентября 1896 г. «Искусство кино», 1957,
№ 3, стр. 129.

85

вала» бы в Ясной Поляне «гениальнейшая кинематография». Но
русские кинематографисты сумели в сотнях метров пленки запе-
чатлеть события последних двух лет жизни Л. Н. Толстого и
потрясшие всю Россию траурные дни его смерти. При всем тех-
ническом несовершенстве кадров толстовской летописи, при всей
наивности их отбора — ни одна из национальных кинематографий
в ту пору не имеет такого обширного и богатого кинодневника,
посвященного гениям собственного отечества. Съемки Л. Н. Тол-
стого, а также живой интерес его к кинематографу, постоянные
посещения кинотеатров повысили престиж кино в глазах русского
общества.

Первые съемки, произведенные 27 августа 1908 г., накануне
восьмидесятилетия писателя, и далее объединенные в ленту «День
80-летия графа Л. Н. Толстого в Ясной Поляне», демонстрирова-
лись публике, произведя поистине сенсацию и показавшись даже
неправдоподобными для некоторой ее части. Так, С. Лурье вспо-
минает отклик газеты «Петербургский листок», где говорилось,
что «подлинность некоторых лент крайне сомнительна, по всем ве-
роятиям, часть фотографирована не с 'Голстого, а с артиста, за-
гримированного Толстым, при соответствующей обстановке» *°.
Съемки были подлинными, и до игровых фильмов «Уход великого
старца» и «Крейцерова соната» никаких «артистов, загримирован-
ных Голстым», на русском экране не появлялось, но само недо-
верие прессы подтверждает исключительную ценность этих хрони-
кальных 144 метров.

В дневниках С. А. Толстой и самого Л. Н. Толстого, в вос-
поминаниях Т. Л. Сухотиной и особенно в двухтомных мемуа-
рах А. Б. Гольденвейзера «Вблизи Толстого» можно найти мно-
жество фактов, подтверждающих, что кинематографические съемки
и приезды «кинематографщиков», как называли их Толстые, прочно
входили в яснополянский быт. Далеко еще не все факты исполь-
зованы в кинолитературе, они даже не собраны. В частности,
особый интерес представляет рассказ А. Б. Гольденвейзера, вос-
создающий обстоятельства знаменитой съемки Л. Н. 'Голстого за
пилкой бревна (в имении Т. Л. Сухотиной), съемки на станции
Крекшино после пребывания семьи Толстых в имении В. Г. Черт-
кова и др. Из рассказов близких Л. Голстому людей явствует,
что кинематограф стал некоеи формой связи «яснополянского от-
шельника» с миром через посредство киноаппарата, кинопленки
и экрана, и как ни докучали Л. Н. Толстому «кинематографщи-
ки», он не возражал против их приездов.

94 «Голстой и кино». Обзор С. Лурье.— «Литературное наследство», 37/38. М.,
Изд. АН СССР, 1939, стр. 713.

86

Такую же активную роль сыграли кинематографисты в каче-
стве свидетелей трагедии в Астапове. Разумеется, и здесь не
обошлось без погони за сенсацией и бестактности. «В Астапово
приехали фотографы от какой-то кинематографической фирмы и за-
хотели снять Софью Андреевну,— вспоминает А. Б. Гольденвей-
зер.— Когда мы открыли дверь наружу, Александра Львовна уви-
дела направленный в сторону крыльца аппарат, услыхала треск
вращаемой ручки, в ужасе отшатнулась и убежала назад в дом» *.

все-таки сами съемки паломничества России к маленькой желез-
нодорожной станции, кадры опустевшей Ясной Поляны, похорон
(произведенные фирмами Пате и Ханжонкова) имели огромное
значение и, отпечатанные в 500 копиях позитива °°, демонстри-
ровались в кинотеатрах, сломав цензурные запреты.

кинематографистах в траурной Ясной Поляне сохранилось
живое свидетельство В. Я. Брюсова — участника похорон.

«...Все опускаются на колени пред гробом Толстого. И только
щелкают затворы кодаков и медленно вертятся ручки синемато-
графических аппаратов. Жаловаться ли на это? — Завтра, в тыся-
чах снимков этот миг будет повторен перед глазами всех запоздав-
ших, всех обездоленных, всех тех, кто не мог здесь присутство-
вать» °'.

Вторжение «кинематографщиков» в уединение «философа из
Ясной Поляны», непосредственное знакомство с киносъемками и
участие в них привлекли внимание Л. Н. Толстого к самому ки-
нематографу, навели его на раздумья о судьбах кино и его роли
в жизны народа. Так была вписана в историю кинематографиче-
ская страница биографии Л. Н. Толстого, неотъемлемая от по-
следних глав его великой судьбы.

Сохранилось много высказываний Голстого о кинематографе.
Правда, все они записаны его собеседниками, близкими и друзья-
ми, интервьюерами и мемуаристами. Среди записей есть и такие,
которые внушают определенное недоверие, имеют характер апокри-
фов. Но немало и свидетельств безусловно достоверных, помогаю-
щих восстановить взгляды Л. Н. ‘Толстого на кинематограф и
включить их в общую социальную и нравственную концепцию,
сложившуюся у него к концу жизни.

«В Ясную недавно приезжали кинематографщики и давали для
крестьян и семьи 'Голстого сеанс. Лев Николаевич заинтересо-
вался этим и сказал, что кинематографом можно было бы восполь-
зоваться с хорошей целью. Он даже говорил, что кинематограф

35 АД. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 2, стр. 354—355.

98 Данные С. Лурье в цит. обзоре «Толстой и кино». ЛН, 37/38.

97 В. о На похоронах Толстого.— Избр. соч. в 2-х т., т. ИП. М., 1955,
стр.

81

в некоторых случаях мог бы быть полезнее книги. Л. Н. советовал
Андрееву попытаться написать хорошую пьесу для кинематографа
и сказал ему, что и сам интересуется втой мыслью» *°",— записыва-
ет 21 апреля 1910 т. А. Б. Гольденвейзер.

Эта очень характерная запись, как и ряд других, сходных,
дает возможность определить истоки кинематографического увле-
чения Толстого. Естественно, что оно было в русле толстовских
исканий пути к народу, а шире — тех нравственных исканий, ве-
хами которых, начиная с «Исповеди», явились знаменитые трак-
таты «Что такое искусство»», «Царство божье внутри нас» и дру-
гие философские и публицистические произведения писателя,
относящиеся к последнему периоду его жизни. Кинематограф пред-
стал Толстому в качестве нового и, как ему показалось, надеж-
ного средства создать искусство для народа. За плечами писателя
были уже тяжкие неудачи аналогичного опыта в литературе.

Страстно мечтая о народном читателе, увидел Голстой пер-
вые сеансы кинематографщиков. Доходчивость, наглядность, эле-
ментарная убедительность кинематографических образов захваты-
вают Толстого в зрелище на экране. Возникает мысль — исполь-
зовать это зрелище «для народа».

«Елце на балконе Л. Н. рассказывал, что ему Чертков писал
об актере М, который ездит с труппой по деревням и играет
для народа, — записывает А. Б. Гольденвейзер.— Л. Н. сказал: —
Это очень интересно. Жотелось бы воспользоваться случаем и
дать ему свое, да не могу, не умею писать к случаю, не выхо-
дит.— Позже в столовой Л. Н. говорил о кинематографе, что нуж-
но поговорить с М. Л. Н. и раньше говорил, что следовало бы
написать пьесу для народа, специально для кинематографа» ®.
Намерение Толстого осталось невоплощенным, но само по себе
оно тоже знаменательно.

Сеансы для крестьян, просмотры лент семьей Толстого вместе
с крестьянами (об одном из таких сеансов в Кочетах записывает
в своем дневнике С. А. Толстая 6 сентября 1910 г.) были пер-
выми пробами кинематографа как искусства «для народа». Такой
же пробой были и специальные съемки фильма «Крестьянская
свадьба», предпринятые по совету Толстого в 1910 г. и осущест-
вленные при непосредственном участии его дочерей А. Л. Толстой
и Т. Л. Сухотиной.

Правда, это были робкие и слабые попытки. Развороту дела
помешали и трагедия ухода из дому, и сама смерть Л. Н. Тол-
стого, и раньше — известное разочарование в современном ему

98 А. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 2, стр. 18.
9% 'Гам же, стр. 30.

88

кинематографе, которое он испытал почти одновременно с увлё-
чением и восхищением. Об этом чуть позже. Пока же в оценке
Толстым явления кинематографа следует отметить два наиболее
важных момента:

1. Кинематограф был воспринят им как искусство — не как
способ репродуцирования театра, не как средство тиражирования
и адаптации литературы и т. д.,— но как самостоятельное искус-
ство.

2. Кинематограф был включен Голстым в его систему искус-
ства «для народа», в его морализаторскую, нравственную пропо-
ведь. Сама проблема кинематографа, согласно общей эстетической
концепции Голстого, была поставлена им как проблема общест-
венной пользы, проблема общественно утилитарная. Значение ки-
нематографа было понято Толстым как значение пропазандистско-
20 средства — разумеется, в самом широком смысле, средства про-
светительскозо, и, естественно, в том его аспекте, как Толстой
понимал задачи просвещения народного. Поэтому, при всех прин-
ципиальных отличиях его программы от программы марксистской,
даже антагонистичности задач и лозунгов, формулировка возмож-
ностей и целей кинематографа будущего совпадает. Если искать
наиболее прямых предшественников, во многом предсказавших и
предчувствовавших роль кино в культурной революции, постулаты
и принципы революционного кинематографа послеоктябрьских
лет,— первым следует назвать Льва Голстого.

НИ, «Фаба-торгаш»

‚ В камышах кинематографии

Описывая посещение электротеатра на Арбате Л. Н. Толстым с
семьей, А. Б. Гольденвейзер вспоминает: «Картины кинематогра-
фа, и вообще глупые, на этот раз были особенно нелепы: пред-
ставлялась какая-то скучная, бессмысленная мелодрама... Слушая
ужасную музыку разбитого фортепьяно, Л. Н. все оборачивался
сочувственно ко мне, как бы жалея меня, что мне приходится
слушать эту музыку. Как только кончилось первое отделение,
Л. Н. встал, и мы все за ним. Он был поражен нелепостью пред-
ставления и недоумевал, как это публика наполняет множество ки-

нематографов и находит в этом удовольствие» !°°.

100 'Гам же, т. 1, стр. 347.

89

Далее, записывая очёредной разговор о кинематографе в Ясной
Поляне, Гольденвейзер делает сноску: «Впоследствии Л. Н. не-
сколько раз еще видел кинематограф и очень в нем разочаровался.
Он сказал как-то: — Кинематограф быстро приедается да и все
движения выходят в нем ненатурально» *"".

И еще: «Да, это плохо — фальшивая игра, преувеличенно дра-
матические жесты» '°”. И далее: «Мне уж кинематограф оскоми-
ну набил. Эти быстрые ненатуральные движения... Там какой-то
негр снопы накладывал на воз с необычайной быстротой» *°.

«Коммерческая пошлость», «глупость», «идиотизм» отталкивают
от кинематографа Александра Блока. А вот еще звучные слова
о том же самом, правда, сказанные позже, но характеризующие
кинематограф ранних лет:

«Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур...
Кино — рассеиватель идей. Но кино болен. Капитализм засыпал
ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку
по улицам. Собирают деньги, шевеля сердца плаксивыми сюжет-

цами» '^",—- гремит Владимир Маяковский.

Так открывается «враг № 1» — пошлые спекулянты, коммер-
санты, торговцы, захватившие кинематограф. Огромная страшная
«жаба-торгаш», засевшая в камышах кинематографии.

Иными словами, представление о кино раздваивается. В глазах
многих передовых деятелей русской культуры есть кинематограф
как таковой — поражающее изобретение, просветитель, рассеива-
тель идей, демократический театр будущего, и есть кинематограф
во власти «жабы-торгаша». Множество современников точно ука-
зывают социальный адрес «врага № 1» — это капитализм, засы-
павший кино золотом, растливший его и опошливший.

С наибольшей четкостью эта позиция выражена в марксистской
критике тех лет. Нужно сказать, что и «Звезда», и «Правда»
не могли уделять кино специального внимания — от передовых
статей до раздела «Происшествия» большевистские газеты прони-
зывала революционная пропаганда. Борьба за подъем вкуса, про-
тив пошлости, насаждавшейся различными «зрелищами» и «увесе-
лениями» для трудящихся, тоже входила в цели большевист-
ской пропаганды. Не случайно поэтому отрицательное отношение
к современному кинематографу проскальзывает в немногочисленных
статьях о театре, о рабочих развлечениях. «Это была не живая
пьеса, а кинематограф» *?,— говорится в рецензии на спектакль

191 АД. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 2, стр. 18.
192 "Гам же, стр. 30.
193 'Гам же, стр. 67.

10% Сб. «Маяковский. Кино». М.— Л., 1937, стр. 212.
195 «Правда», 30 августа (12 сентября) 1914 г.

90

«Двенадцатый год» Александринского театра. Публицист Леон-
тий Котомка пишет о кино: «Жороший по идее, этот демократи-
ческий театр оказывается по своему содержанию воплощением
буржуазной пошлости» **°.

Наконец, еще раз вспомним общеизвестные слова В. И. Лени-
на о кино из беседы с Вл. Бонч-Бруевичем в 1907 г.: «...пока
оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла,
чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержа-
нием пьес. Но... когда массы овладеют кино и когда оно будет
в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно
явится одним из могущественных средств просвещения масс» *.

В 1907 г., во время поражения первой русской революции,
В. И. Ленин не сомневается в том, что «массы овладеют кино»
и тогда его облик навсегда и решительно изменится. С четкостью,
не допускающей возражений, здесь сформулировано то зло юного
кинематографа, которое равно ощущалось как зло страшное, но
временное, многими представителями передовой русской интелли-
генции разных политических и эстетических воззрений: «кино на-
ходится в руках пошлых спекулянтов».

Это им, «пошлым спекулянтам», адресовала свой гнев, им при-
писывала всю ответственность за состояние кинематографа про-
грессивная русская культура.

Итак, подошел к концу наш обзор первых впечатлений и пер-
вых откликов, связанных с распространением кинематографа в
России на рубеже ХХ— ХХ столетий и в первое десятилетие
нашего века.

Обращает на себя внимание глубина раздумий о кино и ран-
них его оценок, позволяющих наметить основные типы отношения
к кинематографу: просветительский (в его крайнем, утилитарист-
ском выражении у Л. Толстого), «миросозерцательный», социоло-
гический, эстетический. Однако главное — это отношение к кино
как к искусству демократическому, здоровому, цельному, глубоко-
му, к искусству для всех. Примечательно, что в таком восприя-
тии нового зрелища сходятся крайности: Лев Толстой и Алек-
сандр Блок. Ни у кого не возникает сомнения, что кинемато-
граф — прекрасный демократический театр будущего.

ходное самосознание и у самого кино, у передовых, мысля-
щих его деятелей. Грядущее видится светлым, настоящее затя-
нуто тучами коммерции, торгашества. Приведем один из характер-

196 "Гам же.
107 (26, «Самое важное из всех искусств». М., «Искусство», 1963, стр. 93.

91

ных самых ранних киноманифестов — редакционную статью в пер-
вом номере новооткрывающегося кинематографического журнала
«Пегас»:

«Будущее кинематографа и велико и прекрасно. В руках человека
экран станет волшебным зеркалом, в котором призрачно и таин-
ственно, по зову господина и владыки, будет являться жизнь во
всем ее многообразии.

Экран победит пространство и время. Он станет неумираю-
щим свидетелем отходящих исторических эпох и хранителем на-
глядной памяти о потрудившихся и прославленных героях чело-
вечества, живших когда-то.

Для поэта и художника экран раздвинет границы жизни и
будет служить им кафедрои для проповеди правды и красоты.
На едином языке искусства он обратится к разноязычным и рас-
сеянным народам и будет услышан.

[Школьники будут учиться по живым картинам, увидят все
страны и народы, будут наблюдать прорастание зерна и распус-
кание цветов, рассмотрят невидимую жизнь микроорганизмов, —
и впервые, может быть, за тысячи лет ученье для детского ума
станет наслаждением.

Между вещим словом человека и живым образом экрана бу-
дет заключен союз на вечные времена, и имя изобретателя
кинематографии будет записано в синодиках истории рядом с име-
нем Гуттенберга.

Но все эти будущие перспективы еще ждут своего осущест-
вления. Это славное будущее впереди.

В настоящем же кинематография живет в значительной сте-
пени подсознательнои жизнью, не спеша понять и оценить ни
свои силы, ни свои задачи. Рожденное промышленным прогрес-
сом, увидав свет, как многообещающая отрасль фабричного про-
изводства, искусство кинематографа несет на себе печать своего
незаконного происхождения.

Единственное из искусств, оно знает стоимость метра твори-
мой им легенды, оно идет на рынок и в колеблющихся настрое-
ниях и вкусах толпы улавливает законы спроса на его товар.

Уверившись в своем положении, убедившись в широком со-
чувствии масс ее делу, кинематография бросила смелый вызов
литературе и сцене и начала массовое производство своих ценно-
стей, измеряя их, как ситцы, и рекламируя, как сапожную
мазь...» '*

Грустные последние абзацы статьи типичны так же, как общий
ее тон, звонкии и оптимистичный.

198 «Т]егас», 1915, № 1, стр. 82. а

«Визуальная
беллетристика»
и массовая литература

«Гуртовой,
оптовый товар»

Системы адаптации
и снижения

Экскурс в историю
русской лубочной литературы.
Ландшафт милорда Георга

О первых попытках
изучить вкус
русского читателя

«Короли» и «королевы»
русского бульвара

М. П. Арцыбашев.

Адаптация «философии жизни»,
идей и образов

русской литературы

А. А. Вербицкая.
Девальвация
революционных лозунгов
и прогрессивных идей

Л. А. Чарская.

Последние оттиски
«рождественских сказок»

«Гуртовой, оптовый товар»

«Продукция», «машинное», «гур-
товой, оптовый товар» — все ча-
ще слышится недовольство ки-
нолентами, кинорепертуаром.

В новогоднем номере газеты
«Русские ведомости» за 1912г.
была опубликована статья писа-
теля А. С. Серафимовича, на-
столько существенная и симпто-
матичная, что мы процитируем
ее с незначительными купюра-
ми:

«Машинное надвигается

Оно надвигается отовсюду
беспощадно и в такие области,
что немеешь и порой... страшно
становится.

Но что же страшного, что
башмаки шьются не дратвой и
шилом, спокойно и медленно,
а гремит машина, торопливо и
нервно выбрасывая пару за па-
рой? Механическое производст-
во обуви выкинуло из изб ты-
сячи кустарей.

Что страшного в том, что
механические машины выбрасы-
вают тысячи аршин узорчатой
материи? Поля Индии бесконеч-
но забелели костями индусов,
работавших вручную...

‚.Пройдитесь вечером по
улицам столицы, уездных горо-
дишек, больших сел и посадов,
и везде — на улицах, залитых
электричеством, и на улицах с
керосиновыми фонарями — вы

93

встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, — кинема-
тограф.

Вот та машина, тот механический станок, который так неожи-
данно ворвался в зачарованный круг художественного творчества.
Ворвалась машина, и результат налицо: уже начинают тучнеть
пустынные кладбища. Издатели, торговцы, все в один голос ут-
верждают: спрос на беллетристику упал, и непрерывно, неуклон-
но, повинуясь какому-то внутреннему закону, продолжает падать.
И, что знаменательно,— не только у нас, но и за границей.

Я вижу скептические лица: как кинематограф заменит книгу!
Это несомненно для тех, кому книга не нужна...

Так загляните в зрительный зал. Вас поразит состав публики.
Здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офи-
церы и курсистки, всякого рода интеллигенты, в очках, с бо-
родкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки,
чиновники, словом все. И в этих густых рядах уж конечно есть
читатели.

И все-таки презрительные полуулыбки: кинематограф и книга;
бездушная фотография и живое слово; мертвые машинные снимки
и живое творчество!

Но книга, разве книга не мертвый снимок с живого слова?
Разве это не отпечаток живого образа, творимого гением человека?

Так какая же разница между кинематографом и книгой? Эта
разница только машин, разница воспроизводящих и закрепляющих
механизмов.

Хорошо, возразят мне, но кинематограф дает только данное,
только существующее, как всякая фотография, для книги содержа-
ние безгранично, и от этого кинематограф и книга, как гений и
злодейство, две веши несовместные.

Это неверно.

Ведь в самом деле, из чего состоит, скажем, рассказ? Он рас-
падается на три элемента: пейзаж и вся внешняя обстановка, дей-
ствия и, в-третьих, психологический анализ идей и то особенное
настроение, которое дается стилем.

Первые два элемента целиком, превосходно, с исчерпывающей
силой умеет дать кинематограф с яркостью и осязательностью,
которые и не снились слову.

Действия кинематограф опять-таки дает с яркостью и живо-
стью впечатления, недосягаемыми в книге.

Идеи, поскольку они выражаются словами действующих лиц,
будут воспроизводиться и кинематографом.

не говорил, что кинематограф убьет книжку, уничтожит ее.
Я говорил только, что кинематограф вытеснит, и не в малой
мере, закрепленное на бумаге слово.

94

Худо это или хорошо?

Ни то ни другое. Это стихийно. Ни плакать, ни радоваться,
а понять.

Какие-то глубоко заложенные внутри реорганизующегося, ор-
ганически меняющегося культурного роста человечества причины
властно диктуют совершающееся на наших глазах разрушительное
вторжение в область творчества машины, разрушительное по от-
ношению к прежним способам закрепления продуктов творчества.

Как могучий завоеватель надвигается кинематограф. Повто-
ряю — этому не надо ни радоваться, ни печалиться. Это стихийно.
Грядущее царство кинематографа неизбежно. И центр тяжести в
другом.

нига в своем эволюционном пути пережила много этапов.
Когда-то она наводняла массы «Битвами русских с кабардинцами»,
«Ерусланами Лазаревичами» и прочей трухой и гнилью...

Нынешний кинематограф — лубок по содержанию. Это та же
«Битва русских с кабардинцами». Это — тот же расчет на самые
низменные вкусы и инстинкты...»

В этих словах А. С. Серафимовича сконцентрировались очень
важные для нашего дальнейшего исследования догадки и наблю-
дения современников раннего кино.

Вспомним блоковского кинематографического «барона», который
«целовался под пальмой с барышней низкого звания, ее до себя
возвышая». Вспомним определение О. Мандельштама: «лубочный
роман красавицы графини», развертывающийся на экране.

инеёматограф — машинный лубок. Эта мысль родилась еще в
начале века. И тогда же было впервые сделано сопоставление
кинолент с серийной литературной продукцией, с массовой ли-
тературой, получившей на рубеже двух последних столетий неви-
данное распространение в Америке, в Европе, также и в России.

Сегодня интерес к литературным «сериям», к «серийности»
резко вырос в связи с грандиозным успехом телевизионного «се-
риала» — так назван основной жанр сегодняшнего телевизионного
экрана‘. Наша отечественная критическая литература имеет бле-
стящий и самый ранний образец сопоставления массовой литера-
туры с кинематографом. Оно принадлежит перу Корнея Чуков-
ского, в ту пору еще молодого литературного критика, обладав-
шего широким кругом интересов и острым пером. Автор иссле-
дованиЯ о Чехове и Бунине, Достоевском и Куприне, Чуковский
на г ‘отяжении десятилетия увлеченно, хотя и с полемическими
из\..шествами, занимался и «низовым» слоем литературы, написав
очерки «Вербицкая», «Лидия Чарская», «Гретий сорт», «Меща-

1 См., напр., статью: «ле зепа]». Доззегз Чи сшёта. ЕИтз [. Сазегтап, 1971,

95

нин против мещанства», «Темный просветитёль» и многие другие.
Чуковский проницательно распознал «плакатную», «афишную», «го-
родскую» сущность творчества Леонида Андреева, безошибочно
препарировал «второй и третий сорт» в литературе, «миннезин-
геров кафе и ресторанов», «баянов трамваев», как он выражался.

своих ежегодных «Обзорах литературной жизни» Чуковский
прямо заимствовал приемы литературных годовых обзоров Бе-
линского, в частности, рецензируя каждый очередной литератур-
ный год, с 1907 по 1911, он брал весь срез литературной рус-
ской жизни, все ее уровни и выводил общую тенденцию года,
исходя из всей литературной продукции, в том числе и бульвар-
ного чтива. Внимательно следя за тем, как возникают массовые
формы пропаганды и популяризации литературы, новые виды и
подвиды художества, непосредственно порожденные городом,
Чуковский включал в круг обозрения не только беллетристику,
альманахи, литературные журналы, но и такие формы просвети-
тельства, как, например, «Вестник знания», издаваемый В. В. Бит-
нером.

Кинематографу Чуковский посвятил книгу «Нат Пинкертон и
современная литература», вышедшую двумя изданиями в 1908 и
1910 гг.,— горький и злой памфлет.

Насколько Андрей Белый одушевлен прекрасным здоровьем
кинематографа-«балагана», ошеломлен им и испуган Корней Чу-
ковский. В кинематографе видится ему «соборное творчество...
готтентотов и кафров», которые «в самом в низу» *.

Крылатая эта фраза надолго травмировала кинематографистов
и кинокритиков, через много лет все ее опровергавших да опро-
вергавших, все доказывавших, что Эйзенштейн не готтентот. Спор
смешон. С чрезмерным эмоциональным обобщением, еще не видя
будущего, Чуковский анализирует определенный тип кинемато-
графа.

«Кафры» и «готтентоты» Чуковского вели свое происхождение
от формулировки Герцена, который в своей статье «Роберт Оуэн»
писал: «Внизу и вверху разные календари. Наверху ХХ век,
а внизу разве ХУ, да и то не в самом в низу — там уж готтен-
готы да кафры различных цветов, пород и климатов» *°. Речь идет
о «внеисторическом существовании мещанина».

Кинематограф по Чуковскому полностью отражает вкусы ме-
щанина, ибо, «как и всякий рыночный продукт, он воплощает
вкусы своего потребителя — гуртовой, оптовый товар. Наши лич-

2 К. Чуковский. Собр. соч. в б-ти т., т. 6. М., 1969, стр. 118—119. Дальней-
шие ссылки по этому же источнику. В новом издании статья названа «Нат
Пинкертон».

3 К. Чуковский. Собр. соч., т. 6, стр. 126.

96

Кадр из феерии Мельеса
«Путешествие на Луну»

ные, индивидуальные вкусы нисколько не отражаются в нем, но
наш массрвый, стадный вкус кинематограф, как и всякий товар
современного рынка, выражает очень определенно и резко. В них,
в этих кинокартинах, явлен как бы фотографический снимок мас-
сового их потребителя» “.

Что же это за картины? Чуковский начинает статью с описа-
ния картины «Бега тещ», далее переходит к французским коми-
ческим, к феериям Мельеса — «Путеществию на Луну» и другим —
отечественные фильмы в этой статье 1908 г. еще не затронуты,
весь разбор строится на ввозном репертуаре. В злых и желчных
пассажах критика предстает картина кромешного идиотизма, не-
лепой эстетики, жалкой техники, с довольно пожилыми девами
в оранжевых трико, шествующими по дну океана, потряхивая дряб-
лыми бедрами, с обезумевшими старухами, бегущими на скачках,
чтобы добыть мужей своим перезрелым дочерям, с драками, по-
боищами, погонями, револьверными выстрелами и т. д. и т. д.
Выделяя четыре группы репертуара: фильмы фантастические, ко-
мические, трагические, азартные, Чуковский делает исключительно

* "Там же.

4 Н. М. Зоркая 97

важные наблюдения, подтвержденные в дальнеишем, в противопо-
ложность общему мрачному прогнозу:

«У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои ко-
медии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рас-
сказов и выступает перед публикой как поэт, драматург, лето-
писец и романист. ...Фантастика, мечта, вдохновение и в прежнее
время было бы представлено на сцене или написано пером на бу-
маге, а теперь по воле магической техники перенесено на кине-
матографический экран...» °«У нас часто скорбели, что вымирают
народные песни, пословицы, былины, причитания, заговоры, что
иссякает в народе хоровое, безличное творчество, но вот оно снова
возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и
хоровое, — и мы воочию можем видеть его в кинематографе. Кине-
матограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор,
но создатель всего этого ... уже не народ. ...Сплошной быт мужика
раздробился, многомиллионная серая масса стала массой пестрой,
разноцветной, и тотчас же иссякло всенародное творчество. Но на
другом полюсе нашей культуры, в ту же самую эпоху, стал сла-
гаться новый сплошной быт... быт городского мещанства ... И го-
род, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить
свой собственный, массовый эпос, и вот этот эпос — в кинема-
тографе» °.

При всем несправедливо негативном пафосе и тоне статьи,
сушественно установление прямой связи между «беллетристи-
кой кинематографа» (также выражение К. Чуковского) и серий-
ной литературой, в первую очередь — «выпусками» сыщицких ро-
манов и повестей, распространявшимися до самой революции ги-
гантскими Тиражами и имевшими своего читателя еще довольно
долго и после революции. Имя героя этой литературы — сыщи-
ка Ната Пинкертона вынесено в название статьи, где беллетри-
стика кинематографа рассматривается в прямой и неразрывной свя-
зи с современной ей литературной беллетристикой, эпосом, Одис-
сеей Города.

Нам еще придется возвращаться к статье Чуковского, как и к
другим его работам 1900—1910 гг. Сейчас же отметим в ней
самое важное для дальнеишего анализа: еще в начале века была
установлена прямая зависимость кинематографа от массовой ли-
тературы. Она была установлена на той стадии развития ново-
рожденного зрелища, когда на экране стал развертываться сюжет,
когда движущаяся фотография приобрела, помимо своего изначаль-
ного, первого, натурного пласта, помимо непосредственной фикса-

° К. Чуковский. Собр. соч., т. 6, стр. 120.
° Там же, стр. 127—128.

98

ции натуры, — определенную сюжетную организацию. Именно на
этой стадии кинематограф и стал формой «визуальной беллетри-
стики», что и было сразу замечено и точно оценено Чуковским.
Связь кинематографа с литературой обнаружилась прежде всего
как связь с «низкой» литературой. Сам аспект этот был подсказан
реальностью кинематографа тех лет, определялся начальной ста-
дией развития нового искусства. Разумеется, в будущем глубин-
ные связи и противоречия между кино и литературой приоткро-
ются совершенно по-иному, но это произойдет в пору зрелости
кинематографа.

Вместе с тем, создавая «свои легенды, свои баллады, свои
комедии, драмы, идиллии, фарсы», кинематограф отнюдь не огра-
ничивался низкой литературой, той, что «по Сеньке шапка». Нао-
борот, общеизвестно, что он перерабатывал любую, а особенно
охотно классическую литературу.

В самом деле, если обратиться к репертуару 1907—1909 гг.,
первых трех лет русского кино, можно увидеть, что главные ав-
торы кинематографа — Пушкин («Борис Годунов», «Бахчисарай-
ский фонтан», «Полтава»), Лермонтов («Песня про купца Калаш-
никова», «Боярин Орша»), Гоголь («Вий», «Женитьба», «Тарас
Бульба»), Л. Толстой («Власть тьмы») ит. д.

ы и Системы адаптации

и сниження

Взаимосвязь развития русского кинематографас отечественной ли-
тературой (как и литературой вообще) не подлежит никакому сом-
нению.

О ней свидетельствуют в первую очередь цифры и названия
фильмов. В течение семи лет (1907—1914 — года начала мировой
войны, изменившей некоторые соотношения в кинорепертуаре)
подавляющее большинство названий картин повторяют названия
произведений русской классики и современной литературы или же
представляют собой вариации классических и современных лите-
ратурных сюжетов, Т. е. экранизации. Из 370 фильмов, снятых
в эти годы (исключая хронику и видовые), их более 1207, т. е.
треть репертуара. [По удельному весу фильмы иного рода (съемки

7 Здесь и далее пользуемся данными фильмографии Вен. Вишневского в кн.
«Художественные фильмы дореволюционной России». М., Госкиноиз-

дат, 1945.
99 4*

театральных спектаклей с участием известных актеров — «звезд»
сцены; первые оригинальные картины комедийного жанра, постро-
енные на простейших трюковых сюжетах; а также фильмы, в осно-
ве которых лежит документальный сюжет и материал (например,
прославленная «Оборона Севастополя» и др.), занимают значитель-
но более скромное место, нежели главный — литературный — пласт.

акое соотношение устанавливается, повторяем, с самого на-
чала истории русского кино. И после 1914 г., в пору расцвета
дореволюционного отечественного кинематографа, когда уже форми-
руется собственно кинодраматургия и из синкретичности фильма
выделяется как некая литературная обособленность собственно сце-
нарий,— прямая связь кино с литературой остается столь же проч-
ной, хотя и существенно усложняется.

Исследуя генезис русского кинематографа, отыскивая его ис-
токи (как и истоки мирового кино в целом) в фотографии, в изо-
бразительных искусствах, в самом феномене движущегося изобра-
жения — действительности, зафиксированной на пленке, в театраль-
ном действии и искусстве актера, в разнообразных жанрах ярмар-
ки и балагана, мы, тем не менее, вынуждены признать, что пер-
вым надежным мостом между новорожденным искусством кино и
художественным опытом прошлого явилась именно литература,
и еще точнее — повествоватсльный, прозаический сюжет.

В жалобах на кинематографического «Молоха», поглощающего
литературу с ненасытной жадностью, в раздражении, вбиравшем
в себя разнообразные эмоции — от действительной тревоги за
судьбы русской художественной культуры, которая опошлялась и
снижалась кинематографической коммерцией, до высоколобого сно-
бизма,— сказывалось неверие в будущее кино и недальновидность.

Но, однако, пессимистический взгляд на кинематограф никак
не задержал его, очень скоро выродившись в старомодное брюзгли-
вое упрямство.

еизмеримо более опасным и поразительно устойчивым ока-
залось иное: утверждение, что хорошая литература обеспечивает
качество кинематографического произведения; литература плохая
неизбежно ведет к отрицательному результату на экране.

Если второе, а именно негативная зависимость фильма от пло-
хой литературной основы, еше подлежит дискуссии, то первое:
установление некоего позитивного равенства фильма с литератур-
ным произведением, послужившим для него оригиналом,— явля-
ется заблуждением.

Ставя знак равенства между обращением к хорошей литера-
туре и прогрессом в кинематографе, напрасно полагают, что вы-
сокая литература, и прежде всего классика, является некоей га-
рантией художественности на экране.

100

В большинстве мемуаров первых русских кинематографистов —,
Гардина, Перестиани, Алейникова, Форестье и других это заблуж-
дение приобретает характер бесспорной истины, согласно которой,
скажем, фильм «Анна Каренина» или «Дворянское гнездо» изна-
чально должен быть «лучше», чем фильм «Ключи счастья» или
«Белая роза», потому что Толстой и Тургенев — хорошие писа-
тели, а Вербицкая и П[шибышевский — писатели плохие.

Увы! Между фильмами-экранизациями классики и фильмами-
экранизациями современной литературы низкого класса, между
экранизациями и картинами по специально написанным сцена-
риям в дореволюционной кинематографии не существует решитель-
но никаких различий — идейных, эстетических, мировоззренческих,
качественных.

С той ранней поры, как от непосредственного документирова-
ния действительности и репродуцирования театрального спектак-
ля кинематограф в поисках собственных сюжетов обратился к
сюжетам литературным — в этом новом взаимодействии возникли
и начали складываться некие системы. Мы назовем их системами
адаптации и снижения.

Недостаточность и неточность этих терминов (как, впрочем,
и многих общераспространенных искусствоведческих терминов) за-
ставляет нас пользоваться обоими одновременно, ибо необходимый
нам смысл как бы раздваивается между ними.

Адаптация — приспосабливание, прилаживание — заключает в
себе как бы динамику такой обработки, в которой есть матери-
ал (в данном случае — литература) и есть некий эталон, к како-
вому материал приспособляется (тип или типы фильма того вре-
мени).

Снижение в своем буквальном смысле вносит существенный
нюанс в термин «адаптация», уточняя направление этой обработ-
ки в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному,
приспособления более высокого к низшему уровню.

Мы увидим, что именно таковы взаимоотношения раннего ки-
нематографа с отечественной литературой и — увы — часто не
только лишь раннего.

Системы и способы адаптации и снижения могут быть раз-
лИчныЫ.

Простейшие: системы опущений, сокращений, купюр, посред-
ством которых индивидуальное творение, порой и творение гения,
лишается своей души и всего, что составляет его глубину и свое-
образие, остается скелетом без плоти. Уже система опущений, наи-
более нейтральная и безобидная изо всех, способна превращать
произведение в трафарет. Этот способ не является специфически
кинематографическим (как, впрочем, и чекоторые другие). Он

101

столетиями применялся в самых разнообразных литературных пе-
ределках, в театре, в любых переложениях.

С. С. Гинзбург справедливо видит аналогию в методах обра-
ботки литературы ранним кинематографом и «народными» изда-
ниями Никольского рынка, приводя свидетельство И. Д. Сытина,
авторитетного знатока последних: «...Почти все произведения на-
ших больших и даже великих писателей появлялись на Николь-
ском рынке в сокращенном или измененном виде. Повесть Го-
голя «Вий» в издании Никольского рынка называлось «Гри ночи
у гроба». Повесть «Страшная месть» названа «Страшный колдун»...
Какой-нибудь Миша Евстигнеев совершенно запросто говорил: —
Вот Гоголь повесть написал, да только нескладно у него вышло,
надо перефасонить. И «перефасонивал». Сокращал, изменял, менял
название» ‘.

Несомненно, сопоставление текстов классического оригинала и
«переложений» Никольского рынка дало бы нам законченный об-
разец адаптации с помощью «системы опущений». Точно такой
же результат можно получить при изучении «дайджеста», приня-
тых на Западе в наши дни «карманных изданий» и сокращений
классических романов.

Не будучи свойственным именно кинематографу, этот способ,
однако, для кинематографа — почти неизбежный, пока речь не идет
о поисках образа, адекватного литературному, но создаваемого ины-
ми, специфическими средствами искусства кино. Роковым для эк-
ранизации-переложения служит прежде всего простейшее: несовпа-
дение объема литературного произведения и метража фильма.
Практика кино показала, что какой бы подробности воспроиз-
ведения оригинала, верности и приближенности к подлиннику ни
добивались бы кинематографисты, как бы искусственно ни увели-
чивался метраж фильма, как бы ни спасительна казалась много-
серийность,— результат так или иначе оказывается близок ре-
зультату дайджеста. [Пример художественной неполноценности
буквально всех экранизаций (как и инсценировок) «Анны Каре-
ниной» достаточно убедителен. Содержание философского романа
Л. Н. Толстого может существовать неадаптированным только в
целостности всей его системы образов, в поистине контрапункти-
ческом взаимопроникновении главных тем, в сплетении централь-
ных историй: Анны — Вронского — Каренина, Левина — Кити —
Вронского — Анны, Стивы Облонского — Анны — Долли, Николая
Левина — Константина Левина — Кознышева и т. д. Отсекая все
кажущиеся второстепенными линии романа, вплоть до важней-
шей из них линии Левина — Кити, большинство экранизаций и ин-

8 С. Гинзбурз. Кинематография дореволюционной России, стр. 113—114.

102

сценировок «Анны Карениной» (даже инсценировка Н. Д. Волко-
ва, поставленная в МЖАТе и признанная чуть ли не классиче-
ской) закономерно сводят роман к истории одной трагической
любви. Включая же линию Левина — Кити в качестве некоей па-
раллели линии Анны — Вронского — Каренина, но опять-таки опу-
ская все остальные сюжеты-«спутники», экранизаторы добиваются
лишь того, что на экране, контрастно, как в средневековом мо-
ралитэ, развертываются в параллельном действии уже две исто-
рии: семьи «правильной» и семьи «неправильной», любви счастли-
вой и любви несчастливой, что и произошло в недавней совет-
ской экранизации толстовского романа.

Элементарный и практический вопрос объема фильма, несовпа-
дающего с объемом большой литературной формы, на ранней ста-
дии кинематографа снимает все другие проблемы. Можно заведо-
мо, хотя картина и не сохранилась, сказать, что «Война и мир»
В. Гардина и Я. Протазанова — двухсерийный фильм огромного
по тем временам метража — 3000 м, 10 частей — не мог быть ни-
чем, кроме поспешной и поверхностной иллюстрации эпопеи
Л. Н. Толстого, так же как и «Анна Каренина» в семи частях
Гардина, и 400-метровый лермонтовский «Вадим», и 285-метро-
вый «Борис Годунов», и все остальные ранние экранизации рус-
ской классики.

В первые годы отечественного кино то же самое случалось
и с произведениями более камерных и лаконичных форм. Сохра-
нившийся фильм 1909 г. «Смерть Иоанна Грозного» режиссера
В. Гончарова — характернейший пример такой экранизации. Не
будем говорить о наинижайшем уровне актерской игры, о кар-
тонности фигур, о небрежности театральной массовки, о колышу-
щихся от ветра в кадре кремлевских теремах и соборах. Чисто
драматургический выбор сцен, снабженных соответствующими над-
писями («государь гневается», «новая свадьба Ивана Васильевича»,
«в утро Касьянова дня» ® и т. д.), уже свидетельствует о том,
что ничего кроме случаиного набора «картинок», долженствующих
иллюстрировать наиболее эффектные, по мнению режиссера, и
«самоигральные» моменты драмы А. К. Толстого, здесь быть не
может. Это ремесленная иллюстрация, обусловленная самым при-
митивным уровнем воспроизведения литературы.

Адаптация-иллюстрация не только в своем первичном выра-
жении, как фильм «Смерть Иоанна Грозного», но и в более
сложных поздних формах нас сама по себе интересовать не бу-
дет. Этот, самый элементарный, результат мы лишь называем,
чтобы сразу же вынести за скобки и больше к нему не возвра-

3 В который волхвы предрекли Ивану Грозному смерть.

103

щаться, кроме тех случаев, когда характер сокращений, купюр,
тех или иных коллизий, идей, образов оригинала объясняется не
ремесленным неумением и скудостью кинематографической мысли,
но есть элемент концепционный или эстетический.

Более сложна и активна та система адаптации высокой лите-
ратуры, которую условно можно назвать «системой сюжетных под-
становок». Очень распространенная в дореволюционном кино, она
делает привычной практику самых разнообразных «поправок» к
сюжетам классики, включения новых поворотов интриги, новых
финалов, мотивов, совершенно чуждых и неорганичных для лите-
ратурного оригинала, исключения и замены иными мотивами сю-
жетных мотивов оригинала. Яркий пример такого рода перера-
ботки приводит в своей книге С. С. Гинзбург: экранизация сти-
хотворения Н. А. Некрасова «Огородник» режиссером А. Чар-
гониным — «Огородник Лихой».

Снятый в конце 1916 г. и выпущенный на экран в самый
канун Февральской революции фильм «Огородник Лихой» имел
подзаголовки «Ужасы былого» и «Ужасы крепостного права», ре-
жиссер хотел показать этим, что стихотворение Некрасова имело
«социальное обострение», —в нем в традиционной фольклорной,
близкой к песенной форме повествовалось о любви «неровней» —
огородника и хозяйской дочки, за которую герой был стеган
плетьми и заслан на каторгу.

Делая главным героем фильма не огородника, а жестокого
самодура-помещика, отца его возлюбленной (у Некрасова отсут-
ствующего),— мелодраматического злодея, экран изменял сам кон-
фликт, которым в фильме «Огородник Лихой» «являлось не столь-
ко социальное неравенство любовников, сколько исключительная
жестокость отца героини» ‘°.

Тенденция «жестокой мелодрамы» сказывается, конечно, да-
леко не только в картине «Огородник Лихой», а является гос-
подствующей для всех сюжетных подстановок в экранизациях до-
революционного кино. Любопытно, что, как и в картине «Огородник
Лихой», в большом числе других фильмов именно конъюнктурная
социологизация прямым путем ведет к обратному эффекту, т. е.
к подмене социальных и классовых конфликтов мелодраматичес-
кими. Явление это оказывается весьма устойчивым. Можно легко
наблюдать его в послереволюционной кинематографии, в ранних
советских фильмах-«агитках», в картинах типа «На мужицкой
земле» Б. Чайковского (1922). И всякий раз, чем сгущеннее, чем
якобы безжалостнее показана жестокость того или иного омерзи-
тельного крепостника (хозяина, буржуя, кулака), тем дальше от-

1 С. Гинзбурз. Кинематография дореволюционной России, стр. 217.

104

ходит экран от раскрытия социальных противоречий, попросту
заменяя их штампованным характером мелодраматического злодея.
Мы можем проследить сходные ситуации не только в ранних и
неумелых фильмах советского производства, непосредственно пов-
торяющих штампы предреволюционного репертуара, но в таких
уверенных по профессионализму, более поздних экранизациях
20-х годов, как, скажем, «Коллежский регистратор» Ю. Желя.
бужского (1925). Сгущение красок — уже вполне сознательный
принцип этого фильма, где светлая пушкинская печаль «Станцион.
ного смотрителя» заменена грубыми и резкими тонами псевдосо-
циальной мелодрамы. Финал, где красивая молодая барыня с деть-
ми приезжает в родные места и долго, молча, одна, остается на
могиле отца, покойного Самсона Вырина,—- не удовлетворяет ав-
торов «Коллежского регистратора», ибо, по их мнению, похити-
тель Дуни, столичный гусар Минский, не должен был жениться
на бедной девушке, что как раз и следует из пушкинского фи-
нала повести. Самсон Вырин (в фильме его зовут Симеон) умира-
ет, прозревая тень несчастной, обманутой Дуни на петербургской
панели. Традиционно мелодраматический финал низводит именно
трагедию неравенства, однако раскрытую Пушкиным необычно, в
скромной и печальной истории отца, разлученного с единственной
горячо любимой дочерью, к элементарному сюжету «соблазненной
и покинутой». Типична и легкость, с которой, ничтоже сумня-
шеся, кинематограф приписывает чужой мотив популярному сю-
жету. Она характерна для отношения к литературному подлинни-
ку, общепринятому в то время. Никакого почтения к сокровищ-
нице прошлого не существовало. Классический сюжет был такой
же глиной, что и любой другой. Разница между Гоголем и Жор-
жем Оне, между Гоголем и [Шпажинским, между Жоржем Оне и
Мопассаном не просматривалась. Потому что материал, каким бы
он ни был — непосредственными фактами жизни, извлеченным, на-
пример, из судебной хроники, литературной бульварщиной, вели-
ким классическим произведением, — не имел самодовлеющего зна-
чения для драматургии раннего кинематографа.

Подчеркиваем, что именно для драматургии в широком смысле,
т. е. для конструктивной основы картины: ее сюжета, колли-
зии, конфликтов, образов.

В непосредственном запечатлении жизни с помощью кинема-
тографического аппарата, которое неизбежно присутствовало в каж-
дом, пусть и самом условном, фильме, могли быть любые неожи-
данности. Живая действительность так или иначе прорывалась
на экран благодаря исконной натурности кино, генетически пря-
мо связанного с фотографией. Потому-то непосредственная фикса-
ция жизненного материала — документальное начало кинемато-

105

графа — с самых первых его шагов и на всех этапах его даль-
нейшего развития прогрессивна. В раннюю же пору чем меньше
преображается и трансформируется материал согласно быстро уста-
навливающимся конструктивным законам, вернее, штампам экран-
ного зрелища, тем большую ценность имеет фильм и как прямое
отражение действительности, и как исторический документ. Поч-
ти в каждой картине (исключая, пожалуй, только лишь откровен-
ную бездарность) можно распознать как бы два пласта. Первый —
конструктивный и, так сказать, концепционный, сосредоточиваю-
щий в себе драматургию фильма, его сюжет, образы, стиль, т. е.
все средства трансформации действительности на экране. Второй,
сосуществующий, пласт самого материала непосредственного тече-
ния жизни, зафиксированного камерой, — внутри так называемого
искусства. Об этом нам еще придется немало говорить. Однако на
первых порах документальность ленты непреднамеренна, ее кине-
матографический аппарат несет волей-неволей, зачастую вопреки
намерениям производителей фильма, озабоченных именно искус-
ством.

Материал классики никак не сопротивлялся адаптации, под-
вергался самым произвольным переработкам, будучи еще более
податливым, чем непосредственный жизненный материал действи-
тельности, способный проникать в фильмы разнообразными об-
ходными маневрами. Особая податливость литературных сюжетов,
в том числе и сюжетов классических, объяснялась и тем, что в
глазах кинематографистов это была никак не сфера неприкосно-
венности, а, наоборот, область вымышленного, материал уже ранее
опосредованный, сочиненный, можно сказать, заведомо стилизо-
ванный. Он легко укладывался, по тогдашним понятиям, в трафа-
реты, схемы, на прокрустово ложе определенных, пусть и никем
не сформулированных, но бесспорно существовавших канонов. Су-
ществование таких канонов можно предположить заранее, еще до
попыток конкретного их анализа, из-за целого ряда свойств вполне
законченной эстетики раннего кинематографа. В первую очередь
назовем: явно бросающаяся в глаза настойчивая повторность сю-
жетов картин, сюжетных мотивов, бесконечно варьирующихся из
фильма в фильм вне зависимости от материала, подгоняющих под
себя любой материал. Выявлению этих сюжетов и сюжетных мо-
тивов далее будет посвящена специальная глава.

Повторяем: кинематографические схемы и трафареты в равной
мере легко обнаруживаются в фильмах по высокохудожествен-
ным произведениям литературы и по дешевым массовым поделкам.
Кинематограф быстро овладевает умением нивелировки, приводит
к одному общему знаменателю материал самого разного литера-
турного качества.

106

Наиболее коротка цепь адаптации между фильмом и произве-
дением современной ему бульварной литературы. Она порой сок-
ращается до полной гармонии, адекватности оригинала и кинема-
тографического клише. А часто фильм за счет своего натурного
пласта намного интереснее своего литературного прототипа.

Первые историки русского кино Б. С. Лихачев, Н. М. Иезуи-
тов также подчеркивают близкое родство жанров русского кине-
матографа с аналогичными жанрами современной ему бульварной
литературы — психологическим, детективно-приключенческим и др.
Н. М. Иезуитов замечает, что и профессиональный литератур-
ный сценарий, который начал публиковаться как самостоятельное
авторское произведение с 1915 г. в специальной прессе, также
являет собои детише третьесортной бульварной литературы тех
лет ''. Постановку проблемы раннего фильма как параллели буль-
варной литературе дает в своей книге «Кинематография дореволю-
ционной России» С. С. Гинзбург.

Однако, даже будучи намеченной, аналогия раннего кинемато-
графа и бульварной литературы немедленно обнаруживает наличие
«белых пятен». «Белым пятном» является по сути дела и сама
характеристика бульварной литературы вообще и бульварной ли-
тературы русского начала ХХ в. в частности. Такой характери-
стики не существует в литературоведении, поскольку сама сфера
этой беллетристики оставалась за бортом академического анализа,
общих обзоров литературного процесса и тем более специальных
исследований и монографий по причине своего низкого художест-
венного качества и малой эстетической ценности. Основополагаю-
щий принцип научного отбора — отбора по истинным художест-
венным достоинствам отдельного произведения, того или иного
творца, того или иного творческого коллектива — давно создал
соответствующую шкалу внимания и исследователей к явлениям
искусства. Согласно этому подходу, вполне естественно всестопон-
не изучать, например, творческие искания Московского Художест-
венного театра и упоминать в перечислениях с несколькими осуж-
дающими эпитетами деятельность, скажем, театра А. С. Суворина
в Петербурге. Согласно этому же подходу, вполне правомерному
и естественному, если критерием служит только художественная
значимость, литературоведы обстоятельно исследовали творчество
А. А. Блока и И. А. Бунина, но игнорировали писания их со-
временницы Чарской.

Но вопреки оценкам искусствоведов и критиков, вопреки, ка-
залось, самым элементарным эстетическим понятиям и представ-
лениям, то, что находилось за бортом академических историй

1 «Киноискусство дореволюционной России».— Сб. «Вопросы киноискусства»,

вып. 3, 1957, стр. 271.
107

литературы и искусств, то, что клеимилось как пошлость в крити-
ческих рецензиях и статьях, не только не умирало, но множи-
лось, распространялось, приобретало все более широкий масштаб
и, как правило, огромную популярность, в сравнении с которой
известность замечательных писателей, художников, театральных
коллективов была камерной.

Приходится принять в расчет это таинственное с точки зре-
ния искусствоведения обстоятельство. И не только потому, что,
если не нанести на карту эту огромную область, общая картина
художественной культуры начала ХХ в. никак не полна. Но еще
и потому, что проблема бульварной литературы, как подтвердила
история, вовсе не оказалась исторически замкнутой.

На Западе за последние годы в литературоведении полностью
утвердились и вошли в обиход термины «паралитература» и «ин-
фралитература» (т. е. печатная продукция «около» и «вне» лите-
ратуры). В 1967 г. во французском городе Плон паралитературе
была посвящена специальная декада, проведенная Международ-
ным культурным центром, и по ее итогам опубликован сборник
«Беседы о паралитературе» **. Недавно вышла книга «Массовая
литература и кризис буржуазной культуры Запада» (М., «Наука»,
1974), представляющая собой первое исследование советскими
литературоведами этого круга современной литературной продукции.

Сейчас традиционному литературоведению и искусствознанию
приходится срочно наверстывать упущенное. «Секреты успеха» у
массового читателя и зрителя, заложенные в самом произведении,
оказались существенным предметом анализа в век бурного разви-
тия средств массовой коммуникации, увеличения тиражей, нараста-
ния массовости зрелищ — прежде всего телевидения. Неслучайно,
что более молодые отрасли гуманитарного знания: теория инфор-
мации и массовой коммуникации, социология искусства, культуро-
логия смелее и мобильнее включают массовые формы в круг своего
внимания. Искусствознание должно помочь здесь своими методами
конкретного исследования художественной ткани произведения,
пользующегося массовым спросом и успехом. Экспертиза искус-
ствоведа нужна и здесь. Открещиваться по-старинке или отделы-
ваться фельетоном от «коммерческого» сегодня уже нельзя. И пер-
вой задачей, посильной более всего именно эстетическому анализу,
станет разграничение деиствительно низкой массовой про-
дукции, пропагандирующей низменный вкус, от того, что в худо-
жественной сфере широкого распространения окрестил «низким»
или «примитивным» вкус того утонченного интеллигента, которому
зачастую очень недалеко до снобизма и претенциозности.

12 См. об этом содержательную статью В. И. Мильдона «Беседы о паралите-
ратуре».— «Вопросы философии», 1972, № 1.

108

Не так легко, как это кажется на первый взгляд, определить ру-
беж между художеством и паралитературой, истиной и китчем. Ска-
жем, принятое деление на жанры, формы, виды высокие и низкие
не может дать нам четкого критерия, особенно в применении к
нашему материалу. Дело в том, что само деление видов и жан-
ров искусства на высокие и низкие весьма условно, исторически
изменчиво, а в обстоятельствах ХХ в. еще и архаично.

Согласно этому же делению искусства на высокое и низкое
в ХХ в. «Комеди Франсез» считалась высоким театром, а «Ам-
бигю Комик» — театром низким, а в ХХ в.— симфоническая
музыка продолжает считаться видом высоким, в то время как
музыка джазовая остается на низшей ступени иерархической
лестницы музыкальных видов. Гочно такое же неравенство прести-
жа существует между, скажем, драматическим театром и эстрадои,
оперой и эстрадой, драмои и скетчем, ариеи и песней и т. д.
и т. п. Некогда зародившись от социальных и классовых града-
ций художественных видов по их происхождению (аристократиче-
скому или демократическому), подобные деления в виде стереоти-
пов задержались в наше время несмотря на то, что общие глу-
бокие и могучие процессы взаимопроникновения видов, казалось
бы, стерли подобные разграничения и выдвинули необходимость
совершенно иных дифференциации.

Соответствует ли дифференциация по шкале «высокое — низ-
кое» градациям художественного качества?

ет. и в прошлые времена иерархия видов не опиралась на

критерий художественного качества. Как в старину высокие жанры
рождали и великие шедевры, подобные «Неистовому Роланду»
Ариосто или театру Расина, и сотни бездарных академических
опусов, а демократические, плошадные, ярмарочные зрелища дари-
ли миру и комедию дель арте, и искусство великого мима Дебюро,
и море пошлости,—и в наше столетие принадлежность к так на-
зываемым высокому и низкому сама по себе еще не гарантирует
художественного уровня или его отсутствия более, чем когда-ни-
будь в прошлом. Ибо ранее, когда границы между ними были офи-
циально освящены и канонизированы с помошью целого свода
нормативных правил, работать в высоком жанре можно было лишь
овладев хотя бы сложным профессиональным ремеслом. В наш век
взаимопроникновения жанров, разрушения нормативных академи-
ческих правил и всеобщей демократизации искусства даже эта
преграда перед высоким отпала. Симфоническая музыка, эпическая
поэма, сатирический памфлет порой вмещают в себя пошлейшую

халтуру, так же как джаз, эстрада, не говоря уже о цирке, обла-
дают своей высокой классикой.

109

Что же тогда может служить принципом критерия, основой
градации? Осознают ли современники иерархию художественного
качества? Способны ли мы, люди последующих поколений, уви-
деть и установить ее в прошлом? И вообще,— что есть «художе-
ственное качество»? Все эти вопросы тоже еще никак не решены
и смутны.

Можно сказать, что литература любой исторической эпохи
представляет собой многослойное целое, где в верхнем пласте —
сокровища духа, истинные шедевры, а внизу — поделки на потре-
бу. Но потому так и интересен, колоритен, драматичен, затейлив
процесс движения литературы, что пласты, слои не разделены не-
проходимо, а связаны, взаимопроникаемы, взаимодействуют при
посредстве разнообразных систем адаптаций.

В начале ХХ в. и особенно в предреволюционные военные
годы пестрота литературной картины достигает предела не толь-
ко в смысле необычаино усложнившейся борьбы направлении, школ,
пресловутых «измов», но и в отношении многоступенчатости уров-
ня качества литературы — это несомненно. Но где корни этого яв-
ления? В формировании так называемого массового общества и
его массовой культуры? Или это присуще литературе вообще, на
всех этапах ее развития? Нужно учитывать при этом, что если
между высшей и низшей литературными ступенями имеется общ-
ность эпохи, ее идей, ее представлении, ее страстей и быта,—
низовые явления представляют некую особую самостоятельность.
В них единообразие, регламентация, нормы (трафареты) зна-
чительно сильнее, нежели «наверху», ибо они не навязаны какими-
либо эстетическими системами, теориями и поэтиками, а отрегули-
рованы спросом, сбытом, успехом в продаже товара. Они, можно
сказать, естественны.

Само определение «бульварная литература» ведет происхожде-
ние от театров на Бульварах в Париже — демократических театров,
которые были наследниками театров ярмарочных. Гермин «буль-
варная» в применении к литературе не есть синоним «фривольнои»,
«непристойной» или «порнографической». «Бульварный — ...рас-
считанный на обывательские, мещанские вкусы»,— гласит «Сло-
варь русского языка» С. И. Ожегова. Бульварная литература
охотно бывает морализаторской, добропорядочной, сентименталь-
ной, урапатриотической. «Низовая», «рыночная» — слова, пожалуй,
более подходящие для русских нравов, ибо издавна подобной лите-
ратурой торговали на рынках — Толкучем, Никольском и др. Си-
ноним «рыночной» литературы в русской традиции — «лубочная».
Однако в слове «бульварная» есть бытовой оттенок, отражающий
общий характер литературы, о которой идет речь, в период, непо-
средственно нас интересующий,—в 10-е годы нашего столетия.

110

Какие свойства этой литературы порождены временем буржуаз-
ного распада, а какие имеют далекие литературные корни? В чем
секреты ее воздействия на широкие круги читающей публики? По-
чему она одновременно и устойчива в главных своих признаках, и
оперативна в приобретении новых внешних черт? Прежде, чем
перейти к анализу материала 1910-х годов — этого трудного, бо-
лезненного периода истории русской духовной жизни, предпримем
краткий исторический экскурс с целью поисков ответа на постав-
ленные вопросы, с попыткой определить некие изначальные, неиз-
менные ее свойства. На наш взгляд массовая литература не яв-
ляется феноменом ЖХ в., а подготавливается, накапливается в
течение нескольких предшествующих столетий. ХХ в. с его сред-
ствами массовой информации и могучим аппаратом тиражирования
лишь придет еи невиданный размах.

Экскурс в историю
русской лубочной литературы.
Ландшафт милорда Георга

Когда происходит размежевание литературы по ее художественно-
му качеству и, как неизбежное того следствие, — дифференциация
читателя согласно уровню подготовленности, вкуса, понимания

Древнерусская литература такого деления не знала, как не
знала и борьбы литературных направлений. Она имела иные стро-
гие делёния, и прежде всего на жанры, резко разграниченные и
изолированные друг от друга, поскольку жанр имел не только
литературное, но и внелитературное значение, связанное с бытом,
церковным обиходом, политической жизнью времени («летопись»,
«речь», «житие», «эпистолия» и др.).

Не знали особого «потребителя» жанры и литературные и
фольклорные. Академик Д. С. Лихачев утверждает: «Фоль-
клор, и часто однородный, был распространен не только в среде
трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины
мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лириче-
ские песни исполнялись повсюду» °. Расслоение литературных вку-
сов, как и борьба художественных направлений, возникает только
в ЖХУП в., когда фольклор отступает из городов, из господст-
вующей части общества. «Ге стороны эстетической жизни общест-
ва,— пишет далее Д. С. Лихачев, — которые питались фольклор-
ными жанрами, потребовали для себя особых форм удовлетворе-

13 Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, стр. 63.
111

ния. Новые жанры появляются в ЖУП в. в результате вакуума,
созданного отступлением фольклора... Рыцарский роман в извест-
ной мере приходит на место былины и сказки. Именно поэтому
он воспринимает черты обоих этих фольклорных жанров. Занима-
тельные рассказы «Римских деяний», «Звезды пресветлой» и т. д.
также в известной мере восполняют недостаток сказки» *.

Итак, в ХУП в. в результате вытеснения и отступления фоль-
клора в сельскую местность и городской посад, распространяются
новые, замещающие его, городские по происхождению жанры. @ван-
ры, уже не связанные функционально с церковным богослужением,
с бытовым укладом, с политическими событиями и обиходом. Жан-
ры, удовлетворяющие собственно эстетическую потребность чело-
века. И среди них на первом месте роман: занимательное чтение,
развлечение, услада.

История того пласта русской литературы, который можно наз-
вать современным словом «чтиво», подтверждает, что по своему
происхождению демократическая, «низовая», занявшая место фоль-
клора и, в известной мере, питавшаяся соками и традициями на-
родного творчества, она имела всеобщую распространенность, не-
прямо связанную или вовсе не связанную с классовой принад-
лежностью читателей.

В ХУП в. получает широкое хождение рукописная литерату-
ра, главными жанрами которой становятся роман, повесть и
сборники новелл.

Слециальные конторы по переписке обслуживали читателя, ал-
чущего развлечения. Рукописная литература стойко сопротивляет-
ся и конкурирует с печатной: как указывает автор обширного
исследования о русском романе В. В. Сиповский, более 100 про-
изведений ходило по рукам. «Вся Петровская эпоха жила этими
произведениями, — пишет В. В. Сиповский.— Они переходят
в глубь ХУ Ш века, живут в течение его и захватывают даже на-
ши дни, расходясь в лубочных изданиях. Этот рукописный роман
отличается большим консерватизмом: в то время, как в течение
двух веков (ХУШ и ХХ ст.) печатный роман переживал целый
ряд видоизменений, менял свою форму и содержание до неузна-
ваемости,— рукописный роман, подобно народной сказке, почти не
подвергся колебаниям и переменам» ®°.

Итак, рядом с литературным процессом, с динамикой разви-
тия, с видоизменениями формы и содержания, обусловленными ис-
торическим процессом развития самой жизни общества, проходит

1“ Д.С. Лихачев. Указ. соч., стр. 64.
15 В. В. Сиповский. Очерки из истории русского романа, т. 1. СПб., 1908,

стр. 21—22.
112

Обложка книзи
«Сказание

про храброзо витязя
Бову-Королевича». 1916 +.
Воспроизведена

лубочная картинка

$

история другая, замедленная, едва ли не статичная. Это история
стабильного или изменяющегося лишь по своим особым законам ли-
тературного вкуса определенного большинства читателей. И исто-
рия литературы, производящейся на потребу этого читателя, ко-
торый в силу своей многочисленности имеет право именоваться
читателем вообще.

Тот же В. В. Сиповский утверждает: «Состав читателей этой
пестрой рукописной литературы определяется, до некоторой сте-
пени, теми записями, которые сделаны владельцами и читателями
на многих рукописях. Из этих записей видно, что романами ин-
тересовались и молодые офицеры, и рядовые из дворян, и чинов-
ники, и купцы, и посадские, и крестьяне. Письменность эта любо-
пытна для истории русских нравов и образования,—- многим чи-
тателям романа она давала идеалы жизни, подсказывала им в
жизни поведение и настроение» ‘5.

16 Там же, стр. 22.
113

По журналам ЖУИТ в. можно составить список наиболее по-
пулярных романов в рукописях — «бестселлеров» столетия. Так,
например, один приказной — переписчик романов — сорок раз пе-
реписал «Бову-Королевича». Так (по данным журналов и мемуаров
ЖУ\У Ш в), наибольшим стойким спросом русских читателей поль-
зовались «Бова-Королевич», «Петр Златые Ключи», «Франц Ве-
нециан», «Шемякин суд» и другие лубочные романы. Приводится
в пример некий дворянин, который имел большую библиотеку пе-
чатных романов, но ничего, кроме «Шемякина суда», «Бовы-Ко-
ролевича», «Палкана», не читал. А вот факты, которые могут вы-
глядеть сенсационно.

Гак, например, в наши дни археографы Сибири обнаружили
в глубинных деревнях и «Бову-Королевича», и «Еруслана Лаза-
ревича», и другие лубочные издания". Ими зачитывались...

. Новиков писал в 1759 г. в журнале «ТГрудолюбивая пче-
ла»: «Что ж касается до подлинных наших книг, то они ни-
когда не были в моде, и совсем не расходятся; да и кому их
покупать? Просвещенным нашим господчикам они не нужны, а не-
вежам и совсем не годятся. Кто бы во Франции поверил, ежели
бы сказали, что «Волшебных сказок» разошлось больше сочине-
ний Расиновых? А у нас это сбывается: «Гысяча одной ночи»
продано гораздо больше сочинений г. Сумарокова... О времена,
о нравы! Ободряйтесь, Российские писатели: сочинения ваши ско-
ро и совсем покупать перестанут» '°.

Положение вещей, констатированное современниками, предста-
ет перед взором историка, порой его даже удивляя. Читаем у
В. В. Сиповского: «...Стоит ненадолго обратиться к списку рома-
нов Х\УШ века, чтобы сразу увидеть множество фактов, могу-
щих поставить всякого в тупик: самой популярной книгою у нас
окажется жизнеописание Ваньки Каина (более 10 изданий) — тог-
да, как один из царей «нового» романа — Ричардсон не удостоил-
ся ни одного повторного издания; нас поразит обилие «испанских»
и «французских» героических повестей — мелких, безымянных, в
массе которых теряются великие произведения Руссо, Гете и
др.» °.

Популярности русской письменной литературы никак не могла
помешать даже строгая петровская государственность, контроли-
рующая печатную продукцию, стремящаяся к тому, чтобы сло-
весность воспитывала политическое сознание, а также и просве-
щала подданных. Во времена Петра [ печатная литература, книга

7 См. «Литературная газета», 18 мая 1974 г., стр. 5.
18 «Грудолюбивая пчела», 1759, № 6, стр. 374.
19 В. В. Сиповский. Очерки из истории русского романа, т. 1, стр. 70.

114

еще не была товаром («товарную» ценность составляли лишь кни-
ги богослужебные, учебники, календари и др.). Большинство же
печатных книг было государственной, агитационно-пропагандист-
ской литературой, в прибыли от каковой правительство заинтере-
совано не было. Тираж некоторых изданий в петровское время
доходил до 20000 экземпляров — немалая цифра и по сегодняш-
ним нашим понятиям. Таким тиражом было, например, издано в
1717 г. «Рассуждение, какие законные причины его царское ве-
личество к началу войны против Карла 12 шведского в 1700 г.
имел». Это сочинение чисто политического характера, должен-
ствующее разъяснить народу русскому основы государствования
Петра, до 1756 г. лежало на складах в количестве 16000 экз., ибо
до 1725 г. было распродано лишь 50 экз., а далее «Рассуждение»
перешло на Толкучий рынок, где продавалось по 20 коп. за
штуку ®°.

Коммерческая нерентабельность подобных сочинений не тревожи-
ла Петра. И в своей «художественной политике» он также стре-
мился к серьезности просвещения народного, поощрял развитие
высоких искусств, хотя лично ими мало интересовался. При Пет-
ре русская читающая публика познакомилась с выдающимися евро-
пейскими романами: «[охождениями Телемака» Фенелона, «Арге-
нидой» Барклая, «[Шохождениями Жильблаза» Лесажа и другими,
впервые переведенными и изданными.

А рукописные издания все множились, пополнялись, переписы-
вались, распространялись. Любовь к занимательному чтению и по-
пулярность лубочного романа, повести, сборника новелл обеспечи-
вают втбржение их в печатную литературу, постоянное увеличение
их изданий, переиздании и тиражей, и постепенно книжный рынок
становится серьезным соперником контор по переписке, а книга —
товаром.

О том, как продавалась и раскупалась книга, рассказывает
в статье 1811—1812 гг. «Прогулка по Москве» К. Н. Батюшков:
«Теперь мы видим перед собою иностранные книжные лавки. Их
множество, и ни одной нельзя назвать богатою в сравнении с
петербургскими. Книги дороги, хороших мало, древних писателей
почти вовсе нет, но зато есть мадам Жанлис и мадам Севинье —
два катехизиса молодых девушек — и целые груды французских
романов — достойное чтение тупого невежества, бессмыслия и раз-
врата... Какое стечение народа, какое разнообразие! Это совершенно
базар восточный! Здесь мы видим грека, татарина, турка и чалме
и в туфлях; там сухого француза в башмаках, искусно перескаки-

20 См. Т. Гриц, В. Тренин, М. Никитин. Словесность и коммерция. М., 1929.

115

вающего с камня на камень, тут важного персианина, там ямщика,
который бранится с торговкою, здесь бедного селянина, который
устремил оба глаза на великолепный цуг, между тем как его то-
варищ рассматривает народные картины ?' и любуется их замысло-
ватыми надписями. Вот и целый ряд русских книжных лавок;
иные весьма бедны. Кто не бывал в Москве, тот не знает, что
можно торговать книгами точно так, как рыбой, мехами, овощами
и пр., без всяких сведении в словесности; тот не знает, что здесь
есть фабрика переводов, фабрика журналов и фабрика романов и
что книжные торгаши покупают ученый товар, то есть переводы
и сочинения, на вес, приговаривая бедным авторам: не качество,
а количество! не слог, а число листов. Я боюсь заглянуть в лав-
ку, ибо, к стыду нашему, думаю, что ни у одного народа нет и
никогда не бывало столь безобразной словесности. К счастию,
многие книги здесь, в Москве, родятся и здесь умирают или по
крайней мере на ближайших ярманках» *.

Яркое описание Батюшкова фиксирует ту атмосферу книжного
рынка и его центра — Москвы, которая установилась еще раньше,
в ХУШ в.

Разрыв между «высокой» литературой и литературой «фабрич-
ной» обнаружился, когда литературный лубок захватил книго-
печатание. Художественная, «высокая» просвещенная литература
рыночного сбыта не имеет. Книжный рынок наводняется изделиями
дурного сорта.

Уже с середины и особенно к концу ХУШ в. формируется
армия писателей, чьим непосредственным заказчиком, меценатом
и хозяином является книжный рынок: авторы лубочных оригиналь-
ных романов, часто безымянные, переводчики и перелицовщики
заграничных книг. Их сочинения начинают регулярно издаваться,
переиздаваться и раскупаются. В интересном исследовании Т. Гри-
ца, В. Тренина и М. Никитина «Словесность и коммерция. Книж-
ная лавка А. Ф. Смирдина» (изд. «Федерация». М., 1929) такая
литература названа «массовой продукцией».

высказываниях просвещенных русских писателей — от Сума-
рокова до Жераскова кроме обиды на материальную ущемленность
и непризнанность читателем, публикой, от которой, по их мнению,
нохвалу заслуживают вовсе не те, кто ее достоин, часто слышится
и горечь по поводу невежества, невзыскательности «оценщика».
Трагедия писательского одиночества, отсутствие взаимопонимания
между «книгопродавцем и поэтом», «поэтом и чернью» обозначи-
лись задолго до пушкинских времен.

21 Т.е. лубки.
22 К. Н. Батюшков. Соч. М., Гослитиздат, 1955, стр. 310.

116

«Повесть об Еруслане Лазаревиче».
„Лубочная картинка

На стороне авторов книжного рынка была если не прижизнен-
ная слава (их творения часто публиковались анонимно), то пол-
ное единодушие с читателем, фактический успех и честно зарабо-
танные литературные гонорары, ибо товар, пользующийся постоян-
ным спросом, в сфере коммерции есть товар безусловно хороший,
то есть окупающий себя.

нет нужды, что их имена впоследствии не входили в исто-
рии литературы, в академические курсы лекций, в справочники
и энциклопедические словари. За чем пойдешь, то и найдешь, и
эти авторы находили стойикую любовь публики и большие литера-
турные заработки впридачу.

Такая судьба выпала на долю лубочного писателя ХУ Ш в.
Матвея Комарова, которому принадлежат, по-видимому, два са-
мых популярных, самых прославленных боевика русской литерату-
ры допушкинской поры.

«Опыте словаря российских писателей» Новикова (СПб.,
1772) имя Матвея Комарова отсутствует — современники и колле-
ги, видимо, не признавали его литератором.

В ХХ в. творчество Комарова в 1839 г. рецензировал Бе-
линский и своеобразно прославил Н. А. Некрасов в своих часто
цитирующихся стихах:

«Эх! Эх, придет ли времечко,
Когда (приди желанное!..)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?

117

Когда мужик не Блюхера
И не Милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет» 23.

Дело в том, что таинственный для многих герой стихов, ко-
торые мы учим в школе, Милорд — не кто иной, как главное
действующее лицо сочинения Матвея Комарова «Повесть о прик-
лючении аглинского милорда Георга и о бранденбургской марк-
графине Фридерике Луизе». Перу Матвея Комарова принадлежит
и другая повесть ХУ] в., стоящая на первом месте по числу
переизданий и долголетию: «Обстоятельные и верные истории двух
мошенников Первого Российского славного вора, разбойника и
бывшего московского сыщика Ваньки Каина, со всеми его сысками,
розысками, сумосбродною свадьбою, разными забавными его пес-
нями и портретом его».

В истории русской литературы А. Н. Пыпина имя Комарова
также отсутствует.

круг внимания академического литературоведения никак не
может попасть Комаров, чьи писания представляют собой штамп
штампа, лубок лубка, нижайшее подножье рыночной литературы.

Однако есть факты, которые не могут не привлечь если не
литературоведа, чья сфера — искусство и движение идей, то ис-
торика культуры, изучающего духовную жизнь общества: а имен-
но: после первого издания «Аглинского милорда Георга», осуще-
ствленного в 1782 г. (до того книга существовала в рукописях),
книга переиздавалась множество раз. Считается, что в 1839 г.
Белинский рецензировал девятое издание, но на самом деле никто
изданий ни до, ни после этого не считал, и вполне возможно,
что их было много больше. В 1916 г. «Милорд» был издан Сы-
тиным. Последнее издание было конфисковано Советской властью
в 1918 г. Итак, «Аглинский милорд Георг» жил насыщенной
жизнью книжного рынка около полутора веков *.

Что же касается «Ваньки Каина» — достопочтенного предка
всех Антонов Кречетов и Васек Чуркиных (сериями, посвящен-
ными второму герою, «Разбойник Васька Чуркин (Русский Фан-
томас Васька Чуркин)» кинематограф увлекался в канун рево-
люции),— то с 1779 г. только лишь в ХУШ в. он выдержал

5 изданий.

На это и ему подобные явления обратили взгляд исследовате-

ли, вышедшие из ОПОЯЗа (Общества по изучению русского языка

23 Стихотворения Некрасова. СШб., 1881, стр. 244.
24 См. об этом: Виктор Шкловский. Матвей Комаров — житель города

Москвы. Л., 1929 сть. 16.
118

и словесности) и занимавшиеся проблемами литературной эволю-
ции и, как они говорили, «соотношением литературы с ближаи-
шими социально-бытовыми рядами». В статьях Б. М. Эйхенбаума
«Литература и литературный быт» (журнал «На литературном
посту», 1927 г., № 9), Ю. Н. Тынянова «Вопросы литератур-
ной эволюции» («На литературном посту», 1927 г., № 10), в
книгах В. Б. Шкловского «Матвей Комаров — житель города Мос-
квы» и «Чулков и Левшин» русская лубочная литература была
включена в сферу литературоведческого анализа. К. сожалению,
две последние книги В. Б. Шкловского, написанные на рубеже
20-х и 30-х годов, содержавшие интересные догадки, испытали на
себе влияние вульгарного социологизма.

Что же в действительности представлял собой знаменитеишии
«Аглинский милорд Георг»?

Когда наш современник обращается к текстам ХУ\УПШ в.,
пусть и самым низкопробным, ему очень трудно преодолеть в
себе снисходительность, смешанную с некоторым умилением. Время
придает ценность раритета вещам, не имевшим никакой ценно-
сти тогда, когда они делались, превращает поделку в факт ис-
кусства. Вот пример лубочных картинок. Резавшиеся на липовых
и оловянных досках, распечатывавшиеся на простейшем типограф-
ском станке, продававшиеся за бесценок в Овощном ряду и на
толкучке у Спасских ворот, они были во времена высокого твор-
чества Левицкого и Боровиковского примерно тем же, чем сей-
час для нас являются пластмассовые сувениры «Спутник» или
«Останкинская телебашня». Но для нас же лубочная картинка
60-х годов ЖШХ в. представляет эстетическую ценность, а лубку
ХУ Ш в. придана ценность музейная.

Историческая дистанция позволяет нам не замечать пошлости
в старинных вещах. Более того — в нашем восприятии она может
превратиться в трогательную наивность и обаятельную непосредст-
венность. И это понятно. Ведь само понятие о пошлом не абсо-
лютно, изменчиво. В первоначальном смысле слова пошлый и было
всего лишь «давний, стародавний, что исстари ведется; старин-
ный, древний, ис(спо)конный» *°. Лишь в ХХ в. смысл слова
клонится к «избитому, общеизвестному и надоевшему, вышедшему
из обычая; неприличному, почитаемому грубым, простым, низким,
площадным; вульгарному, тривиальному». Эта семантическая эво-
люция интересна и небезразлична к художественным и общекуль-
турным процессам. Но так или иначе, прежде чем стать избитым,
надоевшим, тривиальным — пошлым в позднейшем значении, — неч-
то было новым, свежим, оригинальным. Следовательно, по проше-

25 См. Владимир Даль. Толковый словарь, т. 3. М., 1935, стр. 386.
119

ствии лет, забытое, остраненное временем, оно может снова зас-
веркать новизной и прелестью. На этом кругообороте, на этом
перпетуум-мобиле работает не только элементарный механизм смен
и возвратов моды, но более сложные механизмы стилизации, вто-
рых рождений, возрождений, вспыхивающих заново увлечений в
сфере художества. То, что возмущало или смешило когда-то, что
казалось живым и опасным врагом, нам сегодня видится свиде-
тельством душевного здоровья и длящегося «прекрасного детства
человечества». Недаром Ф. Энгельс в статье, посвященной немец-
ким «МозБасВег» — родным сестрам русских лубочных изда-
ний, пишет: «Необычайной прелестью обладают для меня эти
старые народные книги, с их старинной речью, с их опечатка-
ми и плохими гравюрами. Они уносят меня от наших запутан-
ных современных «порядков, неурядиц, и утонченных взаимоот-
ношений» в мир, который гораздо ближе к природе» *°. Это было
написано в 1842 г. Естественно, что именно Так, снисходительно,
с умилением, воспринимается «эротика» «Аглинского милорда
Георга» человеком последней четверти ХХ столетия, имеющим
опыт и «пряного» бульвара 10-х годов, и всех миллионных тира-
жей «черных серий», и «сексуальной революции» в западной ли-
тературе.

«Милорд Георг» представляет собой длинную трехчастную ис.
торию о том, как герой, попав в великий лес, находит замок
маркграфини — красавицы и волшебницы, страстно в нее влюбля-
ется, но графиня налагает на него любовный запрет сроком на
шесть лет с условием верности. Все дальнейшие перипетии жиз-
ни Георга связаны с тем, что разнообразные злые силы и красота
разнообразных обольстительниц, преимущественно королев, «коро-
левы гишпанской», «королевы арапской Мусульмины», самыми раз-
нообразными способами искушают милорда Георга, пока, наконец,
испытав бесчисленное множество страданий, несколько раз нахо-
дившись на краю гибели, объездив весь свет, герой не соединяет-
ся со своей Фридерикой Луизой. Можно лишь удивляться, как чи-
тали эту повесть искушенные русские люди 1916 года!

Генезис сюжета «Милорда» невосстановим. Ясно, что этот сю-
жет в истоках принадлежит к тем древнейшим образцам беллет-
ристики, которая уже в период эллинизма имела устойчивые кли-
ше и окостеневшие архаизмы: «это длинные повести с путаной
композицией, напоминающие эпос по фантастике и стереотипу
приключений; и этот жанр зашаблонизирован, и нельзя написать
роман, в котором не было бы разлуки влюбленных, приключений

и встречи» *".

26 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 2. М., «Искусство», 1957, стр. 567.
27 О. Фрейденберз. Поэтика сюжета и жанра. Л., Гослитиздат, 1936, стр. 50.

120

Всякий раз бедняга милорд жаждет обладать той или иной
королевой и всякий раз ему препятствует то идея верности, то
злая сила, то обстоятельства, то волшебство. Так возникает об-
щая эротическая атмосфера повести. При всем том «эротика»
«Милорда Георга», как и лубочной литературы вообще, имеет
одно важное свойство: она сочетается с определенным нравст-
венным идеалом верности, которую непременно должен в виде
награды увенчать законный брак. Явление интересное и, строго
говоря, требующее специального исследования, ибо, видимо, в нем
сказываются глубинные основы христианского мировоззрения, еван-
гельских понятий о первородном грехе, любви, браке. Для нас
оно интересно и в том смысле, что на протяжении всей истории
развития низовой литературы, выливающейся в конце ХХ ь.
в бульварную, любовная тема в сочетании с нравственным идеа-
лом законного брака будет составлять пружину подавляющего
большинства сочинений, послужит существенной чертой всего кру-
га интересующих нас явлений. И в кинематографе, во всех «Ра-
бах страстей, рабах порока», «Огнях греха», «Пламенях ада», и
даже во множестве бульварных романов обязательно будет при-
сутствовать или подразумеваться как норма чистая любовь, ста-
вящая своей целью законный брак, это как бы зримое воплоще-
ние нравственного идеала. Можно живописать какие угодно любов-
ные сцены, и чем подробнее, тем лучше, но должен присутствовать
элемент осуждения. Языческий гедонизм европейского Ренессанса,
боккаччиевская веселая эротика не свойственны русской литерату-
ре, не присущи русскому человеку, в глуби веков воспитанному
религиозной аскезой. Ранняя рыночная литература с редкой наив-
ностью обнажает исконную потребность в запрете и в сладостном
запретном плоде. И «Аглинский милорд Георг», где мотив запрета
варьируется до бесконечности, по-видимому, и был этим особенно
привлекателен. В сочинении Матвея Комарова удовлетворялись
потребности самого неразвитого, самого ограниченного, самого глу-
пого читателя даже в ту пору, когда книга выходила первыми сво-
ими изданиями.

Нужно сказать, что русская лубочная литература отнюдь не
чуждалась веяний своего времени, их вбирала, их перерабатывала.
В этом отношении особенно показательна повесть петровского вре-
мени. Официально не признанная, распространявшаяся в рукопис-
ных тетрадях, она тем не менее по-своему прославляла реформы и
преобразования Петра, отражала некоторые реальные факты дей-
ствительности, изменения быта и уклада. Гак, например, в «[]о-
вести о российском матросе Василии и прекрасной флорентийской
королевне Ираклии» рассказывается о молодом дворянине, который
поступил в матросы, и там «слава об нем велика прошла за его

121

науку и услугу» и был он послан в Голландию для дальнейших
занятий. Далее, конечно, Василий попал в кораблекрушение, по-
том на необитаемый остров, как полагается, к разбойникам, полю-
бил прекрасную плененную королевну, пережил много самых фан-
тастических происшествий (в общем духе этой литературы) и в
конце концов сделался королем флорентийским, соединившись за-
конным браком со своей Ираклией.

Несмотря на все вымыслы, традиционных разбойников и про-
чие чудеса, повесть, по справедливому слову В. В. Сиповского,
вся пропитана «новой атмосферой петровской эпохи», «перед нами
уже не Москва, а «российская Европия» — Петербург, Кронштадт...
Герой — практический делец, оцененный за свои знания и талан-
ты и на родине, и в Голландии. Перед нами широкие географи-
ческие горизонты, впрочем, не тонущие в тумане сказочных триде-
вятых царств, тридесятых государств. Перед нами, наконец, русский
человек, превознесенный не самомнением Москвы, а самолюбием
Цетербурга: он — европеец, названый брат императора, в буду-
щем сам король цветущей Флоренции» **.

чем же занимается в жизни своей милорд Георг» Если про-
следить по повести поступки и деиствия героя, выяснится, что
только лишь в самом конце милорд стал «править», соединив-
шись со своей маркграфиней. Остальное время занято было у
него любовными переживаниями и выслушиванием чужих любов-
ных историй. Милорд любит знатных дам на сказочном, лубоч-
ном, фантастическом ландшафте. Это есть ландша®т лубка вооб-
ще. Некогда, пусть пройдут целые века, ландшафт этот перейдет
на коврики с замками и лебедями, в городской романс, где драмы
и жестокие страсти, «где море бушует у скал», в пейзаж ранних
кинофильмов, где излюбленные деревья — кипарис и пальма. [| сами
названия «милорд», «бургграф», «маркграфиня», «принцесса фран-
цузская» — это, конечно, не конкретность, а шлейф, отзвук рыцар-
ских романов.

В рецензии на повесть М. Комарова Белинский замечательно
точно воссоздал и ландшафт повести, и еще один — ландшафт
читателя, любителя занимательного чтения, деревенского, посад-
ского, предающегося усладе чтения на чердаке или в огороде.
«О, великий Георг! ощушаешь ли ты, с каким грустным, тоскли-
вым и вместе отрадным чувством беру я в руки тебя, книга
почтенная, хотя и безмысленная! — писал критик, идентифицируя
себя с российским рядовым читателем.— В то время, когда я уже
бойко читал по толкам, хотя еще и не умел писать, ...когда про-
чел я и «Бову» и «Еруслана» гражданской печатью, и «Повести

28 В. В. Сиповский. История русской словесности, ч. 2. СПб., 1909, стр. 24.
122

и романы господина Волтера», и «Зеркало добродетели» с раскра-
шенными картинками, — скажи, не тебя ли жадно искал я, не к тебе
ли тоскливо порывалась душа моя, пламенная ко всему благому
и прекрасному? ...Помню тот день незабвенный, когда, достав те-
бя, уединился я далеко, кажется, в огороде между грядками бо-
бов и гороха, под открытым небом, в лесу пышных подсолнечни-
ков ... быстро переворачивал твои толстые и жесткие страницы,
всей душой удивляясь дивным приключениям, такой широкой
кистью, так могуче и красно изложенным... Передо мной носился
образ твоей прекрасной, о Георг, маркграфини, которая наполнила
меня таким нежным трепетным чувством удивления к своей див-
ной красоте и женственному достоинству, что, мне кажется, не
посмел бы дотронуться до рукава ее богатого платья|!.. И как
любили тебя женщины, как навязывались они сами на тебя,
о стократно счастливый милорд аглинский! И Елизабета, твоя об-
рученная, и маркграфиня, твоя возлюбленная, и королевна арап-
ская, и королевна гишпанская — сколько их, и все королевны!..

ты, несчастный, визирь турецкий, злополучный Марцимирис,
помнишь ли ты, как сострадал я тебе, когда лукавый черт отби-
вал у тебя твою прекрасную жену, королевну сардинскую, 'Тере-
зию... О, как я рад был, когда, наконец, наградилась ваша при-
мерная верность, образцовые любовники, каких нет более в наш
ветреный и, как уверяет какой-то журналист, в наш положитель-
ный, индюстриальный, антипоэтический век, в который поэтому
уже невозможны ни «Милорды аглинские», ни «Аббадонны»...
Книжина украшена портретом аглинского милорда Георга: какая-
то рожа в парике и костюме времен Петра Великого. Сверх того,
к ней приложены четыре картинки: это уж даже не рожи, а бог
знает что такое. Вот, например, на первой изображен под чем-то
похожим на дерево какой-то болван с поднятыми кверху руками
и растопыренными пальцами; подле него нарисована деревянная
лошадка, а у ног две фигуры, столько же похожие на собак,
сколько и на лягушек, а под картиной подписано: «Милорд от
страшной грозы кроется под дерево и простер руки, просит о
утолении бури». Сличите эти картинки всех изданий — вы ни в
одной черточке не увидите разницы: они оттискиваются на тех
же досках, которые были вырезаны еще для первого издания. Вот
что называется бессмертием!» *°

Белинский был бы, наверное, весьма изумлен, если бы узнал,
что после знаменитой его рецензии «Милорд» переиздавался
еще более полувека и чаще всего с той самой, иронически опи-
санной им, лубочной картинкой на обложке. Елще более изумлен

23 В. Г. Белинский. Соч. в 4-х т., т. 1. СПб., 1911, стр. 822—823.
123

бы был он, узнав, что и текст романа едва-едва подновлялся чисто
стилистически. Да, «Василию Кариотскому, русскому матросу» суж-
дено было со всеми его петровскими новациями остаться в руко-
писи, а «Милорду Георгу» с его сказочно-лубочным ландшафтом,
с его дородными и богато одетыми в парчу и бархат прекрасны-
ми дамами из тридевятых маркграфств, тридесятых королевств —
стать «боевиком» русского книгопечатания. Нужно отметить и то,
что сытинское издание 1916 г. года расцвета русского кинема-
тографа — сохранило печатный текст комаровской повести без ка-
ких-либо изменений. Матвей Комаров знал читателя и смотрел
далеко вперед.

Насколько «Милорд Георг» удовлетворял исконную читатель-
скую потребность в любовных (эротических) приключениях, на-
столько вторая повесть Комарова «Ванька Каин» отвечала еще
одному пристрастию любителей занимательного чтения, обнару-
жившемуся в столь ранние времена: пристрастию к детективу,
сыску, преступлению, случаю, который передается изустной инфор-
мацией, обрастает подробностями сплетни, потом становится ма-
териалом судебного отчета и далее вырастает в легенду. По срав-
нению с «Милордом» «Ванька Каин» реалистичнее, он вбирает в
себя бытовой материал, что дало возможность В. Б. Шкловскому
говорить о «документализме» «Ваньки Каина», что, несомненно,
также есть большое преувеличение. Но необходимо заметить, что
«Милорд Георг» и «Ванька Каин» намечают две основные линии
в развитии лубочного, рыночного, бульварного романа.

В своем замечательном сочинении «О книжной торговле и любви
к чтению в России» Н. М. Карамзин дает емкое определение
«нравственного вкуса»: «Как вкус физический вообще уведомляет
нас о согласии пищи с нашею потребностью, так вкус нравственный
открывает человеку верную аналогию предмета с его душою» *®.
Поразительна проницательность мыслителя, устанавливающая пря-
мую связь категории вкуса в первую очередь не с образователь-
ным цензом, не с социальной принадлежностью, но с нравствен-
ной душевной потребностью, с нравственным чутьем человека.
Веря в то, что нравственное чутье, а следовательно — нравствен-
ный вкус можно возвышать, Н. М. Карамзин рассуждает о низ-
ком вкусе без горечи. «И романы, самые посредственные,— даже
без всякого Таланта писанные, способствуют, некоторым образом,
просвещению. Кто пленяется «Никанором, злосчастным дворяни-
ном»,— тот на лестнице умственного образования стоит еще ниже
его автора, и хорошо делает, что читает сей роман; ибо без вся-
кого сомнения, чему-нибудь научается в мыслях, или в их выра-

30 Н. М. Карамзин. Избр. соч. в 2-х т., т. П. М— Л. стр. 179,
124

жении. Как скоро между автором и читателем велико расстояние,
то первый не может сильно действовать на последнего, как бы
он умен ни был. ..Но сия душа может возвышаться постепенно —
и кто начинает «Злосчастным дворянином», нередко доходит до
«Грандиссона»» “".

Разумеется, далеко не одной потребностью в «занимательном
чтении» исчерпывался интерес читающей публики к литературе.
И литература и публика были разные. Не подлежит сомнению
огромная воспитательная, просветительская, формирующая обще-
ственное сознание роль литературы — как передовой европейской,
так и отечественной, и особенно роль романа, который начиная
с ХУ Ш в. был самым популярным из всех литературных видов.
Герои и героини романов были хорошо знакомы русской читаю-
щей публике, были ее любимцами, становились именами нарица-
тельными.

Мемуары прежде всего запечатлели общую распространенность
романа, поистине страсть, которую питали к нему русские люди.
Но наш предмет сейчас — иной: «чтиво», беллетристика. И как
ни тонка и ни неуловима грань между серьезным чтением, фор-
мирующим духовный мир человека, и чтением занимательным,—
она есть, так есть и грань между читателем, стремящимся из-
влечь нечто из книги, и читателем, для которого «Милорд» —
некий мир, в общем не имеющий связи с реальностью.

О первых попытках
изучить вкус
русского читателя

Необходимо заметить, что весь ХУПШ и почти весь ХХ в. «со-
циологического» (в современном смысле) изучения вкуса читателей,
конечно, не существовало. Речь пока шла об отдельных (пусть
и замечательных, глубоких, как у Н. М. Карамзина или К. Д. Ба-
тюшкова) наблюдениях, о догадках, открытиях и осознанной,
как у Белинского, необходимости изучения. Включение в анализ
И «второй стороны», Т. е. самих читателей, научные исследова-
ния, систематический сбор материала, обработка разнообразных
данных— все это началось в 80-х годах под прямым воздействием
народнических идей. «Жождение в народ» пе могло не вызвать
прямых попыток «хождения в народный вкус», и первые пробы

ый Там же.

125

того, что сейчас называется «конкретно-социологическими исследо-
ваниями», были прямо связаны с народничеством.

В середине же 90-х годов проблема вкусов — читательских и
зрительских — становится для культурной жизни исключительно
острой по целому ряду исторических причин, рассмотренных в пер-
вом разделе настоящей работы. Это и стремительный рост горо-
дов, порождающий, в частности, особое понятие «городской куль-
туры». Это и возросшая «публичность художественной жизни» во
всех ее формах. Это и резкое увеличение тиражей и расширение
книжного рынка, и порою громко заявляемое, открытое неприя-
тие публикой того, что ей предлагается в виде «народного ис-
кусства», и столь же открытое выражение своих пристрастий.
И рождение нашего героя — кинематографа, снискавшего всена-
родный успех. И, наконец, трагические «массовые» события начи-
ная с Жодынской катастрофы, а далее — вскоре —9 Января, ко-
торые не могли не поставить перед интеллигенцией вопрос о мас-
совой психологии — словом, весь сложнейший комплекс надвигав-
шегося ХХ в.

Во второй половине 80-х — начале 90-х годов были предприня-
ты первые прямые попытки исследования народного вкуса. Среди
наиболее ранних можно указать на относящуюся к 1885 г. анкету,
опубликованную кн. Д. И. Шаховским в статье «К вопросу о кни-
гах для народа» (журнал «Русский народный учитель»). А. Ярцев
наблюдал театральную аудиторию Трехгорной мануфактуры, фаб-

рик Цинзина и Тиля, опубликовав данные в журнале «Артист»
(1892). С 1895 г. сходную работу вел в Петербурге Евтихий
Карпов. Первая киноанкета была опубликована гораздо позднее,
уже в 1916 г. Одним из важнейших и особенно интересных в свете
нашей темы ранних социологических опытов можно считать иссле-
дования А. С. Пругавина — историка, автора работ о русских сек-
тантах, экономиста. Ученый жил в г. Петровске Саратовской губ.
(умер А. С. Пругавин уже после Октябрьской революции), отку-
да он, в частности, разослал во второй половине 80-х годов боль-
шую, фундаментальную, научно составленную «Программу для со-
бирания сведений о том, что читает народ и как он относится
к школе и книге».

«Программа» А. С. Пругавина и есть первая в русском лите-
ратуроведении конкретно-социологическая анкета в нашем совре-
менном понимании.

Приведем из нее выдержки:

Из раздела «Что читает народ?»

...22. Какие именно книги встречаются у крестьян известного вам села или
деревни? Приведите по возможности полный список всех книг, находящихся
у крестьян, с указанием числа экземпляров и фамилий издателей.

126

...24. Чем следует объяснить распространенность тех или иных книг: тем ли,
что крестьяне предпочитают известные книги другим, или же тем, что эти кни-
ги почему-либо легче достаются им, чем другие?

Из раздела «Отношение народа к чтению».

25. Замечается ли среди населения известной вам местности желание чи-
тать книги? Если вы не замечаете этого желания, то определите: происходит
ли это отсутствие желания просто от неимения книги, от полной непривычки
к чтению или же это есть прямое нежелание читать, неохота к чтению, хотя и
есть материал для него?

26. Если желание читать замечается, то укажите, в чем именно выражается
это желание.

27. Как вообще народ относится к чтению? Считает ли он этс серьезным
или полезным или же таким, каким можно заниматься от безделья, для пре-
провождения времени. Ищет ли он в книге забавы или поучения? Доверчиво
ли относится к печатному слову? Для чего, по его мнению, пишутся книги?
Проследите отношение к чтению со стороны мужского и женского пола, а так-
же разных возрастов.

..29. Какие именно книги предпочитаются — духовные или светские? Не
замечается ли разницы в отношении к тем или другим книгам со стороны муж-

чин, женщин, а также детей, взрослых и стариков. Укажите, в чем именно вы-
ражается эта разница. Крайне желательно, чтобы отзывы читателей о книгах
записывались с возможной точностью, причем приводились бы их подлинные
выражения 3^...

В «Программе» А. С. Пругавина существовал специальный
раздел «Где и как крестьяне достают книги и картины?» и дру-
гие разделы, с помощью которых можно было бы воссоздать ис-
тинный портрет русского читателя из народа. «Программа» была
напечатана в журнале «Русская мысль», в Х| книге за 1887 г.
с просьбой ответить, обращенной к учителям и учительницам сель-
ских, городских и фабричных школ, к земским деятелям, к чле-
нам училищных советов, к священникам, попечителям народных
школ, статистикам и «ко всем вообще лицам, имеющим возмож-
ность наблюдать за чтением народа».

Сегодня нас приятно удивляет высокая квалифицированность
анкеты ГПругавина. Задолго до развития в мире анкетирования
русскии ученый предугадал систему всесторонних вопросов и по-
заботился, чтобы ответы записывались точно. Однако в самом
составлении «Программы» привлекает внимание следующее. В ан-
кете, повторяем, разработанной очень серьезно, между строк чи-

3? Цит. по кн.: А. С. Прузавин. Запросы народа и обязанности интеллигенции
в области просвещения и воспитания, изд. 2. СПб., 1895.

127

тается страстное, полное веры, истовое желание автора, чтобы
подтвердились заветные мысли, кредо русского интеллигента-на-
родолюба: вкус народа чист, здоров, безупречен; народ тяготеет
к прекрасному, высокому искусству; мешают ловкие торгаши, на-
воднившие рынок пошлыми и бездарными лубочными книжонками;
издатели и распространители книжного товара, Никольский рынок
портят народный вкус, и если бы не они, крестьяне, мастеровые,
фабричные читали бы Пушкина, Кольцова и Григоровича. И да-
лее: иногда кажется, что анкету составлял иностранец или, во
всяком случае, лицо чрезвычайно далекое от самих анкетируемых,
вынужденное обращаться за посредничеством ко «всем вообще ли-
цам, имеющим возможность наблюдать за чтением народа». На-
помним, что речь идет о человеке, чьим постоянным местом жи-
тельства были отнюдь не столицы, но маленький город Петровск
в Саратовской губернии. Трагический разрыв интеллигенции и на-
рода — это роковое и вековое горе России — сказывается даже в
самом маленьком, сугубо частном факте, связанном с попытками
сближения двух этих полярных сфер русского общества.

Фундаментальное исследование А. С. Нругавина «Запросы на-
рода и обязанности интеллигенции в области просвещения и воспи-
тания» подтверждает первое впечатление, вызванное пругавинской
«Программой».

«..Главнейшие запросы народа в области образования выясня-
ются сами собой из тех многочисленных фактов, цифр и данных,
которые приводятся нами в разных статьях, вошедших в состав
нашей книги. Смеем думать, что нам удалось установить доста-
точно прочно следующие три главных положения: 1. Народ же-
лает учиться; 2. Народ желает читать; 3. Народ жаждет духов-
ных, нравственных впечатлений. Затем следуют, конечно, более де-
тальные вопросы о том, какого рода школу предпочитает иметь
народ? На какие книги более всего предъявляются им требова-
НИЯ? ит. д.» 38.

И автор отважно пускается на поиски ответов на эти вопросы,
которые он считает «еще не выясненными» и «искомыми».

Книга содержит широкий обзор всех видов народного просве-
щения (вольные крестьянские школы и домашние школы грамот-
ности, публичные чтения для народа, народные библиотеки и чи-
тальни, газеты и журналы и т. д.), собран огромный материал
наблюдений, статистики, исторических данных, а также личных
впечатлений автора.

Одно из таких впечатлений — толпа у Политехнического му-
зея в Москве (с 1874 г. там проводились публичные чтения для

33 А. С. Прузавин. Указ. соч.
128

народа, как и в столовой на Смоленском рынке и в чайном ма-
газине Перлова, ныне магазин «Чай» на ул. Кирова). В [ отде-
лении была Духовная беседа, во | отделении артист Малого
театра М. А. Дурново читал стихи Пушкина, Жуковского, Лер-
монтова и Некрасова. Описывается бойкий, умный мальчишка из
публики, так и впившийся глазами в чтеца. «Мне пришлось по-
том побывать в других читальнях... и всюду я встречал одно и
то же: толпы «серого» и «черного» народа, рвущегося в читальни,
залы, переполненные слушателями из этой «серой» массы, и глу-
бокое, сосредоточенное внимание к чтению» “.

Установив как непреложную истину тяготение «серого» народа
к прекрасной духовной пище, Пругавин исследует причины и пре-
поны, стоящие между народом и великой русской литературой.
В главе «Народные читальни и библиотеки» он специально ана-
лизирует каталоги книг, составляемые министерством. «Можно по-
думать,— возмущается он,— что составители каталога в силу ка-
ких-то совершенно непостижимых соображений задались целью во
что бы то ни стало оградить народ от сочинений всех тех пи-
сателей, которые составляют гордость и славу России» °°. Пруга-
вин приводит данные: из Пушкина в каталогах имеются лишь
«Сказка о рыбаке и рыбке», «О купце Остолопе» (2), «Капи-
танская дочка», «Полтава», «Медный всадник»; из Гоголя — « Га-
рас Бульба», из Тургенева — «Муму». Глубокое осуждение автора
вызывает тот факт, что, оказывается, требуется специальное раз-
решение и одобрение министерства для произведений. Например,
«Гарас Бульба», «Ночь перед рождеством» и «Майская ночь»,
изданныё в 1874 г., были одобрены комитетом лишь в 1883,
т. е. девять лет спустя; повесть Григоровича «Четыре времени
года», изданная в 1871 г., была одобрена комитетом лишь через
одиннадцать лет и т. д. Большой, огромный процент книг не
одобрены, признаны вредными и недозволенными, а следовательно
не дошли до народа через библиотеки и читальни.

Вот, по мнению Пругавина, одно из главных зол, мешающих
народу, алчущему нравственной, духовной пищи, получать ее.

пециальная глава «Почему «хорошие книжки» не доходят

до народа?» называет и другие препоны. В ней автор подходит
к той самой теме, что непосредственно нас интересует. И вот что
обнаруживается:

«В то время, как все попытки интеллигентных издателей не-
минуемо терпят более или менее решительное «фиаско», невеже-
ственные лубочники процветают как нельзя более: книжки и кар-

34 'Там же, стр. 263.
35 Там же.

5 Н. М. Зоркая 129

тинки их расходятся (и притом расходятся именно в народной сре-
де) в огромном количестве экземпляров, доставляя издателям со-
лидные барыши и доходы. Чем объяснить такое странное явление?
Неужели вкусы народа так испорчены, так извращены, что он
сознательно предпочитает нелепые и безграмотные издания Ни-
кольского рынка хорошим книжкам, вышедшим из рук людей обра-
зованных и интеллигентных?» *6

Заметим, что исследователь-социолог в 80-х годах ХХ в. и
историк-литературовед в 10-х годах ХХ в. (В. В. Сиповский)
задают один и тот же недоуменный вопрос об успехе «нелепых
и безграмотных книг», считая это явление странным, не имея сил
поверить в то, что нет здесь каких-то трагических недоразумений
и чьей-то злой воли. Причем, если недоумение Сиповского отно-
сится к читателям Х\У[Ш в., то Нругавин рассуждает о чтении
русских людей, живущих столетие спустя: в 80-х годах ХХ в.

о поводу последнего выясняется, что издатели книг для на-
рода, пытающиеся внедрить хороший вкус, прогорают, а лубочники
наживают огромные состояния. Гаковы же и мещанские издатели
Никольского рынка гг. Леухин, Земский, Преснов и др.

Обратимся к каталогу изданий Леухина °”. Большую часть за-
нимают следующие анонсы: «Альбом любви и наслаждений», «Порт-
фель секретных развлечений и тайны любовной школы», «Ночные
гуляки и веселые женщины». Сцены, рассказы, тайны, романы и
комедии. Из мира актрис, певиц, гувернанток, модисток, швей, при-
казчиц, фигуранток, экономок, свах, содержанок, кокоток и проч.

акого-то рода литературу покупают офени — книгоноши, рас-
пространяющие книги непосредственно по городам, селам и дерев-
ням, коробейники, колесящие по бескрайней Руси со своей «ду-
ховной пищей» 3%.

36 АД. С. Прузавин. Указ. соч., стр. 271.
37 Каталог книг, изданных в Москве в 1885 г. М., 1886 г.
33 Н. А. Некрасов так писал о ярмарке:

Была туг также лавочка

С картинами и книгами,
Офени запасалися

Своим товаром в ней.

— А генералов надобно? —
Спросил их купчик-выжига.
«И генералов дай!

Да только ты по совести,
Чтоб были настоящие —
Потолще, погрузней».

(«Кому на Руси жить хорошо», Н. А. Некрасов.
Соч. в 3-х т., т. П1. М., Гослитиздат, 1958,
стр. 35).

130

А. С. Пругавин в своей книге приводит свидетельство одного
из лиц, наблюдавших это «посредничество» офеней между Ни-
кольским рынком и читателем: «Каждый офеня непременно и обя-
зательно спросит «Милорда», «Гуак», «Францыль Венециан»,
«Битва русских с кабардинцами», «Громобой», «Пан Твардовский»
..эти книжки с давних пор больше всего спрашиваются %. ...Кар-
тин (т. е. лубков.-Н. 3.) с пикантным содержанием у книго-
ноши оказалось огромное количество. Для примера укажу только
некоторые из этого рода картин. К числу их надо отнести, на-
пример, хромолитографию «Шалость Амура». На роскошной по-
стели лежит полуобнаженная молодая красивая женщина с пышны-
ми формами, отмахиваясь голыми руками от крылатого амура,
который настойчиво силится ее поцеловать. Или вот, например,
изданная тем же Соловьевым целая серия картин, изображающих
катанье на велосипедах молодых дам и мужчин. Одна из таких
картин: «Приятная прогулка на велосипедах»: мужчина обнял
даму, привлек ее к себе и целует в щеку» “и т. д. «Невольно
думается,— продолжает возмущаться Пругавин,— зачем навязыва-
ется народу вся эта порнография, выросшая на совершенно чуж-
дой для него почве праздной, бульварной жизни? Кому и для
чего нужно прививать этот яд к здоровому организму народа,
для чего нужно грязнить его чистое, не развращенное воображе-
ние? Отчего не несутся в народ снимки с картин Репина, Ве-
рещагина, Крамского, Сурикова, Поленова, на которых могло бы
развиваться нравственное и эстетическое чувство народа, которые
бы пробуждали, воспитывали и укрепляли лучшие и благород-
нейшие стороны человеческого духа?» “!

Вопросы недоуменные, вопросы тревожные, негодование истин-
ное и искреннее... Одно только здесь непонятно: откуда берутся,
где фабрикуются все эти злоумышленники — издатели, все эти
коварные Соловьевы и Леухины, а — главное — зловещие эти ко-
робейники, хитрые эти офени? Печальная участь во веки веков,
участь посредника — офени, издателя, прокатчика, директора ки-
нотеатра — всегда он повинен за «Милорда», за «Ната Пинкер-
тона», за «Королеву Шантеклера»! Всегда он злоумышленник,
всегда он действует из каких-то таинственных, низменных, эго-
истических соображений! У него, судя по всем многовековым на
него наветам, нет ни спроса, ни потребителя, которого он обслу-
живает, ни коммерческого интереса, ни плана, подлежащего вы-
полнению! Во всем всегда виноват он, посредник.

39 Там же, стр. 364.
40 "Гам же.
“! "Там же, стр. 363,

131 5%

Убеждение это, бытующее, как мы видим, в русском общест-
венном сознании не менее двух столетий, к сожалению, находит-
ся в несоответствии с фактами. Факты эти противоречат автор-
ским рассуждениям, в высшей степени благородным, и в книге
Пругавина, о которой идет речь. Так, например, возвращаясь к
тому же злополучному «Милорду», выясняется, что один лишь
Сытин продает ежегодно в среднем 15000 экземпляров, а еще
того же «Милорда» продает Лузина и другие лубочные издатели,
имеющие немалый сбыт. Пругавин делает отсюда следующее умо-
заключение: «И такая-то книга в течение чуть ли не целого века
усиленно распространялась в народе! Зачем же народ покупал
такую гадость — быть может, спросят некоторые. Но что же ему
оставалось делать, когда потребность в чтении была пробуждена,
а выбора не было»»

Увы! Если бы вся беда заключалась только лишь в плохом
распространении, в дурной рекламе хорошего и хорошей рекламе
дурного, не имели бы и сегодня такой остроты те же проблемы.
Нет, дело обстояло значительно сложнее, чем то представлялось
автору книги «Запросы народа» и другим авторам, берущим на
себя смелость определять эти запросы народа, судить о народе.
И авторы-интеллигенты в конце ХХ в. уже начали получать
ответы от народа на их суждения о народе, столь часто не имею-
щие ничего общего с действительностью.

Одним из таких ответов явилась статья крестьянина Ив. Иви-
на «О народно-лубочной литературе (к вопросу о том, что чи-
тает народ). Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне»,
опубликованная в альманахе «Русское обозрение».

Иван Семенович Ивин — один из популярных лубочных писа-
телей, авторов Никольского рынка, печатавшийся под фамилией
Кассирова. Письмо Ив. Ивина настолько принципиально, что этот
интереснейший социологический документ 80-х годов, забытый и
никому не известный, следует процитировать подробнее.

«Неужели можно допустить, — спрашивает Ивин,— что наш на-
род, при всем его здравом уме, который признан Европой, при
всем его глубоком разуме и мудрости, выразившейся в его посло-
вицах, при всем его художественном чувстве и поэтическом твор-
честве, сказавшемся в создании таких прекрасных песен, былин и
сказок, при всех его нравственных достоинствах и чисто христи-
анских идеалах, в любви к отечеству и государю, в его по-
корности судьбе, трудолюбии и готовности щедро благотворить
всем нуждающимся, хотя бы и преступникам, — неужели, говорю
я, возможно допустить, чтоб этот народ в продолжение целого
века читал и слушал одну сущую пошлость и дрянь? На это
мне могут возразить, что, за неимением лучшего, поневоле, при-

132

ходилось ему читать то, что давали ему лубочники. Но я должен
на это сказать, что, несмотря на тридцатилетнюю борьбу с лу-
бочниками школы, литературы, различных обществ, комитетов гра-
мотности и частных лиц, несмотря на то, что за писание для
народа взялись такие первоклассные писатели, как Л. Н. Толстой
и др., несмотря на то, что уже много издано хороших и дешевых
книжек для народа, в том числе произведения Пушкина, Лер-
монтова, Тургенева, Достоевского, Григоровича, Лескова... и даже
Салтыкова-Щедрина, несмотря на то, что все эти книжки во мно-
жестве проникают в народ, потому что за распространение их взя-
лись сами же лубочники, как, например, Сытин, Губанов, Морозов,
Абрамов и др., все-таки, несмотря на все это, «хорошие книжки»
никоим образом не могут конкурировать с лубочными изданиями,
все-таки симпатии народа склоняются и, по-видимому, долго еще
будут склоняться в пользу все тех же старинных лубочных из-
даний, ибо... эти авторы были сами тот же народ или же по своим
понятиям, духовным воззрениям стояли весьма близко к народу
и писали для своего же брата-мужика» “°.

Далее Ив. Ивин переходит к рассуждениям вокруг этой важ-
ной для него мысли. Он делит писателей на «интеллигентных»
и «народных». Первые совместно с «обществом», начиная с пет-
ровской эпохи, всегда глумились над народом и народными про-
изведениями. В отличие от этой «интеллигентской» литературы —
служанки общества — лубочная литература и есть литература на-
родная. Такого же мнения придерживается и лубочный издатель
Маракуев в своей статье «О школьных библиотеках».

Большой интерес представляет критика Ив. Ивиным «интел-
лигентской литературы». Обратим внимание на то, что подразу-
мевается под этим видом литературы в 1880—1890-х годах.

«...Народу изо всех наших лучших писателей могут понравить-
ся только очень немногие произведения, потому что литература
наша была искусственная, следовательно — ложная, подражатель-
ная, затем болезненная (сентиментализм, романтизм, байронизм,
ложный реализм и т. д.). Наши изящные авторы творили под
влиянием болезненных общественных явлений, непонятных народу.
Для народа же понятны только вечные идеалы, понятна только
правда. Странно поэтому сетование газетных писак на то, что
наш народ не знает Жуковского! Да едва ли он когда будет
знать его да и самого Пушкина, из которого только весьма не-
многие произведения будут доступны народу, ибо в произведениях
этих писателей отразились пережитые ими болезненные фазисы
общества, народу незнакомые, а потому и непонятные. «Анна Ка-

42 «Русское обозрение», т. 23. М., 1893, сентябрь, стр. 247—249.
133

ренина», «Дворянское гнездо» и др.— для нас вещи хорошие, но
для народа они равняются нулю» “°.

(Забавно, что, отождествляя себя с народом, Ив. Ивин одно-
временно часто встает в патерналистскую позицию и отделяет себя
от своей «паствы». )

Далее автор переходит к непосредственным своим наблюдениям
над вкусами народа, перечисляет множество произведений, кото-
рые народу то ли «нравятся», то ли «не нравятся». Основанием
для него служат беседы с крестьянами, а также его, Ивина, личные
чтения в крестьянской среде.

«Молодые крестьяне нашей местности почти все живут в Моск-
ве, на фабриках и заводах, и вот они-то покупают иногда у раз-
носчиков книжки — лубочные и нелубочные — и приносят в дерев-
ню; иной раз, отправляясь в деревню к Пасхе, нарочно ходят
на Никольскую улицу и там покупают преимущественно лубочные
книжки и картины... Сказки у нас читаются преимущественно
вышепоименованные лубочные: в них крестьянам больше всего
нравится фантастическая чудесная фабула, замысловатые и необы-
чайно интересные приключения действующих лиц, а также и вы-
вод, где порок наказывается, а добродетель торжествует и воз-
награждается. Эти сказки даже предпочитаются сказкам Пушкина
и Жуковского, потому что сказки в стихах вообще читаются не
особенно охотно; да и вообще из всех сочинений Пушкина наро-
ду нравятся только «Капитанская дочка», «Дубровский» да «Араб
Петра Великого» (здесь и далее сохраняется написание автора
статьи.— Н. 3.), а «Борис Годунов» и «Полтава» нравятся только,
когда я сам читаю, а они слушают. Из Гоголя нравятся только
«Тарас Бульба» да некоторые рассказы из «Вечеров...», напр.
«Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть» и «Утопленница»...
Из Лермонтова нравитея всего только одна «Песня о купце Ка-
лашникове»...» “"

Любопытно, что далее и сторонники «кинолубка» также об-
виняют деятелей искусства в подражании западной моде («под-
ражательность» русской литературы, утверждаемая далеким авто-
ром 1893 г.), в болезненности; лубок отстаивается ими с позиций
морали. Даже выражения совпадают. Главное же, что следует за-
метить в качестве двух важных выводов, необходимых нам для
всего дальнейшего хода исследования, это: 1) критика так назы-
ваемого дурного вкуса и пропаганда хорошего вкуса (хороших
книжек) со страниц журналов от века воспринимается как офи-
циальная или даже официозная, интеллигентская, что равно —

43 4. С. Прузавин. Указ. соч., стр. 255.
“& «Оусскпе обозрение», ки. 24 (продолжение). М., 1893. октябрь, стр. 771.

134

привилегированная, «завербованная», неискренняя позиция; 2) то,
что профессионал-интеллигент считает дурным вкусом, отстаивает-
ся как гонимый, вольный, неофициальный, подлинно народный
вкус и отстаивается с позиций большинства. Обе эти точки зре-
ния, повторяем, являются устойчивым стереотипом суждения, ухо-
дят в далекие времена Ив. Ивина, к которому мы сейчас воз-
вращаемся:

«Фамилии авторов крестьяне почти не запоминают, а потому
не могут составить общих характеристик авторов, впрочем, неко-
торых лубочных авторов, а также писателей-крестьян знают. Пуш-
кина и Л. Толстого также теперь знают и особенно неодобри-
тельно относятся к некоторым произведениям последнего. По исто-
рии, кроме лубочных исторических очерков, ничего не читают,
а также из исторических повестей и романов, кроме... лубочных
произведений ничего не читают. В этих романах им нравятся
больше всего: патриотизм, любовь к вере, к царю и к отечеству,
верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто
русские удаль и молодечество, сложная и замысловатая фабула,
интересная завязка и интересные приключения и похождения
действующих лиц» “°.

Из этого пассажа Ивина мы еще раз убеждаемся в том, что
защитники истинного «лубочного художества» и народного вкуса,
решительно сопротивляющиеся навязыванию им профессионально-
го (интеллигентского, официозного) вкуса, всегда выступают от
имени благородных и чистых чувств и человеческих свойств, а в
данном случае от имени патриотизма, геройства, нравственности,
верности “долгу и т. д. В сопоставлении с другими источниками
можно будет на этом основании в дальнейшем выделить некоторые
элементы массового вкуса.

Второе, что интересно в приведенном высказывании, — это слова
о неодобрении крестьянами произведений Л. Н. Толстого. Исто-
рия замысла «чтения для народа», страница «Посредника» — тра-
гическая страница в биографии великого писателя, в истории рус-
ской духовной культуры в целом. Рассуждая о цепочке: произ-
ведение искусства — торгаш — народ, Л. Толстой непосредственно
связывал кинематограф с опытом своего «Посредника». «Кинема-
тограф попал в руки торгашей, и литература плачет, — записал

Тенеромо слова Л. Н. Толстого.— Но где нет торгашей? Сы-
тины, Губановы, Трандафиловы легли заставами по дороге к на-
роду, и никакая книга не пройдет туда без них. Когда мы заду-
мали создать «Посредник» и пустить настоящую книгу в народ,
пришлось прийти на поклон к Сытину. И пришли, и пустили,

“5 Там же, стр. 770.

135

и люди читали нас так, как никогда не читали бы без Сытина...
Вот так и с кинематографом. Сидит в камышах кинематографа
жаба-торгаш...» “°

Как видим, даже Л. Н. Толстой придерживался общераспро-
страненной интеллигентской характеристики «жабы-торгаша», за-
ставой легшего между литературой и народом. Однако вот что
сообщает Ив. Ивин от имени крестьян своей «местности», читате-
лей из народа:

«Многие издания «Посредника» им не нравятся, в особенно-
сти те из них, где тенденциозно выражена идея автора. О таких
книжках они обыкновенно говорят: «все-то нас господа учат!
Прежде палками да кулаками учили, а теперь книжками!» Не
нравятся также книжки Л. 'Толстого «Иван-дурак» и «Первый
винокур», потому что в них очень много говорится про чертей...

книжка «Два старика» вызвала мысли как раз противополож-
ные тому, что хотел сказать автор».

Свои эмпирические наблюдения за чтением в деревне Ив. Ивин
заканчивает своеобразной рецептурой:

«В заключение позволю себе сделать несколько общих заме-
чаний. [о-моему, книжка должна быть всегда с хорошей раскра-
шенной картинкой на обложке, обыкновенного лубочного формата,
ибо народ издавна уже привык к этому. Книжка должна быть
написана простым, ясным слогом, изложена живо и интересно.
Фабула должна быть любопытна и занимательна: с самой первой
страницы и до конца должна поддерживать интерес читателя на
известной высоте. Содержание должно быть богатое, и приключе-
ния — любопытные и интересные. Как образец по слогу, можно
указать на повесть [Потехина «Жворая». Слог Л. Толстого и
С. Семенова хотя вполне доступен и понятен народу, но уж слиш-
ком прост, так что эта простота иногда служит в ущерб красоте
и изяществу. В книжке непременно должна быть проведена ка-
кая-либо нравственная идея... но эта идея должна быть проведена
не в виде какой-нибудь явно предвзятой, умышленной и узкой
тенденции или резонерски-отвлеченного поучения и не должна быть
неловко пришита к рассказу белыми нитками, а должна сама
собой незаметно вытекать... Недостатки, против которых должны
проводиться идеи, в нашей местности следующие: пьянство, кула-
чество, отсутствие энергической борьбы с малоурожайностью,
малограмотность, суеверие и за последнее время, вследствие того,
что у нас многие живут на фабриках и заводах, стало появляться
распутство, а прежняя чистота нравов, добродушие, простота и
патриархальность стали исчезать. Сравнительно с последними осо-

46 "Толстой о кинематографе. Й. Тенеромо. Из бесед с Л. Н. Толстым («Ки-
но», 1922, № 2).
136

бенно хороши рассказы «В город» Семенова и «Омут» Полушина,
а против пьянства «Вино» Семенова. В пользу чистоты семейных
нравов Кассиров написал рассказ «Семейный грех» (о скром-
ность! — Н. 3.). Но кроме этих, так сказать частных недостатков,
в каждой книжке должна проводиться общая идея любви к Богу
и ближнему, чтобы каждая книжка поселяла в читателе отвра-
щение ко всему дурному, злому, порочному и возбуждала любовь
ко всему хорошему, к свету, правде, добру, хотя бы это было и
в сказке. Все эти вопросы, так или иначе, затрагиваются писа-
телями-крестьянами» “".

Писателям и просветителям из интеллигенции Ивин не сулит
ничего хорошего: «Смело можно сказать, что крестьянин, прочи-
тавший более 1000 интеллигентских книжек, вынесет обществен-
ных, исторических и особенно нравственных и религиозных поня-
тий гораздо менее, чем если он прочитает только 100 книжек лу-
бочных изданий»

Выводы весьма категоричны, и автор непреложно, стопроцент-
но уверен в своей правоте.

Так заканчивается поучительнейший для сегодняшнего истори-
ка и социолога эпизод — один из первых опытов анкетирования
в области массового чтения. Приблизительно те же, хотя и менее
развернутые, сведения о вкусе народном, его литературных привя-
занностях, сводящихся в основном к лубку и лубочным изданиям,
содержатся в реферате В. И. Орлова «Что читают крестьяне
Московской губернии». В. И. Орлов, историк и статистик, соби-
рал с помощью московского статистического бюро, начиная с 1883 г.,
сведения о народном чтении. Впоследствии реферат этот вошел в
[Х том «Сборника статистических сведений по Московской губер-
нии» и продемонстрировал ту же картину повсеместного чтения
лубочных изданий, нерушимои привязанности читателей к книж-
кам Никольского рынка. Можно смело сказать, что массовый рус-
ский читательский вкус воспитан на лубочном романе.

То, что ставило исследователей в тупик, вызывало недоуме-
ние странностью пристрастий и привязанностей, есть выражение
определенной традиции народного вкуса.

Кстати, спор о вкусе очень интересно отражается в творче-
стве молодого М. Горького — и в его ранних статьях, полных,
как уже отмечалось ранее, суждений от имени «рядового зри-
теля», безымянного «Некто Х», — и косвенно — в его первых пье-
сах. Симптоматичен был диалог между двумя героинями в «Ме-
щанах» (1901), этом дебюте М. Горького-драматурга:

7 «Русское обозрение», кн. 24, стр. 780.
48 Там же, стр. 783—785.

137

«Гатьяна.. ...Я в этот сезон едва ли буду ходить в театр. Надоело. Ме-
ня злят, раздражают все эти драмы с выстрелами, воплями, рыданиями... Все
это неправда. Жизнь ломает людей без шума, без криков... без слез... неза-
метно...

Поля (смущенно улыбаясь). А мне нравится в театре... ужасно. Вот, на-
пример, Дон Сезар де Базан, испанский дворянин... Удивительно хорошо! На-
стоящий герой...» “9

Устами учительницы Татьяны и швейки Поли М. Горький
выражает две противоборствующие эстетики своего времени: ус-
ловно говоря, эстетику «чеховскую» и эстетику бульвара —- лубка
с ее красивым героем, любимцем и самого автора «Мещан», До-
ном Сезаром де Базаном.

этому времени и относится та стадия раздумий о «гурто-
вом вкусе» горожанина, которая обозначена цитированными ра-
нее работами К. И. Чуковского, перераставшими значение рецен-
зий, фельетонов, эссе и, при известной своей односторонности,
пробивавшимися к важным социологическим открытиям.

Нужно учесть, что на этой стадии сами возможности выбора
чтения и зрелищ существенно расширились по сравнению с теми,
какие предоставлял книжный рынок, не говоря уже о читателе
ХУ Ш в., том самом читателе, о котором спорили А. С. Пругавин,
Ив. Ивин, Сытин и Лев Толстой. Речь идет, разумеется, о богат-
стве возможностей выбора. Обратимся же непосредственно к нему.

НИ «Короли» и «королевы»

русского бульвара

Перед нами — книги, изданные в одном и том же 1916 г. Три
изящных томика в строгой серой пергаментной обложке, тонкий
шрифт заголовков — красный на первом, зеленый и синий на сле-
дующих. На фронтисписе гриф «Мусагета» — легким пером наме-
ченная фигура Аполлона — покровителя муз. Это «Стихотворения»
Александра Блока, первое прижизненное издание всех стихотвор-
ных циклов поэта начиная со «Стихов о Прекрасной Даме» и
«Аше Глсет», кончая «Родиной» и «О чем поет ветер», вы-
пущенное лучшим литературным издательством того времени —
«Мусагет» под редакцией Андрея Белого.

4 М. Горький. Собр. соч. в 30 т., т. 6. М., Гослитиздат, 1950, стр. 23—24.
138

Ра

<

строьнай ночь въ Граваь - От. |

Кертевеио РА ом мыдимуску

басов" ем д.“
повар ИВЫЯ О МО ОСЕННИЕ ХА ннлоатиимь днкхт АИ. +

де рать поте думе *
>: ;
хосту

Обложка серии «Ника
Картера»

р<

Рядом лежит тоненькая книжечка, 32 стр., цена 12 коп. «Нат
Пинкертон, король сыщиков», выпуск «Стальное жало». В левом
углу цветной картонной обложки — взятый в овал тяжелый розо-
вый профиль мужчины с волевым, выдвинутым вперед подбород-
ком над высоким крахмальным воротником, красным галстуком и
могучими плечами. Под овалом картинка: у стола, сплошь устав-
ленного какими-то колбами и ретортами, на полу лежит человек,
весь перекрученный железными цепями, и к нему подбирается,
вот-вот ужалит, мощная, толстая пятнистая змея. Это — выпу-
щенная петроградским издательством «Развлечение» (вторым из-
данием) одна из серий «короля сыщиков», выпуск — 2 раза в не-
делю.

Мы взяли эти книжки произвольно, руководствуясь единым
годом издания, в Государственной библиотеке СССР им. В.И. Ле-
нина. Нужно заметить, что если мусагетовское издание стихот-
ворений Блока, выпущенное ‘малым тиражом и ныне являющееся
библиографической редкостью, все же имеется в библиотеке им. Ле-

139

Ё ИЕР ЧЕ ЕТ Фета офи оРЕелй кИ ТИ Роге Ви? лу ВНЕ ера тия

| | цъне | о коп. .

ь.:

За = |
М ЛюпЕнНа \
р 4 ВЕРБВаТЬ

‚ 398 ЩЕ РЛЕКР
Билетъ

№ Эм к
23.

подоеинумемучья

Обложка серии

«Арсена Люпена».

Книзи сфотозрафированы

в собрании А. В. Кукаркина

о от тии лети тетя тест илРА

нина в нескольких экземплярах, то из миллиоги.ого количества
«выпусков» Ната Пинкертона и его коллег-разбойников и сыщи-
ков в первом хранилище страны осталась одна-единственная эта
тоненькая книжка, этот удивительный раритет. По сведениям ЦСБ
Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, дореволюционный
каталог насчитывал достаточное количество тиражей (под рубри-
кой «лубочное издание»): «Путешествие Пинкертона на тот свет»,
«Тайна замка Бургас», «Гом Руби — черный мельник», «Таинст-
венный конькобежец», «Гигр Гамбургского соборного праздника»,
«Суд линча», «Среди ковбоев», «Преступный аэронавт», «Ирена
царица змей», «Натурщица-убийца»... все было зачитано современ-
никами Пинкертона и последующими поколениями.

Если сравнить два эти издания одного года, придется вспом-
нить слова Герцена о «двух календарях» времени, когда «навер-
ху ХХ век, а внизу разве ХУ», приведенные К. И. Чуковским
как раз в связи с Натом Пинкертоном — тем волевым героем

140

из овала на обложке. Учитывая, что на книжном рынке того же
1916 г. торговали и знаменитым «Милордом» (и в традиционном
издании, сохранившем текст 135-летней давности, и в новой вер-
сии «Посредника», созданной в 1912 г.),— по-видимому, придет-
ся признать справедливость слов Герцена и в применении их к
началу нашего века.

Однако между двумя этими крайними точками на шкале рус-
ского книжного рынка 1916 г.— огромное пространство. В этом
году ежемесячно с января по декабрь в журнале «Летопись» пе-
чаталась повесть М. Горького «В лю.‘ях», выходили очередные
тома сочинений И. А. Бунина, начатых в году прошлом; вторым
изданием вышла книга стихов Осипа Мандельштама «Камень» и
множество, бессчетное множество книг бульварной продукции.

Мы условились подходить и к репертуару кинематографа как
к своего рода «визуальной беллетристике». В ту пору еще не су-
ществовало четкой грани, отделяющей роман от фильма, рассказ
от фильма, пьесу от фильма, иными словами, специфика киносю-
жета еще только вырабатывалась. Экранизация обозначала, как
правило, лишь сокращение, обеднение и упрощение литературного
оригинала. Естественно при этом, что чем примитивнее, бесхит-
ростнее, попросту — хуже был оригинал, тем адекватнее ему ока-
зывалась кинолента. Пропасть разделяла «Крейцерову сонату»
Толстого и одноименный фильм.

Между экранизацией романа А. Вербицкой «Ключи счастья»
и самим романом существовало если не тождество, то, пожалуй,
преимущество кинематографа, по крайней мере, не было слышно ав-
торского текста.

Первыми поставщиками кинематографических сюжетов и — 6б0-
лее того — тематики, стилистики, эстетики раннего кинематографа
были знаменитые беллетристы — «короли» и «королевы» русского
бульвара. Мы постараемся на примере некоторых из них, самых
популярных как на книжном рынке, так и на экране, раскрыть
общие, единые закономерности бульварной литературы и родствен-
ного ей раннего кинематографа.

К подобным поставщикам сюжетов относится Арцыбашев.

имени этого писателя, до сих пор вполне красноречивого, мы
и начнем свой список любимцев русской читающей публики.

М. П. Арцыбашев.
Адаптация «философии

Му жизни»,
ме идей и образов

русской литературы

Арцыбашев прославился и остался в памяти следующих поколе-
ний как автор скандального романа «Санин», постепенно ставшего
как бы символом порнографии в прозе и по сей день сохранив-
шего свою репутацию. Однако Арцыбашев вовсе не сводится к
«Санину». Литературная эта фигура, писательская судьба интерес-
ны во многих отношениях. И в отношении историко-культурном,
ибо творчество Арцыбашева в своем роде характерное явление
той же эпохи, что и поэзия Блока или проза Бунина,— запутан-
ными и все же прочными нитями связано оно с множеством дру-
гих художественных явлений тех лет, совершенно иных по рангу.
И в отношении, так сказать, типологическом, ибо Арцыбашев есть
четкое выражение «второго» и «третьего» сорта в литературе, той
умелой поделки, которая фатально, не только в свое время, но и в
иные времена, принимается за истинное, потребляется в качестве
здоровой пищи тысячами и миллионами читателей. В поисках
формул поделки, «второго сорта», «окололитературы», «массовой
культуры» произведения Арцыбашева дают ценный материал.

менно со ступеньки, обозначенной М. П. Арцыбашевым, мы
начнем спускаться еще ниже по лестнице, названной нами «систе-
мой снижения» или «системой адаптации», имея в виду под «адап-
тацией» механизмы приноравливания и приспособления художест-
венного мира русской литературы конца ХХ — начала ХХ в.
к массовому вкусу потребителя. Но, конечно, не сама по себе
арцыбашевская проза и никак уж не «портрет литератора Михаи-
ла Арцыбашева» интересуют нас в данном случае. Нас интере-
суют общие признаки и закономерности массовой продукции (и не
только литературной, но и художественной вообще и особенно —
кинематографической), которые необычайно четко выражают про-
за и драматургия (а далее — и экранизации) этого автора — «слив-
ки», «элита» русского бульвара.

Арцыбашев начал печататься в 1902 г. и был сразу причислен
критикой к молодым писателям чеховского круга. В ранних рас-
сказах писателя, особенно в деревенских его рассказах, явно ощу-
щалось и ученичество у Чехова, и вариации на темы чеховского
«Ёгеря», «Мужиков», «В овраге». Нетрудно обнаружить их, ска-
жем, в «Куприяне», трагической истории солдатки и конокрада.
Нищета, пьянство, тьма, тлетворное влияние фабрики и города,
расцветающая в тяжкой и беспросветной жизни шальная, безответ-

142

АЛЕКСАНАРЪ БАОКЪ

ТЕАТРЪ

БАЛАГАНЧИКЪ — КОРОЛЬ НА
ПЛОЩАДИ — НЕЗНАКОМКА _-
ДЪЙСТВО О ТЕОФИЛЬ Ро

$ одительстие МУСАГЕТУЪ
Обложка «Геатра» м Ка
Блока
в издании «Мусазет»

ная женская любовь — все это тогда, конечно, уже было и раньше
читано, но тем не менее воспроизводилось свежо.

Не только чеховские мотивы и приемы обнаружили такого
рода преемственность, которой легко было перейти и в самостоя-
тельное творчество и в эпигонство.

История культуры неопровержимо подтверждает, что, лишь «вы-
ходя» из предшествующего художественного течения или индиви-
дуального творчества старшего писателя, Учителя, талант обретает
себя. Социально обличительные, обращенные к жизни «низов»
арцыбашевские рассказы 1902—1905 гг. в той же степени, как
к чеховской прозе, примыкали к кругу «Знания», испытывали на
себе влияние тематики, материала, стилистики М. Горького (как,
например, «Из подвала» — рассказ 1903 г., прямо навеянный Горь-
ким), а также имели прямую, точнее — прямолинейную — связь с
идеалами толстовства.

Если попытаться определить мировоззрение молодого Арцыба-
шева, легко убедиться, что оно эклектично. Можно, конечно, пред-
положить, что переход от одних идей, вдохновивших такой-то рас.

143

Сказ, к совершенно другим идеям, вызвавшим к жизни рассказ
следующий, — свидетельство исканий. Так и было бы, если бы не
настораживающее с первых шагов писателя умение пользоваться
идеями готовыми, если бы не легкость постоянных смен.

Вторичность идей, тематики, мотивов, образов, коллизий, прие-
мов, которая является признаком эпигонства вообще, служит также
и одним из определяющих свойств окололитературной поделки,
бульварной литературы. Естественно, что художественный процесс
знает и вбирает в себя также пути обновления тем вечных, об-
разов традиционных, коллизий, уходящих в глубь веков. Всем
известны великие творения, выросшие из «лопухов» и «крапивы»
бульварных сюжетов, посредственных литературных источников,
уголовных репортажей и т. п. и т. д. Шекспировские трагедии
с их заимствованиями из средневековых и ренессансных хроник
и новелл (равно как и традиционное упоминание уголовных сю-
жетов Достоевского) здесь являются примерами хрестоматийными.
Только безумец может обвинить трагедию «Отелло» во «вторич-
ности» на основании того, что-де ее сюжет и даже герои взяты из
новеллы Джеральди Чинтио, или осудить Ануя потому, что не он
лично придумал историю Антигоны.

Однако в этих случаях, да и во множестве других, сходных,
действуют совершенно иные, диаметрально противоположные си-
стемы — «системы возвышения», «системы насыщения», «системы
обновления», которые мы еще попытаемся впоследствии назвать
и показать.

Вторичность, повторность литературной поделки скорее сродни
элементарному плагиату, хотя и не совпадает с последним потому,
что может быть и непреднамеренной. Она порой трудно уловима,
так как слишком многие источники, слишком большое количество
оригинальных произведений, смешиваясь и скрещиваясь, образуют
новый состав. Эту вторичность можно уподобить конъюнктурно-
му подхватыванию идей, кажущихся тому, кто их подхватывает,
новыми и модными. Можно уподобить и попросту смене моды.
Чаще всего подвержено повторению то, что носится в воздухе,
что недавно имело успех, что еще «в ходу». Не случайно, что все
окололитературное начало века питается отнюдь не 30-ми, скажем,
годами прошлого столетия — Пушкин и Гоголь для наших бел-
летристов уже на дальних библиотечных полках! Нет, их про-
жорливый клан обрабатывает сейчас позднего Достоевского, 'Тол-
стого, Чехова с тем же рвением, как и Бакунина, Шопенгауэра,
Ницше.

Эволюция писательства М. Арцыбашева наглядно иллюстри-
рует смену идей, веяний и просто литературной моды времени.
Иной раз кажется, что вообще периодизации, классификации, де-

144

ления на «подъемы» и «спады», «направления» и «движения» уста-
навливаются историками искусства и литературоведами по такого
рода эволюциям, ибо истинный творец, создатель, самостоятель-
ный художник, пусть и будучи человеком своего времени и участ-
ником его борьбы, в «периоды, «подъемы» и «спады» не укла-
дывается — у него свои периоды, свои спады, свои подъемы.

Иное дело — М. П. Арцыбашев. Начало его литературной био-
графии является прямым отражением общественного подъема на-
кануне революции 1905 г.

Первая русская революция занимает в произведениях писате-
ля большое место. С оперативностью, вообще свойственной ли-
тераторам подобного толка, он немедленно берет на вооружение
не только идеи, темы — животрепещущие события дня. Он отра-
жает их немедленно, выдавая сегодня описание того, что произош-
ло вчера. Так, уже в 1906 г. выходит рассказ «Кровавое пятно»,
рисующий события 1905 г., в 1907 г.— большой рассказ «Чело-
веческая волна», посвященный восстанию на броненосце «Потем-
КИН».

Кинематографистам должен показаться особенно любопытным
тот факт, что задолго до Эйзенштейна трагические события рас-
стрела мирных жителей Одессы в порту были описаны быстрой
рукой М. П. Арцыбашева °°.

окументальный план рассказа «Человеческая волна» небезын-
тересен, свидетельствует о наблюдательности автора. Но вот в об-
щую картину революционной Одессы вплетаются несколько люд-
ских судеб, несколько настойчивых мелодий.

Старый доктор Лавренко, из чеховских героев, этакий Дорн,
порядочный и добрый, ведет тему бессмысленности и бесцельно-
сти протеста, который так или иначе будет задавлен и не приве-
дет ни к чему, кроме крови и безвинных жертв *'. При этом
Лавренко сочувствует революционерам, ненавидит тупость и же-
стокость властей. Чахоточный студент Сливин (образ, также про-
ходящий через многие рассказы Арцыбашева), испуганный и тру-
сящий трусости: демагог, холеный барин и сластолюбец Зарниц-
кий — дезертир в день восстания, и, наконец, студент Кончаев,

50° В произведениях, а также архивах С. М. Эйзенштейна не сохранилось ни-
каких упоминаний о рассказе «Человеческая волна» — по-видимому, он
остался Эйзенштейну неизвестен, как, впрочем, и очерк Е. Замятина, посвя-
щенныйи тем же событиям.

51 Отличительной особенностью прозы Арцыбащева является также повтор-
ность образов, переходящих под разными именами из произведения в про-
изведение. Усталый старый доктор — один из таких бродячих образов:
Милин («Рассказ об одной пощечине»), Арнольди («У последней черты»)
и др.

145

член революционного комитета, идейный, чистый юноша — главный
герой.

Все они переживают в роковой этот день чувство разочаро-
вания в своих революционных идеалах и порывах. Все это не то,
не то, что действительно волнует людей, что составляет истинный
смысл их существования... Но что же, что же тогда?

Вечером накануне восстания, когда революционный комитет
разработал план на завтра, Кончаев встречается со своей воз-
любленной, юной Зиночкой Зек.

«Сквозь те слова, которыми Кончаев пылко и громко старал-
ся описать прошедший день, слышалось все время что-то другое,
и он сам, и Зиночка бессознательно прислушивались к этому
другому. Так хотелось найти в темноте эту милую, теплую та-
лию, ощутить сквозь жесткую ткань строгого платья ее мягкость
и безвольность, сдавить в бесконечном порыве радости, страсти и
счастья, уничтожить, замучить, а потом посадить ее, маленькую,
слабую, на колени и баюкать... И по странному трепету, по той
непонятной волнующей связи, которая, как струна, напрягалась
между ними, Кончаев чувствовал, что она понимает его, ждет,
боится и томится еще непонятным ей желанием, как цветок под
солнцем. Но что-то по-прежнему удерживало их, лживо шевелило
губами и говорило о далеком, о другом» °°.

В конце дня, пережив все его волнующие, кровавые и траги-
ческие впечатления, Кончаев едет к Зиночке на дачу (куда ее
увезли родители). Повесть заканчивается в спальне. «Все тело
ее, молодое, свежее, как обрызнутый у рЕННЕи: росой цветок, было
полно счастьем... в таинственной глубине его...» °3 и т. д. ит. п.

Эти описания, вкрапленные в документальную «эпическую»
ткань рассказа о массовых, политических, общественных собы-
тиях, поначалу кажутся самодовлеющими, изолированными. То же
происходило у Арцыбашева и раньше в рассказе «Гени утра»,
где совершенно так же описываются свидания Лизы Чумаковой
с ее женихом — корнетом и потом соблазнителем — столичным
студентом, а еще раньше — свидания уездной красавицы Марии
Николаевны с обольстительным художником Молочаевым в «Смер-
ти Ланде». С первых шагов Арцыбашева на литературном поприще
возникает интереснейший парадокс: самая слабая сторона писате-
ля — это именно область любовных отношений, именно те самые
«вопросы пола», которые создали ему скандальную славу и при-
несли максимальный успех. Арцыбашев рано, еще до «Санина»,

52? М. Ариыбашев. Рассказы, т. 4, изд. 1. Московское книгоиздательство, 1908,
стр. 19—21
33 Там же.

146

начинает котироваться как «певец женщины» и «философ пола».
Парадокс этот и послужит предметом нашего внимания. Сначала
же следует установить идейное значение любовных сцен, которые,
как может показаться на первый взгляд, включаются в рассказы
1904—1906 гг. ни к селу ни к городу и существуют сами по себе.
На самом деле это не вполне верно.

Елце в 1908 г. Корней Чуковский, считавшии Арцыбашева
писателем-порнографом, заметил, что «русская порнография не
просто порнография, как французская или немецкая, а порногра-
фия с идеей. Арцыбашев не просто описывает сладострастные дея-
ния Санина, а и всех призывает к таким сладострастным деяниям.
«Люди должны наслаждаться любовью без страха и запрета», —
говорит он, и это слово должны — остаток прежних интелли-
гентских привычек, пережиток прежнего морального кодекса, кото-
рый на наших глазах исчезает» ®.

Все дело в том, что Арцыбашев считает себя правдоискате-
лем, мыслителем, философом. «Правда никогда не бывает пошлой,—
излагает он свою программу в «Записках писателя».-- Она может
быть страшной, отвратительной или жестокой, но пошлость не
живет в правде. И прежде всего и всегда надо знать правду,
хотя бы неполную, хотя бы только о предсмертной изжоге. Даже
изжога даст больше, чем самая сладостная легенда, ибо легенда
есть обман, и каким бы возвышающим ни был он, неизбежно сом-
нение и разочарование, а за ними полное отчаяние.

оже мой, как далеко были бы мы теперь от того топкого,
не дающего никакой опоры ногам человека места, на котором
стоим, если бы человечество шло путем правды, какова бы она
ни была, а не бросалось из стороны в сторону за болотными
огнями красных вымыслов» °°.

С самого начала своей работы в литературе, более всего увле-
ченный описаниями «предсмертной изжоги», Арцыбашев один за
другим разоблачает и развенчивает «красные вымыслы» легенд
и иллюзий, которые также можно было бы назвать духовной жи-
знью человека, исканиями, мыслью, борьбой, творчеством. Методич-
но, одно за другим, отвергает он идейные увлечения и обществен-
ные движения, современником и свидетелем которых становится.
Социальный протест? Но он бессмыслен, ибо жизнь преобразо-
вать все равно нельзя. Революционный протест, восстание? Но
они обречены на гибель, вызывают потоки новой крови и ничего
не дают. Интеллектуальная деятельность, просветительство, земст-

54 К. Чуковский. Соч.., т. 6, стр. 147.

55 М. Ариыбашев. О Толстом. Рассказы. Записки писателя. Московское книго-
издательство, стр. 256.

147

во, кружки, тайные общества — фальшивы и скучны. Перебрав всё
возможности человека и все иллюзорные цели жизни, Арцыбашев
отрицает их. Перед всеми стоит призрак смерти, «предсмертная
изжога», и даже великий Толстой умер, «как сдохла кошка»,
«ушел труп, маленький старичок, которого отныне уже нельзя
увидеть и пощупать». Все смертны, все тленно, все умрем... Что
же есть истина? А вот эти радости здорового тела, женская мо-
лодость и красота, свидания, наслаждения, которые дарит жизнь
и которыми нужно пользоваться, пока жив и молод.

Ге «вставки», что поначалу кажутся изолированными, само-
довлеющими, «украшающими» в рассказе о кровавых событиях
1905 г., обнаруживают себя элементом концепции. И постепен-
но любимые картинки, тема Арцыбашева, которая вырастает в ма-
ниакальную, все более насышаются тем самым принципиальным
смыслом, который позволил К. Чуковскому назвать Арцыбашева
«порнографом с идеей» и увидеть в его «программе» своеобразную
мутацию, отзвук прежнего морального кодекса русской иителли-
генции, который исчезал на глазах с начала века и, особенно, после
поражения революции.

«Санинские» мотивы накапливаются в ранних вешах Арцыба-
шева, чтобы предстать в виде итога, манифеста, романа-кредо —
в «Санине».

«Санин» вызвал подлинный бум, стал потолком и вершиной
арцыбашевской славы. Привлечение автора к суду в 1908 г., в
Германии и Австро-Венгрии — процессы над переводчиками рома-
на, большая пресса, дискуссии, охватившие не только столичные
литературные круги, но и провинцию, выход в свет специальных
книг и брошюр, посвященных «М. П. Арцыбашеву — художнику
и философу», «Арцыбашеву — художнику-импрессионисту» и т. п.,—
таков был отклик общества на роман «Санин», возможно, в
еще большей степени, нежели сам роман, характеризующий умо-

настроение и духовное состояние русского общества той поры °°.

36 Распространенность такого увлечения в интеллигентских кругах зло вы-
смеяна в стихотворении-сатире «Диспут» Саши Черного (подражание «Дис-
путу» Гейне):

"Гри курсистки сидели над «Саниным»,
И одна, сухая, как жердь,
Простонала, с лицом затуманенным:
«Этот Санин прекрасен как смерть».
А другая, кубышка багровая,
Поправляя двойные очки,

Закричала: «Молчи, безголовая| —
Эту книгу порвать бы в клочки...»

(С. Черный. Стихотворения. Л., 1960, стр. 203).

148

В этом «казусе Санина», переросшем тогда в определенную
«проблему Санина», сегодня поражает несколько обстоятельств.

прежде всего несоответствие самого объективного художествен-
ного и мировоззренческого значения вещи как таковой — с одной
стороны, и ее общественного восприятия — с другой. «Санин» ни-
чем не отличался от произведений Арцыбашева, написанных и до
и после, ни по литературным достоинствам, ни по идейному соста-
ву, кроме того, что «мысли», «идеи», жизненные «открытия», ко-
торые раньше представали в качестве как бы исканий и возмож-
ностей выбора, здесь осуждены самым прямым и решительным
образом, а в нескольких жизненных историях и судьбах персо-
нажей продемонстрированы, как утверждает автор, во всей своей
вредоносности.

Претенциозно плоские, банальные, попросту глупые разглаголь-
ствования Санина, как это ни странно, производили впечатление.

Блок пишет: «Роман «Санин» заслужил больше всего упреков,
когда он только начинался печатанием. Теперь, когда книга выш-
ла целиком, ясно, что писатель нащупал какую-то твердую почву
и вышел в путь. И это утреннее чувство заражает читателя. Вот —
в «Санине», первом «герое» Арцыбашева, ощутился настоящий че-
ловек, с непреклонной волей, сдержанно улыбающийся, к чему-то
готовый, молодой, крепкий, свободный. И думаешь — то ли еще
будет» 7

Только лишь Толстой да Горький сохранили трезвость сужде-
ний. «Жотя и хотел в душе пожалеть автора,— писал Л. Н. Тол-
стой,—.но никак не мог подавить недоброго чувства к нему за
то зло, которое он сделал многим людям... Нет ни чувства (соз-
нания) истинного, ни истинного ума, так что нет описания ни
одного истинного человеческого чувства, а описываются только
самые низменные, животные побуждения, и нет ни одной своей
новой мысли» °*. Горький утверждал, что «ныне линия духовно
нищих людей обидно и позорно завершается Саниным Арцыбаше-
ва» °°. Широко известно непримиримое отношение В. И. Ленина к
литературной порнографии, к «проституции» в виде дополнения к
«„святому“ сценическому искусству» («Партийная организация и
партийная литература»). Марксистская критика встретила роман
резко отрицательно. Но все же, скажем, Г. С. Новополин, автор
книги «Порнографический элемент в русской литературе», разобла-
чая и осуждая «Санина», писал: «Наиболее яркая звезда в созвез-

57 Ал. Блок. Соч., т. 5, стр. 228.
58 Л. Н. Голстой. Собр. соч., т. 78, стр. 28—59.
5° М. Горький. Собр. соч., т. 24, стр. 47.

149

дии молодых талантов — это Арцыбащев, и самое выдающееся его
произведение — это «Санин». Это центральное боевое произведение
переживаемои литературной эпохи не только по интересу, вызванно-
му им в обществе, не только по редкому успеху, не только по числу
вызванных им комментариев, напоминающему «Отцов и детей»
Тургенева. «Санин» — самое типичное, самое красочное, самое та-
лантливое, и, наконец, самое смелое слово в мире нового течения
литературы, где жизнь рисуется как сцепление темных и слепых
случайностей, среди которых царит стихийная, полная разных нас-
лаждений сила полового чувства. Все то, что у других художни-
ков обрисовано несмелыми штрихами, у Арцыбашева вызывающе
смотрит с обширного и яркого полотна» “.

Сравнение с «Отцами и детьми» здесь не случаино: постоянно
фигурирует сопоставление Санинас Базаровым. Кроме того, Санина
сравнивают с гамсуновскими героями (прежде всего с лейтенантом
Гланом из «Пана» — Гамсун вто время много переводится и изда-
ется) и даже с Заратустрои Ницше.

Однако, при всей вторичности мотивов, образов и идей, свой-
ственной Арцыбашеву, здесь нет ни заимствования, ни влияния, и
существует принципиальная разница между двумя литературными
героями, что было показано в статье В. В. Воровского «Базаров
и Санин. Два нигилизма».

Произнося свои гневные обличения отжившим традициям, сен-
тиментальным чувствам, любви, долгу, противопоставляя им «дея-
тельность» и «наслаждение», герой 'Гургенева Базаров живет и
умирает ради людей, сам не чужд ни глубокой искренней любви
к женщине, ни дружбы, ни всех иных нормальных человеческих
чувств, над которыми издевается. Если так можно выразиться, Ба-
заров лучше идей Базарова.

У Санина «гармоническое сочетание тела и духа» только лишь
декларировано, а в действительности заменено примитивно гедо-
нистическим, вульгарно эпикурейиским культом телесных и в первую
очередь половых наслаждений.

Санин экспонируется как «положительный герой». Натураль-
ный, сильный, спокойный, весь в единении с природой, некий
новый «Пан», он производит в городке духовный переворот. Но
после летнего пребывания Санина дома остаются оскорбленные
и обиженные люди, его жертвы, разбитые судьбы.

И все окружающие у Санина — глупцы, жалкие людишки, рабы,
даже собственная мать для него «тупое животное». И действи-

60 Г. С. Новополин. Порнографический элемент в русской литературе. СПб.,
6. г., стр. 118.

150

тельно Санин презирает всех, кроме юных, стройных, влекущих
женщин, в числе которых для него и родная сестра, красавица
Лида, почему же нет, ведь кровное родство тоже предрассудок!
Вот отменим все предрассудки и заживем счастливо, как звери,
как дети, предаваясь естественным наслаждениям.

Так пророком интеллигентного русского общества в 1907 г.
стал «идейный распутник» Санин. Именно подобные факты, а этот
не единственный, дают справедливую возможность считать пред-
революционное десятилетие отнюдь не только «серебряным веком»
культуры России (для чего тоже есть немало оснований!), но и
«самым позорным и бесстыдным десятилетием в истории русской
интеллигенции».

Пожалуй, казус Санина — это один из немногих в истории
русской литературы случаев, когда произведение низкое по своим
художественным качествам, шаблонное, построенное на стереоти-
пах, по сути дела вообще не относящееся к «русской словесно-
сти», но лишь к русскому бульвару, было возведено в ранг про-
изведения проблемного, «эпохального», новаторского. И это было
тяжким свидетельством духовного распада, упадка, идеиного кри-
зиса.

Остальные многочисленные творения М. П. Арцыбашева, соб-
ранные в восемь томов, дважды переизданные,— рассказы, пьесы
{«Закон дикаря», «Ревность» и др.) бесконечно трактуют те же
самые вопросы, логическое разрешение которых можно найти
в романе с названием, звучащим символически,— «У последней
черты»: Это — действительно последний, как бы клинический ва-
риант «Санина», и тяжело было, наверное, Блоку убедиться в чу-
довишной ошибке своего утреннего прогноза, высказанного в связи
с «Саниным». Писатель здесь дает чуть измененный ракурс глав-
ной своей проблемы: бессмыслица существования перед лицом не-
избежной смерти, так сказать, наглядного умирания, тления, раз-
ложения. Умирают в романе почти все, точнее, не умирают, а
разлагаются при жизни: красавица актриса от чахотки, восьмилет-
ний мальчик-простолюдин от дифтерита, знаменитый профессор —
от старческого распада и слабоумия и т. д. Смакование страшных,
отталкивающих подробностей умирания, поистине сладострастное
живописание «предсмертной изжоги», нанизывание агоний одна
на другую и — параллельно — воспроизведение «радости жизни»,
а именно эротических сцен, и образуют контрапункт романа.

«Надо рассеять в людях это суеверие жизни, надо заставить
их понять, что они не имеют права тянуть эту бессмысленную
комедию...» — опять уверяет автор, но беспредельность его отчая-
ния незамедлительно обретает выход в потребительском, никак не
противоречащем авторскому вселенскому пессимизму лозунге «взять

151

от жизни все, что она дает». Роман «У последней черты» поисти-
не подвел последнюю черту под писательской карьерой нашего
беллетриста.

[|

Столь пространный экскурс в «эволюцию» взглядов и литератур-
ной продукции Арцыбашева, повторяем, понадобился нам не сам
по себе, не из самодовлеющего интереса к данной писательской
личности.

В Арцыбашеве мы видим некий эталон, некую модель бульвар-
ного автора, которая поможет нам в дальнейшем опустить многие
подробности, связанные с мироощущением и взглядами его коллег
и современников, подвизавшихся на той же ниве.

Интересует нас в данном случае и несколько общих теоретиче-
ских вопросов. Первый, уже упомянутый, — о рубеже, о границе,
пролегающей между истинным творчеством и манипулированием,
между мировоззрением творца и стереотипом мышления пошляка,
мещанина, который обзавелс.: пером и бумагой.

Дело, конечно, не в той якобы смелости и беспощадной
правде о «предсмертной изжоге», которыми так кичился автор,
изощряясь в скрупулезном описании распада тела, дело не в на-
турализме как таковом. В арцыбашевскую пору литература, разу-
меется, знала не меньшую жестокость и суровость в изображе-
нии жизненного зла. Чтобы не искать дальних примеров,— «Смерть
Ивана Ильича» не менее беспощадна в описании мучительных
страданий умирающего, нежели роман «У последней черты», не
менее насыщена физиологическими подробностями, начиная со
странного вкуса во рту, вдруг почувствованного Иваном Ильичом,
и кончая трехдневным криком, клокотаньем и хрипеньем агонии.
Человеческие падения, моральные унижения, темные страсти, кото-
рыми полны романы Достоевского, не снились «страдающим» и
«падщим» героям Арцыбашева. Но как глубока пропасть между
первыми и вторыми!

Философские спекуляции и выводы Арцыбашева, увлекшие «но-
вым словом» даже Ал. Блока, не говоря уж о широкой чита-
тельской массе и легковерной критике, конечно, не являлись от-
крытием автора «Санина». С той же оперативностью, какая свой-
ственна была ему во всем, беллетрист подхватил веяния, идеи,
носившиеся в воздухе и начинавшие получать развитие в Рос-
сии 900-х годов. Идеи эти можно считать предвестием фило-
софского экзистенциализма — течения, названного так уже позднее,
в конце 20-х годов. Конечность человеческого существования — в
качестве исходного пункта системы, размышления о смысле жизни,
относительно конца, перед лицом «ничто» (термин и понятие, при-

152

обретшие кардинальную важность позже), бессмысленность как
основа бытия (позднейшее — «абсурд» ) — весь этот круг идей по-
степенно захватывал русское искусство, питая символизм, декадент-
стао и другие эстетические течения на рубеже веков. Непосредст-
венным философским источником их явилась «философия жизни»
Шопенгауэра и Ницше — мыслителей, оказавших на Россию осо-
бое влияние и во многом определивших как русский «Ни 4е
$1ес]е», так и духовный климат интеллигенции начала века.
О соблазне шопенгауэровской философии, имеющей основы в
осознании бессмысленности и зла существования вообще, о соб-
ственном увлечении Шопенгауэром и его преодолении писал в
своей «Исповеди» и Л. Н. Толстой. Ницшеанство же, адаптиро-
ванное и усеченное разнообразными популяризаторами, станови-
лось чуть ли не катехизисом для определенной части русской
интеллигенции, склонной к новым символам веры.

Мучительные вопросы смерти, смысла бытия волновали челове-
чество всегда, начиная с первобытных времен, рождая и религии,
и философии — так что открытие их в той же мере, как мыс-
лителю Арцыбашеву, нельзя было бы приписать предтечам эк-
зистенциализма, «философии жизни», Ницше или Шопенгауэру.
Однако именно на стыке двух последних веков, в преддверии
великих потрясении нашего столетия чувство конца, бессмыслен-
ности, абсурдности существования приобрело незнакомую ранее
миру остроту и безысходную напряженность. На одной и той же
почве, из единого истока — чувства конечности — произрастали,
развивались и трагические философские учения, и полные мрачного
отчаяния, боли, гнева «цветы зла» (название книги стихов Бод-
лера стало поистине эпиграфом целой культурной эпохи), и не-
исчислимое количество спекулятивных манипуляций.

Как уже отмечалось, К. И. Чуковский очень тонко подметил
особый характер арцыбашевской порнографии — «порнографии с
идеей». В этой специфической тенденциозности, сказывающейся
даже в столь, казалось бы, далекой от идейных тенденций об-
ласти, обнаруживается принадлежность Арцыбашева к русской
литературе, точнее — отражение как бы в кривом зеркале своеоб-
разного правдоискательского характера отечественной словесности.
Однако, помимо факта, быть может, невольного наследования куль-
турной традиции, здесь есть и сознательная, рассчитанная ориен.
тация на спрос. Ведь «проклятые вопросы» решали не только на-
родники или члены религиозно-философских кружков, не только
на студенческих пирушках или на сходках, но и российские обы-
ватели под уютным зеленым абажуром и за самоваром на дачных
террасках. Читатель, в том числе и потребитель чтива, тоже
был воспитан в той самой культурной традиции, где литература

153

не существовала и не считалась таковой без идеи. Вот эту особен-
ность своего читателя прекрасно знал и эксплуатировал Арцыба-
шев. Модель русского бульварного автора, которая видится нам
в знаменитом нашем беллетристе, не действует, если мы не вклю-
чим еще один источник энергии — требования и вкусы широкого
потребителя.

Уже в арцыбашевском черном пессимизме и роковой смелости
«копания в язвах жизни» был заложен безошибочный расчет на
спрос. Сам пессимизм беллетриста становился ходовой модой,
мелкой монетой дня. Потому-то он увеличивался в его произве-
дениях по мере нарастания упадочных, безнадежных настроений
в обществе периода столыпинской реакции. Писатель адаптировал
вселенское отчаяние символистских салонов для уездных барышень
и семинаристов. Сама скорбь и безверие обращались в объект
манипуляций, в секрет успеха, в гонорар, в скандальную славу.
И, конечно, здесь же лежит и разъяснение того парадокса, кото-
рый был отмечен на предыдущих страницах: самое слабое в ранней
прозе Арцыбашева — любовные отношения, «проблема пола», кра-
сота женщины — становятся его специализацией.

Перед нами — женский портрет.

«..Изогнувшись, как змея, она скользнула в сторону, и вдруг
подобрав высоко и дико-красиво платье, стремглав бросилась б6е-
жать по дороге, точно резкий ветер внезапно подхватил и понес
большой белый разбитый цветок» *'.

И:

«Рубашка сбилась с плеч, открыла нежные, мягкие ноги, туго
обвилась вокруг круглого и полного, тонкого, подымающего ее
белыми волнами молодого тела. Черные волосы разбились, руки
закинулись за голову нежащимися, гибкими движениями... Во всем
замершем, напряженном воспоминанием, роскошном, свежем, гиб-
ком теле — было что-то сильное и упругое» “".

Это — Марья Николаевна, героиня Арцыбашева («Смерть Лан-
де» ).

А вот еще один портрет:

«Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити,
а в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее
точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и
округлые руки с тонкой, крошечной кистью. Все платье было об-
шито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах,
своих, без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и
такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами. При-

61 М. П. Арцыбашев. Эассказы. Записки писателя, стр. 71.
82 Там же, стр. 76.

13$

ческа ее была незаметна. Заметны были только, украшая ее, эти
своевольные колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на за-
тылке и висках. На точеной крепкой шее была нитка жемчугу».

И Анна Каренина, и «черноволосая, очень тоненькая, странно-
тоненькая, черноглазая девушка в желтом ситцевом платье, повя-
занная белым носовым платком, из-под которого выбивались пряди
расчесавшихся волос»,— Наташа Ростова — единственны. Легкая,
стремительная при полноте походка Анны Карениной, чуть косив-
шие черные, «как мокрая смородина», глаза Катюши Масловой
принадлежат одной-единственной женщине в мире, и никому
больше.

А Марья Сергеевна в «Миллионах» Арцыбашева была «воз-
буждающе красива», на ней было надето «вызывающе красивое
платье, чуть-чуть открывающее ноги... и сквозь черное кружево
светилось ее необыкновенно выхоленное тело». В Лиде Саниной
«поражали тонкое и обаятельное сплетение изящной нежности и
ловкой силы». У Зины Карсавиной из того же романа была «вы-
сокая грудь, едва прикрытая тонкой малороссийской рубашкой,
и круглые покатые плечи». У Елены Николевны в рассказе «Ро-
ман маленькой женщины» что-то «смутно просилось на свободу из
ее светлых больших глаз, мягких волос, гибкого, с покатыми пле-
чами и стройными бедрами, тела, точно выточенных рук с ма-
ленькими нежными пальцами», и «все ее тело, от круглых плеч до
розовых пальцев на ногах, напрягается упругим и свежим напря-
жением, как после купанья в студеной воде». А Лидия Михай-
ловна в «Рассказе об одной пощечине» одета была «в какой-то
длинный легкий капот, надетый, вероятно, или на очень тонкую
сорочку или прямо на голое тело. Под этим капотом отчетливо
была видна ее фигура, которая местами даже просвечивала...».

Приведем еще одно описание. Оно принадлежит современнику
Арцыбашева И. А. Бунину, чьи книги выходили одновременно
с опусами нашего беллетриста и читались, возможно, одной и
той же просвещенной публикой. Индивидуализация портрета, мас-
терство создания женского образа у Бунина доведены до изы-
сканной тонкости, до формальной изощренности. Поистине вере-
ница, рой, хоровод прелестных женщин возникают на страницах
его произведений.

«...Жудая, высокая. Носила желтый ситцевый сарафан и кре-
стьянские чуньки на босу ногу, плетенные из какой-то разноцвет-
ной шерсти... Да она и сама была живописна, даже иконописна.
Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими тем-
ными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные
брови... Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это,
при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки. выде-

135

лялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках —
все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями...
На теле у нее тоже было много маленьких темных родинок —
эта особенность была прелестна. Оттого, что она ходила в мяг-
кой обуви, без каблуков, все тело ее волновалось под желтым
сарафаном. Сарафан был широкий, легкий, и в нем так свободно
было ее долгому девичьему телу».

Это описание — детализированное и даже как бы микродетали-
зированное — трудно было бы обвинить в излишнем целомудрии
или аскетизме. Можно заметить, однако, что при всем множестве
и всей точности подробностей одна превалирует и приобретает
функцию синекдохи — части, замещающей целое. Это — сухая, тон-
кая нога Руси в деревенских разноцветных чуньках. Ту же функ-
цию у других бунинских женшин может выполнять даже «легкий
шрам в уголке губ», похожий «на тонкую постоянную улыбку»
(«Волки»), или цыганский темный пушок на верхней губе и вдоль
щек («Темные аллеи»), или «обнаженные от перчаток до плечей
и озябшие, ставшие отрочески сиреневыми руки» («Жизнь Арсенье-
ва»). Собственно говоря, тот же принцип некоей синекдохи, бегло
схваченной импрессионистической черты облика, позволяющей до-
рисовать его в целом, определяет лаконичную манеру портрета у
зрелого Чехова: «белое лицо с мягкими линиями, выдающийся
вперед подбородок, длинные темные ресницы» Зинаиды Федоров-
ны («Рассказ неизвестного человека»), «тонкая шея, тонкие руки»
Мисюсь («Дом с мезонином»), широкое лицо, в выражении кото-
рого «что-то ямщицкое» у Марьи Викторовны («Моя жизнь») или
«красивые серые глаза» Анны Сергеевны, ее длинные волосы,
которые печально висели по сторонам лица, и ее унылая поза
точно у «грешницы на старинной картине» («Дама с собачкой»).
Но дело здесь не в разных писательских манерах портрета и не
в том, что у Арцыбашева — манера иная, нежели у Бунина или у
Чехова.

Вернейшим признаком литературной поделки и подделки, вслед
за вторичностью образов и идей, вслед за их сведёнием на уро-
вень банальности, является дезиндивидуализация образа, что и
наблюдается у Арцыбашева. По сути дела портрета здесь вообще
нет, и арцыбашевские женщины, отличаясь друг от друга именами,
отчествами и цветом волос, все вместе являют собой определен-
ный стереотип, клише, переходящее из произведения в произве-
дение.

При максимальном внимании можно различить лишь два его
варианта: «Шышная, сильная и стройная, с роскошным телом,
высокая» — у этого рода женщин тело также может быть «неж-
ным», «упругим», фигура — «сильной и гибкой», бедра — «выпук-

156

лыми», «широкими», плечи — «мягкие», «круглые». Это — главная
героиня Арцыбашева.

второго типа женщин (обычно совсем юных девушек или
женщин миниатюрных), как Зиночка Зек из «Человеческой волны»,
Ниночка из пьесы «Закон дикаря» или Ляля Сварожич из «Сани-
на», тело «мягкое», «нежное», плечи «покатые», грудь «невысо-
кая», бедра, однако, тоже «широкие».

Есть еще и отрицательный, непривлекательный тип — синий
чулок, курсистка, революционерка, ученая женщина. У той фигура
«тщедушная», рука «сухая», «узкая», губы «тонкие», «бесцветные».
Наконец, последний — материнский, старушечий тип (от 40 лет и
далее), тоже крайне неприятный и отталкивающий: тело «полное»,
но «неупругое», грудь «рыхлая», руки «пухлые» с «короткими
сморщенными пальцами». На этом женская типология «певца жен-
щины» Арцыбашева исчерпывается °°.

Клише женского образа, свойственное в той или иной мере
всему околохудожеству конца ХГХ — начала ХХ в.,— явление дос-
таточно интересное. Важно учесть, что это — время, наследую-
щее и развивающее высокое мастерстве индивидуализации, кото-
рое ранее завоевано было русским реализмом “. "То есть речь
идет об определенном уровне зрелости, об органичности тради-
ции, здесь нарушаемой. Было бы ошибкой также считать бульвар-
ное «клише» неким выражением условности, сознательной тенден-
ции иного, нежели в реалистической прозе, обобщения. Нет, ни-
как нет! Проза Арцыбашева маскируется реализмом из реализмов,
чеховско-толстовско-горьковским жизнеописанием и жизнеисследо-
ванием. ПГоэтому ее следует судить по законам реализма, и сопос-
тавление с образцами-первоисточниками из современной ей и нес-
колько более ранней литературы не только закономерно, но и не-
обходимо. Индивидуальный женский образ высокой русской прозы
и «клише» прозы арцыбашевской — не два разных способа типи-
зации, из которых второй столь же закономерен, как первый.
Это — именно штамповка, адаптация, клише в буквальном смысле
слова.

Исток его опять-таки в душевном ущербе, в сфере нравствен-
ности. Любовь, страсть, влечение к женщине лишаются избира-
тельности, объект любви — своей единственности, уникальности.

63 Столь же стереотипны, переходя из рассказа в роман, и мужские персонажи
(уже упоминавшийся пожилой доктор, чахоточный студент, два варианта
сластолюбцев — молодой, положительный и старый, отрицательный и т. д.).

8“ Явления стереотипизации, клише в литературном портрете замечательно
тонко и глубоко раскрыты в статье М. Г. Давидович «Женский портрет
у русских романтиков первой половины ХХ века».— В кн.: «Русский ро-
мантизм». Сб. статей под ред. А. И. Белецкого. Л., 1927.

157

Мастерство индивидуализации в литературе ХИХ— ХХ вв.,
когда речь идет о женском портрете, обусловлено не только за-
дачами собственно реализма изображения: в портрете — характер,
судьба, психология, социальное положение. Ёсть здесь и иной
смысл. В частности, те особого рода синекдохи — разноцветные
чуньки или похожий на улыбку тонкий шрам бунинских женщин,
слабая шея Анны Сергеевны — конечно, не просто формальный
прием. Деталь облика, внешности, характерность манеры поведения
приобретают поэтический смысл. Именно в них ——та особенность
женщины, та, быть может, закрытая для всего мира, но для одно-
го меня, любящего, самая важная, самая милая, уникальная ее
прелесть, которую позволило прозреть «избирательное сродство»,
пользуясь словом Гете.

Уже цитированный рассказ Бунина «Руся» кончается так: к
герою, который едет в поезде, обращается жена:

«..Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с ко-
стлявыми ступнями? — Грущу, грущу,— ответил он, неприятно ус-
мехаясь.—- Дачная девица... Ата поблз диаптат атабиаг
поа» *.

В литературе толка Арцыбашева место единственной возлюб-
ленной, этой и никакой другой, избранной из всех, занимает
женщина вообще, любая, каждая, лишь бы она (и еще точнее
ее тело) соответствовала эталону сексуальной привлекательности,
каким уж он сложился у автора. И вот тут можно заметить
еще одно любопытное свойство арцыбашевского женского стерео-
типа: помимо бедного воображения и неразвитого примитивного
вкуса и в литературе и в жизни — неизошренность порнографа
вполне доморошенного, порнографа из Ахтырки, где родился и
произрос Арцыбашев. В пристрастии к единому и самому элемен-
тарному женскому типу так и чувствуется вкус, из поколения в
поколение воспитывавшийся на пышных красотках лубочных карти-
нок и на всех этих Францылях, маркграфинях Фридериках Луи-
зах с их богатыми, пышными формами, старых добрых героинях ли-
тературных лубков. В том, что Арцыбашев пишет всегда одну и
ту же, максимум двух женшин — очень естественных, очень здо-
ровых,— проявляется его принадлежность все же к русской тради-
ции, как ни искажена здесь она. Это еще начало болезни. А далее
женский стереотип (присутствующий как во всем русском литера-
турном бульваре, так и в кинематографе) меняется. Скажем, уже
у Г. Чулкова он уходит к болезненной эротике, к полубезумной,
«зеленовато-серебристой», «лукаво-жемчужной» сирене — и еще да-
лее — к извращенным сексуальным уродам Зиновьевой-Ганнибал

* «Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет» (лат.)

138

Нагродской и др. Там клише пышной арцыбашевской красавицы,
заменившее индивидуальный женский портрет, снова подвергается
смене — со стороны иной неизбирательности, «дурной множествен-
ности» — приметы истинных сладострастников, Дон Жуана, Федо-
ра Павловича Карамазова. Ведь в Федоре Павловиче Карамазове,
как заметили исследователи Достоевского, окончательно утеряна
возможность свободы избрания. Он целиком находится во власти
дурной множественности женственного начала в мире. Для него
нет уже «безобразных женщин», нет «мовешек», для него и Ёлиза-
вета Смердящая — женщина. Тут принцип индивидуализации
окончательно снимается, личность загублена.

На уровне бульварной литературы утонченная «дурная мно-
жественность» клишируется особенно любопытно — неким стерео-
типом (опять-таки стереотипом!) страдающего гомосексуалиста,
благородного полового психопата, влюбленной нимфоманки в изы-
сканных а 1а Габриель д’Аннунцио романах г-жи Евдокии На-
гродской, хозяйки околодекадентского салона, покровительницы
М. А. Кузмина. Но все это — позднее.

Арцыбашев же варьирует стереотип здоровый, надежный, об-
щедоступный — вот почему его «роскошные» женщины так нрави-
лись читающей публике. Это — все-таки определенный идеал в ры-
ночной штамповке. Впрочем, нельзя не заметить еще одной, если
так можно выразиться, принципиальной черты арцыбашевского
стереотипа. Излюбленным сравнением женщины с «кобылой», с
«самкой» буквально пестрят страницы ‘°. Женщина есть самка,
«самка, тянущаяся к самцу», «самочка» (ласкательно). В «теорети-
ческих» выкладках писателя по этому поводу (например, в расска-
зе «О ревности» °°) содержится ряд едва ли не научных, психоло-
гических и физиологических доказательств, а на практике умозак-
лючения о «самке» естественно приводят к тому, что женщина,
любовные отношения, сама женская красота лишаются какой бы
то ни было духовности.

одном из ранних своих рассказов — «Красавицы» (1888 г.—
год «Степи» )— Чехов тонко передал тот удивительный отклик,
тот странный переход чувства, который рождает в душе человека
созерцание женской красоты. В рассказе встают два женских обра-
за, мимолетные, случайные, лица встречных, взглянув на которые

85 «И они возились на кровати, одна — сильная и гибкая, другая — хрупкая
и тонкая, как две расшалившиеся самочки какого-то красивого зверя»
(«Смерть Ланде»); «Лида ... шла медленно, слегка волнуясь на ходу всем
телом, как молодая красивая кобыла» («Санин»); «Она напоминала строй-

ную, нежную, молодую кобылку, разыгравшуюся на зеленом лугу» («У пос-
ледней черты») и т. д. ит. п.

66 М. П. Ариыбашев. Рассказы. Записки писателя, стр. 71.

159

ни автор, ни его окружающие не сомневались, что перед ними
настоящие, истинные красавицы — эта тоненькая армяночка Маша
с постоялого двора или белокурая девушка на станционной плат-
форме, оживленно разговаривающая с какой-то пожилой пассажир-
кой. «Не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во
мне Маща,— вспоминает автор.— ...ПШочему-то мне было жаль и
себя, и дедушки, и армянина, и самой армяночки, и было во
мне такое чувство, как будто мы все четверо потеряли что-то важ-
ное и нужное для жизни, чего уже больше никогда не найдем.
Дедушка тоже сгрустнул...» И потом, при второй встрече; «Около
нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кон-
дуктор и глядел в ту сторону, где стояла красавица, и его испи-
тое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами
и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть,
как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою
трезвость, чистоту, жену, детей...» Вот это чувство просветлен-
ной грусти, светлой печали, вызванное зрелишем красоты — жен-
ской красоты, в частности, — прекрасно запечатлела русская лите-
ратура от Пушкина до Бунина. Столь же глубоко у русских пи-
сателей проникновение в особую природу любви, где восхищение
и восторг всегда имеют призвук сострадания, жалости — даже не
какой-то определенной и конкретной жалости к данной женщине,
но щемящей жалости к человеку вообще, к себе, к миру сему —
«по какому-то тайному закону, требующему, чтобы во всякую лю-
бовь, и особенно любовь к женщине, входило чувство жалости,
сострадающей нежности» (Бунин). И то и другое — формы преоб-
разования в духовность, сублимации, пользуясь фрейдовским тер-
мином (кстати, в обиходе необоснованно приобретшим узкосек-
суальный и даже некии отрицательный или иронический смысл,
ибо сублимация — не что иное, как результат культуры, многове-
кового пути человека от инстинкта — к эмоции).

У Арцыбашева (как и в бульварной литературе вообще) ника-
кой сублимации, никакого одухотворения полового чувства не
происходит. Хотя рассуждения писателя изобилуют сравнениями
женской красоты с «хрупкой, чистой и трогательной нежностью
весенних цветов» и т. п. все это только слова, слова, слова.
И общая «концепция» женщины в писаниях нашего автора и не-
посредственное изображение любви полностью адекватны. Они не
только не сублимируют эмоцию в сферу духовного, но сводят
«эмоциональный уровень» к «сенсорному», опять пользуясь тер-
минами психологии, т. е. подменяют чувство сщущением. И, ко-
нечно, апеллируют исключительно к инстинктам.

Свидетельством тому является сам факт, что и любовные сце-
ны, удивительно монотонные, однообразные, почти дословно повто-

160

ряющиеся в каждом произведении, имеют минимальное количество
стереотипов. Стереотип 1-й можно обозначить как «желание». Он
имеет два варианта, надо сказать, отличающихся друг от друга
едва-едва: а) положительный, «здоровый» и 6) отрицательный,
«демонический»:

а) приведенное выше описание студента Кончаева и Зиночки
из «Человеческой волны»;

6) «И к сладкому томительному чувству сладострастного ожи-
дания топко и бессознательно стал примешиваться оттенок зло-
радности, что он также будет делать с нею, что захочет, как и
со всеми другими. И острая жестокая мысль стала представлять
ему вычурно унижающие сладострастные сцены, в которых голое
лело, распущенные волосы и умные глаза Лиды сплелись в ка-
кую-то вакханалию сладострастной жестокости» — так фантазирует
отрицательный сластолюбец Зарудин из «Санина».

Стереотип 2-й (также с парой вариантов + и — ) можно наз-
вать «воспоминанием о страсти» (к описаниям в настоящем време-
ни Арцыбашев прибегает редко). Можно различить в обоих этих
стереотипах также два варианта — мужской и женский, столь же
незначительно расходящихся.

Само наличие четких стереотипов в области, принесшей писа-
телю наибольший читательский успех, говорит также и о форма-
лизации, о расчете на некое «среднеарифметическое», штампован-
ное восприятие эротики. К сожалению, что же такое «плохое пись-
мо»? — вопрос этот не подвергается литературоведческому иссле-
дованию, считаясь как бы давным-давно решенным или, в лучшем
случае, давая пищу лишь для хлестких и остроумных пассажей
в литературных фельетонах.

щательно исследуются стилистика, словарный состав, поэти-
ка, метафоры, словообразование и т. д. и т. д. высокой поэзии
и прозы. В литературоведческих трудах анализируются даже такие,
казалось бы, вполне частные моменты, как роль аллитерации в
поэзии символистов или имажинистов. Гочно известно, какое ко-
личество оттенков красного цвета записал в своем дневнике и
применил в своих творениях Л. Н. Толстой. Признаки плохой
литературы, хотя бы в области стилистики, не исследованы, хотя,
строго говоря, это задача, равная первой по значимости. Кстати,
тот же Л. Н. Толстой очень одобрительно отозвался о работах
К. И. Чуковского, который, по его словам, «умеет и смеет касаться
тем, до которых не решаются спуститься высокопоставленные кри-
тики». К. И. Чуковский — единственный из современников заин-
тересовался, помимо содержания, также и стилистикой опусов буль-
варных беллетристов, отметив ряд специфических и общих ее
СВОЙСТВ.

6 Н. М. Зоркая 161

Так, в частности, пристрастие к одному какому-нибудь слову,
непрестанно повторяющемуся в разных контекстах.

У Вербицкой: «гость ... вспыхивает», «шалунья вспыхивает»,
«Вера Филипповна вспыхивает...», «Маня вспыхивает», «рабочий
вспыхивает» и т. д. Или: «Глаза старухи сверкают...», «ее глаза
сверкают, как алмазы», «О! этот взгляд сверкающих глаз...», «се-
рые глаза (рабочего.— К. Ч.) сверкают», «глаза Петра Сергеевича
сверкают» ит. д. до бесконечности “”.

У Чарской: «Надю бесчувственную на руках вынесли из клас-
са», «Я громко вскрикнула и лишилась чувств», «...закричала
вдруг не своим голосом Малявка и лишилась чувств» и т. д.
Или: «Ледяной ужас сковал мои члены»; «Ужас заледенил все
мое существо»; «Леденяший ужас пронизал меня с головы до
ног» ит. д. «И мне даже стало казаться,— пишет Чуковский, —
что никакой Чарской нет на свете, а просто — в редакции «Заду-
шевного слова», где-нибудь в потайном шкафчике, имеется завод-
ной аппаратик с дюжиной маленьких кнопочек и над каждой
кнопочкой надпись: «Ужас», «Обморок», «Болезнь», «Истерика»,
«Злодейство», «Геройство», «Подвиг»... Здесь нет ни малейшего
участия души, а все винтики, пружинки, колесики!..»

Стиль М. П. Арцыбашева — это типическое выражение плохого
письма.

Мы произвели элементарный подсчет эпитетов по тексту двух
томов сочинений Арцыбашева (Рассказы, У последней черты, ч. [).
Эпитет был избран как наиболее показательная клеточка автор-
ской манеры, недаром еще А. Н. Веселовский говорил, что исто-
рия эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном из-
дании.

Арцыбашев обожает эпитеты. Без них, по-видимому, текст ка-
жется писателю голым, существительное — бесприютным. Имеются
два способа их сочетания с существительными.

Первый — как бы стертый оттиск давних фольклорных посто-
янных пар («руки белые», «очи грозные», «лодки быстрые») в
цитированных выше женских портретах («тело гибкое», «грудь уп-
ругая», «бедра стройные», «плечи покатые»). Так распространяет-
ся авторский эталон красоты по эпитетам, в данном случае все же
осмысленным.

Второй — прилагательные в самом произвольном и случайном
союзе с разнородными существительными. Излюбленные эпитеты
беллетриста, как показал подсчет: «странный», «холодный» (про-
изводные — холодность, холодок) и «маленький». «Странным» мо-

67 К. Чуковский. Соч., т. 6, стр. 10.
68 "Гам же, стр. 152—153.

162

жет быть взгляд, плач, чувство, томление и т. д. «Маленьким» —
человечек, зверек °, существо, луна, грудь и старушка (-ая); «хо-
лодной» — жестокость, рука; «наивными» — губы, глаза, гостиная,
откровенность. Встречаются сложносоставные эпитеты: «наивно-
ласковый» (взгляд), «странно-острый» (взгляд), «холодно-жесто-
кий» (взгляд).

Прилагательные, в количестве весьма ограниченном, Арцыбашев
небрежно тасует подобно колоде карт и раскидывает как пасьянс.
Текст пустой, гремучий, с постоянными повторами одних и тех
же пассажей и словосочетаний, ложится на сотни и тысячи стра-
ниц. Привязанность автора к определенным словам, ко всем этим
«маленьким», «наивным» и «таинственным» (сами по себе слова,
конечно, ничего дурного не содержат, они нейтральны), имеет еще
одно свойство, также характерное для плохого письма вообще.
Какое-нибудь прилагательное (и любое другое слово) выбрасыва-
ется автором пачкой, кучно, чтобы потом оно было вовсе забыто
страниц на сто или до самого конца книги. Образуются (конечно,
непреднамеренные) «циклы»: десять страниц «маленького», во-
семь — «странного», двенадцать — «гибкого». [Почему так проис-
ходит?

Опытный редактор, имея дело с тяжелой рукописью, знает
особенность, присущую очень многим плохим литераторам. Бросив
взгляд на первые строчки страницы и увидев там слово, до сих
пор у автора не встречавшееся, скажем «букет», «структура» или
«спонтанно» (речь в данном случае идет о современных авторах
и рукописях), редактор сразу же пробегает взором страницу в
целом и вычеркивает 5 «структур», 3 «букета» или 6 «спонтанно».
Характерно, что по завершении цикла одного какого-нибудь слова,
больше «структура» не появится, заменится, скажем, «сферой» —
еще страниц этак на восемь.

аверное, есть психологическое объяснение подобного пресле-
дования человека словом. Во всяком случае, к одной лишь не-
брежной скорописи без перечитывания собственного текста отнести
этот стилистический порок нельзя. В знаменитой скорописи До-
стоевского можно обнаружить и неотделанные, корявые фразы, и
затянутость, и сбитый ритм — что угодно, но только не это ма-
ниакальное, похожее на кляксы повторение случайных привязав-
шихся слов. Потому что ведь именно скоропись, будучи выраже-
нием авторского душевного состояния, хода мысли, желания нечто
поведать читателю,—в общем, того, что в старину именовали

‘3 Сочетание уменьшительного прилагательного с существительным, обладаю-
щим уменьшительным суффиксом («маленький домик»), у Арцыбашева
частое, уже есть признак дурного стиля — грамматический плеоназм.

163 6*

«вдохновением»,— дает фотографический, пусть и тусклый, не в
фокусе, но достоверный портрет литератора.

Беллетрист Арцыбашев — в своем роде король словесных цик-
лов, бессмысленных, случайных. Надо сказать, что и писатель-
ская «работа над словом» к добру его не приводит. Редкие мето-
нимии и метафоры несут на себе ту же печать банальности:
«стройные черные чулки», «...молодо блестели в кругах воды»
и др.— или попросту безграмотны: «К ним подбежала гибкая жен-
ская фигурка... и вернулась назад, тоскливо хрустя пальцами».

орой, правда тоже редко, применяет беллетрист прием изоляции
дополнений в назывные предложения, что в наши дни стало об-
щераспространенным штампом, дурным тоном и повальным бедст-
вием журналистики: «Луна казалась совсем близкою. Полная и
ясная».

Литературная манера Арцыбашева свидетельствует о девальва-
ции слова, о падении русского литературного языка в период
массового книгопечатания и расширения книжного рынка. Посте-
пенно накапливаясь в течение ХХ в., все эти пороки стиля
растекаются в начале ХХ по огромной, уже тысячными тиражами
выходящей продукции. Армия бульварных беллетристов, безгра-
мотных писак, подвизавшихся в анонимных изданиях «серий», сот-
ни журналистов и газетчиков делают свое дело. В частности, од-
ним из следствий падения литературной речи является обособление
«литправщика» в специальную профессию, сама необходимость
править текст стилистически. В прекрасное прошлое, в далекую
легенду ушли рассказы о первых читателях Пушкина и Гоголя,
о тонких ценителях русской словесности — типографских набор-
щиках и метранпажах.

Признаки литературной продукции Арцыбашева, которые мы
определили как вторичность, адаптацию и обеднение идей време-
ни, сведение их на уровень банальности и плоскости, дезиндиви-
дцализацию образов и всех выразительных средств вилоть до
элементов стилистики, мы найдем во множестве явлений «массо-
вой культуры». И в кинематографе — структурный анализ легко
обнаружил бы прямые параллели, скажем, арцыбашевских стерео-
типов, подменивших индивидуальные образы, в актерских клише,
Вся система бульварной литературы, все свойства ее стиля вплоть
до случайности словоупотребления, идентичной случайности мон-
тажных стыков, имеет аналогии и на раннем экране. Ибо «эсте-
тика» Арцыбашева — отнюдь не индивидуальное, но типиче-
ское явление времени, относящееся далеко не к одной беллетристи-
ке. Об этом говорит прежде всего огромная популярность его
произведений и их популяризация со сцены и с экрана. Пьесы
Арцыбашева шли по всей России, а «Ревность» была пьесой бе-

164

нефисов, коронным спектаклем многих знаменитых актрис, напри-
мер В. Л. Юреневой, тяготевшей к новым исканиям в искус-
стве. Кинематограф тоже не отставал, хотя порой останавливался
перед «сложностью» автора. Так, не был экранизирован «Санин» —
и по идейной его сложности, и по цензурным соображениям. Но и
«Ревность», и «Мститель» (один из немногих рассказов, дейст-
вие которых перенесено за границу, и действуют там маркизы и
бароны, соблазняя девушек-простолюдинок), и другие рассказы
и пьесы охотно переделывались в киноленты. Сам Арцыбашев на-
писал сценарий «Мстителя». Пьеса «Закон дикаря» была экрани-
зирована В. Изумрудовым (Гарлицким) и имела настолько боль-
шой успех, что уже помимо Арцыбашева Изумрудов придумал и
поставил вторую серию «Мужа» (фильм, как и другие экраниза-
ции Арцыбашева, не сохранился, но либретто передает названия
частей этого двухсерийного произведения: [. В сетях лжи: 1.
Сестра жены; ПП. Жестокая правда; ТУ. Итоги жизни,— драма-
тургически представляющего собой цепочку адюльтеров — мужа,
жены, мужа со свояченицей, жены с другом мужа и т. д.—и
разоблачений). Двухсерийным фильмом стал и роман «У послел-
ней черты», вполне точно воссоздавая основу сюжета. Кроме того,
появилось несколько «ответов» Арцыбашеву на экране: «Жена»,
«Ревность не по Арцыбашеву» и др.

Но в кинематографическом воплощении опусов Арцыбашева
происходят некоторые совершенно неожиданные, казалось бы,
вещи, о которых речь пойдет ниже, в разделе, посвященном
фильмам.

А. А. Вербицкая.
Девальвация

НЮ революционных лозунгов
и прогрессивных идей

В 1926 г. в журнале «На литературном посту» (№ 7—8) была
опубликована дискуссия о писательнице А. А. Вербицкой. Пред.
мет дискуссии мог показаться читателям весьма и весьма стран-
ным. И по случаю некоторой его неактуальности (1926 г., триум-
фы революционного искусства, разгар «лефа», борьба с нэпов-
скими влияниями). И потому, что произведения А. А. Вербиц-
кой к тому времени были давно изъяты из продажи, со складов,
из библиотек. Сама писательница, чей расцвет пришелся на пред-
революционное десятилетие, доживала свои дни в безвестности
(она умерла в 1928 г.). Тем не менее дискуссия завязалась.
Правда, уместнее было бы назвать ее не дискуссией, а попыт-
кой амнистии, зашиты Вербицкой. Непосредственным поводом к

165

разговору послужило письмо 65-летней беллетристки. В этом
письме Вербицкая перечисляла свои заслуги перед русским рево-
люционным движением, в частности свой роман «Дух времени»,
где было описано вооруженное восстание 1905 г., говорила о по-
стоянной травле буржуазной критики, обвинявшей ее произведе-
НИЯ в «социализме», выражала страстное желание «писать о со-
временном строе», вполне, на ее взгляд, осуществимое в условиях,
когда «беспрепятственно печатаются даже раскаявшиеся сменове-
ховцы» "°.

Во П томе «Литературной энциклопедии» (1930), издававшейся
Коммунистической академией (отв. ред. В. Фриче), в статье «Вер-
бицкая» высказывалась положительная оценка произведений
писательницы, обладавших «богатством вымысла и очень увле-
кательной фабулой». «Эмоциональный стиль, условное благо-
родство тянущихся «к свету» героинь, обилие любовных сцен, ме-
лодраматические эффекты — характерные черты письма В.,— гово-
рилось в статье за подписью [. Воробьева.— Все это привлекало
широкого читателя к произведениям В., ею зачитывалось мещан-
ство и учащаяся молодежь. В. была одной из самых популярных
писательниц в годы реакции после революции 1905 г., несмотря
на резко отрицательное отношение к ней со стороны критики,
которая называла ее повести «бульварными повестями» и всю ее
литературную деятельность отождествляла с «бульварщиной». Не-
обходимо указать, что под лозунгом борьбы с В. как представи-
тельницей дурного литературного вкуса скрывалась нередко трав-
ля В. как представительницы прогрессивных идей и разоблачи-
тельницы условной буржуазной морали» "'.

Мы привели эти документы 49-летней давности не для того,
чтобы продолжать «напостовский» спор или осуждать вульгарно-
социологическую позицию, надо сказать, нашедшую в случае с
А. А. Вербицкой весьма парадоксальное свое выражение. Зададим
вопрос: может ли существовать «прогрессивный» бульвар, или,
иными словами, возможен ли синтез передовой, прогрессивной
идеологии и бульварной эстетики, «бульварщины»?

На этот вопрос следует ответить решительно: запланированное
автором, замышленное соединение прогрессивных идей с бульвар-
ной эстетикой ведет только лишь к победе последней и к деваль-
вации этих идей. На примере Арцыбашева мы убедились, что
даже такие социально масштабные, трагедийного накала историче-
ские события, как революции 1905 года в Одессе и восстание на

7 ит. по кн.: М. Ольминский. По литературным вопросам (сборник статей).
М., ГИХЛ, 1932, стр. 52—59.
11 «Литературная энциклопедия», т. |. М., 1930, стр. 157—158.

166

броненосце «Потемкинё» сознательно превращаются беллетристом
в фон для любовной истории. Произведения Вербицкой содержат
немало аналогичных и сходных операции, производимых писатель-
ницей с материалом современной ей революционной действитель-
ности, с революционными лозунгами, которые используются для
придания рассказу злободневности и для привлечения симпатий
демократического читателя. Здесь нужно особо подчеркнуть соз-
нательный и безошибочный расчет чисто коммерческого свойства,
который легко и неопровержимо обнаруживается при анализе тек-
ста. У Вербицкой вообще ни в чем, ни на гран нет той распола-
гающей к себе непреднамеренности, той симпатичной наивности
безымянных авторов, которые часто просвечивают в литератур-
ном лубке, в том числе и позднем, в каких-нибудь «Антонах Кре-
четах», «Ник Картерах» или «Роковых отравительницах». Нет,
писания г-жи Вербицкой «рангом выше»: типичная интеллигент.
ская, профессионально-литераторская поделка, хитро и точно
ориентированная на читательские круги от студенчества до масте-
ровых. Среди «обольщений» — и игра на революционной настроен-
ности русской публики.

Защитники Вербицкой ”” (как в 1926 г., так и пятнадцатью
годами раньше, в период реакции) вменяли в достоинство писа-
тельнице если не революционную идеологию, то помощь партиинон
организации социал-демократов деньгами. Она-де предоставляла
свою квартиру для собраний Московского комитета, а во время
спада и «литературы ренегатской эпохи» не изменила своего со-
чувствия революционерам и не «ренегатствовала». Нам, однако,
придетсЯ отделить биографические факты, связанные с личной
помощью А. А. Вербицкой социал-демократической партин, сви-
детельствующие о ее человеческой смелости и доброте,— от выра-
жения «прогрессивных идей» в ее произведениях.

Нужно заметить и то, что социал-демократам помогали мно-
гие выдающиеся русские писатели, художники, актеры, оставляя
это в тайне, чураясь всякой позднейшей рекламы.

Принадлежность Вербицкой к русскому бульвару и окололите-
ратурной поденщине, к сожалению, не может вызвать ни малей-
шего сомнения. Достаточно открыть любую страницу ее многотом-
ного наследия. Как и все бульварные авторы, Вербицкая была
необычайно плодовита и за 20 лет своего активного писательства
(с 1887 г.) сочинила несколько больших романов («Дух времени»,

72 "Так, положительные рецензии на ранние рассказы Вербицкой публиковали
и «Русь», и «Русское богатство», и др. См. «Русская литература конца

ХХ — начала ХХ в. 1901—1907». М., «Наука», 1971, стр. 337—482.
167

«Ключи счастья», «Елена Павловна и Сережка» и др.), множество
повестей, пьес и рассказов. В отличие, скажем, от Арцыбашева,
в чьем пути явно видна определенная эволюция, отражавшая сме-
ну веяний времени и моды, произведения Вербицкой однородны,
с начала и до конца ее литературной карьеры примерно одина-
ковы.

Остановимся на романе «Ключи счастья» (1908—1915) — опу-
се-эталоне, к тому же самом знаменитом произведении писатель-
ницы, одном из самых громких «боевиков» эпохи (как и две его
кинематографические — экранизации — двухсерийные «Ключи
счастья», 1913 г., реж. В. Гардин и Я. Протазанов, и «Победи-
тели и побежденные» (название пятой части), 1917 г., реж. Б. Свет-
лов, по сценарию и в сорежиссуре самой А. А. Вербицкой).

По сравнению с Вербицкой Арцыбашев порой кажется колос-
сом пера. Манера писательницы в любовных сценах абсолютно
тождественна арцыбашевской, отличаясь от нее лишь экзальтацией
и преимущественным вниманием к эмоциям женщины, «партнер-
ши» "3; те же «самки», те же «яркие, пухлые чувственные губы»,
немного больше «бездн» и «вечного блаженства». Образчики ли-
тературного стиля (кроме удачно приведенных К. И. Чуковским
в статье «Вербицкая» "^) таковы:

«О эта любовь его! Эта великая любовь! Такая докучная и
ненужная раныше! С каким отчаянием цепляется она сейчас за
эти сильные и нежные руки!..» ® (речь идет о любви сына к
матери — обезумевшей старухе.— ЯН. 3.); «Маня ожила... Опять
розовеют ее стаявшие щечки. Опять она смеется, сияя ямками...
Жизнь манит... Ах, что это за вечер! Что за упоение! Забыв о
публике, переполнившей залу, под рыдающие звуки Бетховена,
Маня скользит по эстраде, озаренная бутафорской луной... И ма-
ленькое бледное личико, с вдохновенными глазами, полно потря-
сающего драматизма...» "° (описание танца героини, Мани Ельцо-
вой, десятилетней девочки.— Н. 3.): «О это утро!.. Этот синий
снег на темных крышах!.. Эта предрассветная мгла, полная моло-
дой кипучей жизни... О эти чужие лица!.. И близость душ...
И радость общения... В какой яркий гимн слились все эти впе-
чатления...» "’ (описание революционных дней 1905 г. в Москве.—

73 Напр.: «Нелидов ... целует ее молча, жадно, хищно, как дикарь. Грубо и
больно, как-то примитивно лаская ее плечи, грудь, ее колени, одним взмахом
своего слепого и мучительного желания разрушая все, что разделяло их еще
вчера, еще сегодня» («Ключи счастья», ч. 3, кн. 2, стр. 36).

74 К. И. Чуковский. Соч., т. 6, стр. 10—21.

75 АД. Вербиикая. Ключи счастья, ч. 1, кн. 1. М., 1909, стр. 19.

76 Там же, стр. 35—36.

77 "Там же, стр. 76.

168

Н. 3.); «Ночь молчит. Слепая и предательская. Тая измену и
смерть. Город спит... Отчего ты смолк, певец?..» "® (эпизод раз-
грома восстания и убийства солдатами рабочего-дозорного.— Я. 3.).
Следует предупредить, что здесь и далее в цитатах — пунктуа-
ция оригинала. Вербицкая не любит разделять фразы точками,
она предпочитает отточие, восклицательный знак илитои другое
вместе.

По мировоззрению и мироощущению автора роман «Ключи
счастья» тоже весьма близок арцыбашевским произведениям. Та
же эклектика, те же перепевы «философии жизни» Ницше с не-
которой поправкой на прекраснодушие и заменой черного песси-
мизма «конечности» туманными декларациями вечности «Искус-
ства», «Любви», «Счастья», «Благородства» и т. п. «Ницшеанст-
во» Вербицкой имеет уклон в сторону гимна «сверхчеловеку» и
права на безграничную свободу чувства и самовыявления. Два
эпиграфа из Ницше предпосланы роману «Ключи счастья»:
[. «В теле твоем больше разумного, чем в твоей лучшей пре-
мудрости...х; П. «В любви — доля безумия, но в безумии доля
разума». С кругом этих, выхолощенно ницшеанских, идей свя-
зана и главная «декларация» романа, определившая его название.
Устами идейного героя, таинственного революционера, автора не-
кой новой философии свободы, мечтающего создать коммуну на-
подобие фаланстера, романтического красавца по имени Ян писа-
тельница излагает это свое «кредо»:

«Я дам вам ключи счастья,— говорит Ян влюбленной в него
Мане Ёльцовой.— Оно лежит за семью замками... Самое ценное
в нас — наши страсти, наши мечты... Жалок тот, кто отрекся от
них!.. Из страха общественного мнения... из чувства долга перед
близкими, из любви к детям и семье. Мы все топчем и уро-
дуем наши души, вечно юные, вечно изменчивые, где звучат та-
инственные и зовущие голоса... Только эти голоса надо слушать...
Надо быть самим собой... Если вы утром целовали меня, а ве-
чером желание толкнет вас в объятия другого, — повинуйтесь ва-
шему желанию» ”,— так учит Ян юную Маню. Кстати, он же
сообщает девушке, что в «Санине» Арцыбашева видит «яркий
протест против закабаления моральных условностей»: «здесь боль-
ше сказано в защиту личности, чем во всей западноевропеиской
литературе» *°.

Но если Ян, длинно и пространно объясняя Мане основы
свободы личности и свободной любви, все же романтически бро-

78 Там же, стр. 79.
79 Там же, стр. 127—128.
$ Там же, стр. 26.

169

сается на помошь тонущим рабочим детям и тонет сам, то уж
Маня Ельцова и ее биография, рассказанная в шести толстых
томах «Ключей счастья», являют собой пример действительно
«сверхчеловеческого» избранничества, дают некий женский вари-
ант Санина, правда мелодраматизированный, снабженный роковы-
ми страстями, предопределениями и страданиями, которых бру-
тальный герой Арцыбашева был начисто лишен.

Сверхъестественное сексуальное обаяние, гений танцовщицы,
своенравная и исключительно тонкая натура — всем наделена
Маня Ельцова. Есть у нее также и фатальная наследственность,
семейная тайна — вследствие алкоголизма в старших поколениях
мать Мани — сумасшедшая, а ее дети непреложно обречены на
смерть. Семейный рок тяготеет над Ёльцовыми, и жизнь героини
идет под зловещим знаком. Осуществляя свое призвание и завет
Яна «слушать... таинственные и зовущие» внутренние голоса, Маня
Ельцова рано вступает на путь свободного волеизъявления сна-
чала в связях с мужчинами, потом в искусстве: «я мечтаю изо-
бразить в танце, в жестах и мимике, что пережила... Мою лю-
бовь к жизни... Мою любовь к любви...» *'— говорит Маня.

Любвеобильная натура Мани Ельцовой тянется сначала к
Яну — «рыцарю духа», но Ян умирает. Далее она (уже до самого
конца шеститомного романа) мечется между двумя мужчинами:
миллионером-сахарозаводчиком бароном Штейнбахом, этим совре-
менным Монте-Кристо, владельцем дворцов, домов, гарсоньерок,
имений с запущенными старинными парками и картинными гале-
реями,— и бедным дворянином очень старинного рода Николенькой
Нелидовым.

В описаниях штейнбаховского богатства Вербицкая щедро рас-
стилает перед читателем версты пушистых ковров, меховых шкур,
гобеленов, нагромождает просто горы антиквариата — мебели, ору-
жия, севрского фарфора, раритетов. ЕЁше Чуковский подметил, что
писательница очень любит красивые, изысканные и непонятные
слова: «инкрустация», «Лакрима Кристи», Марино Фальери. Ког-
да же Штейнбах увозит Маню в Италию, на страницах книги
сменяют одна другую перенасыщенные «сюиты» венецианских древ-
ностей, римских форумов, палаццо, мраморных лестниц, Д’Эсте,
дожей, кардиналов в алом бархате на портретах в тускло мерцаю-
щих золотых рамах.

Столь же охотно, сколь сокровищницу европейской вековой
культуры, потребляет беллетристка современные ей имена, назва-
ния, понятия и термины искусства на границе двух последних
веков. И сама Маня интеллигентна, хорошо осведомлена в новей-

81 «Ключи счастья», ч. 3, стр. 131.

170

ших художественных течениях, преимущественно в модных, свои
любимые стихи Бодлера, Верлена и Альфреда де Мюссе читает в
подлиннике, по-французски, рассуждает о Пане, Ното Зар!епз’е,
Оскаре Уайльде и Стриндберге. И Штейнбах тоже. У него в соб-
ственном доме на Пречистенке, кула никому нет доступа, на сте-
нах в кабинете висят Шнейдер, Штук и Беклин. У дядюшки
(это один из главных героев романа, добрый опустившийся дворя-
нин-демократ) висят «чудные портреты Герцена и Гарибальди»,
из живописцев он предпочитает Беклина, а Маня у него любу-
ется головками Со 4е Мего4е, Линой Кавальери и Захаретт...
Из гравюр она больше всего ценит „Лесную тишь Беклина и Дачу
на морс» *”.

«Какая смесь имен и лиц, племен, наречий, состояний!» — можно
было бы перефразировать поэтическую строку. Однако за настойчи-
вым вкрапливанием в текст красивых и преимущественно иностран-
ных созвучий стоит не только авторское желание поразить чита-
теля эрудицией и компетентностью в самоновейшей моде. Состав
здесь более сложный, и применяется он не одной Вербицкой. Здесь
видится нам еще один общий, типовой признак бульварной и око-
лобульварной литературы, который по-разному в нюансах, но в
одной и той же функции обнаруживается у наших писателей. Это
«экзотическое расцвечивание» текста. Функция его — обновление
языка бульвара, «осовременивание» с той же целью удовлетво-
рить читателя, льстить ему, как бы видеть в нем человека «в кур-
се» сегодняшней духовной конъюнктуры, ни на шаг не отстающе-
го от эпохи, которая становится все более бурной, сложной и
стремиФельной.

Вербицкая в этом смысле — поистине королева новой стили-
стики, характерной именно для русской бульварной литературы
начала века. Вслед за нею (что, конечно, опять-таки не означа-
ет плагиата или влияния, потому что явление общераспространен-
но) целый сонм бульварных авторов. успешно эксплуатирует и
«бронзовые двери» готических замков, и «белые колоннады» Веч-
ного города, и виллы Лазурного берега, и Маллармэ, и теософа
Рудольфа Штейнера, и роковые влечения к лицам того же пола,
и Габриэля Д’Аннунцио (например, романы Ё. Нагродской, рас-
сказы Г. Чулкова и пр.

Вариантом «экзотического расцвечивания», а все эти Клео де
Мерод, Беклины и Медичи употребляются в тексте чаще всего
именно благодаря экзотичности самого звучания слов, является
обращение к «местному колориту», порой к ориентальным моти-

8* «Ключи счастья», ч. 1, кн. 1, стр. 953.

171

вам, особенно — модным кавказским. Одно из «элитарпых» увлё-
чений начала века — Кавказом (вспомним брюсовские переводы ар-
мянской поэзии) в бульваре находит любопытное отражение. Ка-
жется, что бульвар впервые открыл для себя, запоздало осознав
присоединение Кавказа к Российской империи, упоительные экзо-
тические новые земли и кладези красивых незнакомых звонких
слов. В «Вечерах княжны Джавахи» Л. Чарской, книге, состоя-
щей из рассказов старой грузинки-служанки Барбалэ в «обрам-
лении» сюжета о прелестной княжне Нине, на каждой странице
внизу даются сноски, разъясняющие и переводящие слова чужого
языка и предметы чужого обихода: «аул», «батоно», «кунак»,
«джайран», «джигит» —- красиво и познавательно! 'Го же самое
можно наблюдать в рассказах кавказского цикла, принадлежащих
перу А. В. Амфитеатрова — крупнейшего «адаптатора культуры»,
бульварного «просветителя» и «энциклопедиста», выступавшего и
как романист, и как сценарист, и как публицист, кстати под кра-
сивыми звучными псевдонимами «Абадонна» и «О!4 Сеп етап»,
популяризировавшего с особым вниманием к инцесту и утон-
ченному разврату падение Римской империи в четырехтомном
историческом сочинении о Нероне «Зверь из бездны». И у Амфи-
театрова — писателя несколькими рангами выше, нежели Вербиц-
кая, действительно обладавшего знаниями и определенной куль-
турой,— в грузинских рассказах в каждой строчке словечки «ме-
стного колорита», а внизу сноски: «генацвали», «лоби», «аллавер-
ды» и пр. Сопоставив один из грузинских рассказов этого
беллетриста, пожалуй, наиплодовитейшего из всех его коллег, с лю-
бым другим рассказом, взятым из его же «итальянского цикла»,
легко убедиться в том, как одинаково действует разное «экзоти-
ческое расцвечивание». Маленькая грузинка, «роза гор», умирает
от непонятной болезни (судя по симптомам — чахотки) — тут и
алые лепестки, и увитые зеленью сакли, и снежные вершины
вдали, и «лоби», и «генацвали», а сутью является случай, страш-
ный случай, долженствующий поразить и вызвать слезу. Напри-
мер: две сестры-англичанки, археологи, работают на раскопках
римских катакомб; однажды они решают проникнуть в запретные,
еще не освоенные коридоры и отправляются в путь, обвязавшись
нитью, наподобие античного Т’есея; нить перетирается, и сестры
блуждают по страшному лабиринту, пока садовник, убирая листья
в саду дальнеи пригородной виллы, не слышит из-под земли ду-
шераздирающий вопль и не видит под ржавой решеткой колодца
двух седых трясущихся сумасшедших старух — такими за двое суток
стали молоденькие англичанки-сестры. Тут и трогательные часов-
ни ранних христиан, и археологические находки, и Виа Аппиа,
и семь холмов, и желтый Тибр. А в основе все тот же слу-

172

чай, страшный случай, сюжет, рассчитанный на эмоцию ужаса и
сентиментального сопереживания.

В своем глубоком анализе механизмов «легкой музыки»
Т. В. Адорно отмечает интересное сходство в языке шлягера,
джаза и других музыкальных «легких» форм. «Она (легкая му-
зыка.— Я. 3.), правда, не противится всяким «нувоте». Но она
лишает их функции свободного развития, потому что пользуется
ими как тембровыми кляксами, как украшением традиционного
языка, хотя при этом готова использовать все вплоть до риско-
ванных диссонансов в некоторых джазовых направлениях. Эти
нововведения не только не имеют власти над ней, но даже не
усвоены ею как следует... Даже сложное означает пе самое себя,
а является только орнаментом, украшением, за которым скрыва-
ется все та же прежняя суть... Будучи привязан к схеме, слу-
шатель всякое отклонение тут же разрешает в привычные реак-
ции, идущие по проторенным дорожкам» “°.

дорно говорит в данном случае о «расцвечивании» музыкаль-
ного языка как такового, об украшении традиционной музыкаль-
ной ткани, которые имели бы в литературном языке бульвара
аналогии в виде новых стилистических приемов. Но до подобной
стадии, свидетельствующей об известной предвинутости, русскии
бульвар не дошел. Ибо нельзя же считать «нововведениями» или
влиянием Метерлинка, Гамсуна, Ибсена многозначительные отто-
чия, рваные фразы, обильные заглавные буквы в словах «Любовь»,
«Вечность», «Гень» и др. «Гембровыми кляксами» для нашей
прозы служат ультрасовременные манки-упоминания: «Айседора
Дункан», «студия», «Беклин», «Лоренцо», «Нотр-Дам», «Сан-Мар-
ко» — это из «культурного слоя»; «джейраны», «Мцхеты», «Тина-
тины» — это для местного колорита.

И — увы! — «прудонизм», «анархизм», «социал-демократия»,
брошюра «Красное знамя», «с.-р.», «баррикада», «прокламация»,
«Бауман», «митинг» — для «прогрессивных идей».

Революционная ситуация 1905 г., Московское восстание, сами
прогрессивные идеи служат в романе «Ключи счастья» только
лишь большой «тембровой кляксой». Их функция совершенно ана-
логична, например, эпизодам поебывания Мани Ельцовой в Пари-
же или в Венеции — для сюжета, штейнбаховскому богатству —
для атмосферы, манкам-словам — для «экзотического расцвечива-
ния» текста.

Что касается непосредственно сюжетных перипетий, то в судь-
бе героев нарастание революционного протеста имеет значение

** Д4огпо Тйео4ог Ц). Епеципе ш Фе МазКзолоове, Хм Шеогензеве
Уойе!5ипзеп. ЕтапКЁагЕ а. М., За Кашр, 1962.

173

«фоновое». Революция 1905 г. зреет исподволь, пока Маня Ёльцо-
ва, воспитанница частного интерната, проводит летние каникулы
в Лисогорах, украинском имении родителей своей подруги Сони
Горленко, пока она превращается из подростка в девушку, влюбля-
ется в Яна, ходит на свидания с ним (платонического и разго-
ворного характера) в парк барона Штейнбаха, любуется в каби-
нете Сониного дядюшки головками Клео де Мерод и т. п. После
гибели Яна Маня тяжело заболевает от потрясения, се перево-
зят в Москву, а тем временем свершается и заканчивается воору-
женное восстание, после чего, покидая город, Маня на вокзале
видит барона [Штейнбаха — демонического красавца в ландо.

Итак, подготовка революции совпадает в романе с юностью
героини и формированием ее души. Окружающие Маню персона-
жи и она сама служат для автора и олицетворениями тех или
иных идейных, политических, партийных позиций — во всяком слу-
чае это названо, когда дело подходит к 1905 г.

Начинается с семьи Горленко — обедневших дворян, чье иму-
щество заложено и находится в руках богача Штеинбаха. Гор-
ленко — типичные реакционеры, обыватели, конформисты, как ска-
зали бы мы сегодня. Больше всего они боятся любых перемен,
ненавидят «смутьянов» и эту свою жизненную философию проти-
вопоставляют в беседах за обеденным столом «левому» либера-
лизму дядюшки (у которого-то в кабинете на стене Герцен и
Гарибальди). Горленко-родители еще и антисемиты. «Еврейский
вопрос», весьма остро стоявший тогда в России и в действитель-
ности и — особенно —в сознании российского обывателя, у Вер-
бицкой непосредственно и прямо связан с вопросом революцион-
ной борьбы.

уютный лисогорский дом доносится весть о том, что рядом
в городе были расклеены прокламации и вслед за этим начались
рабочие волнения, обыски, сходки, а потом и аресты. Арестова-
ны авторы прокламаций и их распространители. Это брат и се-
стра, дети бедной уборщицы Зяма и Роза. Дерзкими поступками
смутьянов возмущаются старшие Горленко, в то время как Соня
и Маня — представители юного поколения — определяют свое от-
ношение к событиям.

Соня — целиком за бунтарей. Дочь реакционеров становится
страстной поборницей революции, она тяготеет к социал-демокра-
там, и под подушкой у нее всегда лежит брошюра «Красное
знамя».

Манина душа сложнее. Маня — «демократка», но в основном
ее натура творческая, и все жизненные впечатления она как бы
процеживает сквозь «эстетический фильтр». Она очень оригиналь-
на, причудлива. Она — искательница и потому не может, подобно

174

Соне, сразу и бесповоротно выбрать нечто единое. Правда, вскоре
она услышит проповедь Яна о «ключах счастья», которые лежат
в душе (теле) человека, и это станет ее путеводной нитью в
жизни. Сложно и ее отношение к героям дня — арестованным ре-
волюционерам Зяме и Розе.

Отнощение это двоится. Маня вспоминает противных, грязных,
рыжих детей, которых она видела в прошлый приезд в Лисогоры,
еще девочкой. Вспоминает их мать, противно кричавшую «Рожа»
вместо «Роза», всплывает и другое воспоминание раннего детства:
в дом Ельцовых (Манина мать еще была тогда светской краса-
вицей) пришла тоже еврейка-уборщица. Она поцеловала Маню в
щеку, и вне себя от отвращения девочка крикнула «Фу!»

вдруг эти жалкие, сопливые дети превращаются в героев,
мучеников, страдальцев, заточенных в мрачную тюрьму! Да еше
Маня узнает, что под мешанским уменьшительным «Зяма» скры-
вается звучное и гордое имя «Измаил», а вскоре выясняется, что
Измаил имеет тайные встречи с Яном. Зяма чуть ли не друг этого
прекрасного и таинственного героя. Маня просто в смятении.

Лисогоры и огромный парк штейнбаховского имения становят-
ся (как и столовая в доме Горленко) микрокосмом политических
и партийных распрей. Роли таковы: Ян — как уже говорилось,
социалист, пишет книгу с ницшеанским содержанием, мечтает со-
здать коммуну-фаланстер. Барон Штейнбах (пока остающийся за
кадром, ибо он в заграничном путешествии) — меценат, сочувст-
вующий революционерам, укрывающий Яна и обешавший субсиди-
ровать &го коммуну. Зяма — анархист бакунинского толка. Роза —
марксистка. Соня — социал-демократка. Дядюшка — либерал. Ме-
дицинская сестра Лика (Мане очень не нравится ее неблагозвуч-
ная фамилия «Сыромятникова»), девушка из простого народа, дочь
прачки, выбившаяся в люди благодаря своей личной одаренности
и упорству,— эсерка. Маня — «истинная демократка» (что неодно-
кратно повторено автором), но не примыкает ни к одной партии
или течению.

Все это описано подробно, с весьма пространными диалогами,
где герои обсуждают проблемы террора, равенства, права на бунт.
Диалоги в том же стиле, что и весь роман: «О, как пылают
злым огнем черные глаза Измаила!..», «Какое счастье умереть за
других!.. За свободу!.. За равенство!..» и т. д.

При этом необходимо отметить, что партийная и политическая
принадлежность героев (социал-демократка, эсерка, либерал) яв-
ляется приложением к основному, так сказать, существительно-
му. Т. е.: Соня Горленко — «социал-демократка» лишь в этом
узле перипетий романа, в целом же она подруга и конфидантка
главной героини, преданно влюбленная во влюбленного в Маню

172

Штейнбаха, благородная и несчастная соперница. Дядюшка-либерал
в главной своей роли — старый и потертый Дон Жуан, обретший
на старости лет истинную любовь к «женщине из народа». «Де-
мократка» Маня — жрица «Любви», избранная натура, личность
помимо своей воли демоническая, и т. д. И, как уже говорилось,
все разговоры и споры на идейные темы с концом [ тома пол-
ностью исчезают, сменяясь описаниями гарун-аль-рашидовских чу-
дес барона, европейских достопримечательностей и венецианских
каналов, а также и равно оживленными спорами о «новом ис-
кусстве». Эпизод революционного восстания в Москве («О, это
утро... Этот синий снег! О, эти чужие люди!.. И близость душ!..»)
и еще одна небольшая сцена, где Маня и Соня (они в то время
уже курсистки) переносят по поручению Лики прокламации из
одной квартиры в другую, причем довольно правдиво показано,
что для Мани все это забавная игра,— на этом тема революции
в романе «Ключи счастья» исчерпывается. Ибо она была лишь
узором, орнаментом, «тембровым пятном», способом «экзотическо-
го расцвечивания».

Иное дело, когда человек свершает свой свободный выбор в
любви, повинуясь «таинственным и зовущим» голосам собствен-
ной души, в которые, как мы помним, только и надлежит вслу-
шиваться.

В Штейнбахе Маню привлекает «роковая красота», «эти тра-
гически-сросшиеся, точно нарисованные брови, экзотическая мато-
вая кожа», «дивные руки» и то, что «у него в глазах нет дна».
«Теперь она (Маня.—Н. 3.) видит его в профиль, — пишет Вер-
бицкая.— Ничего в нем нет хищного, ничего типично еврейского...
Какая чудная матовая кожа... Какие ноздри...» И вдруг: «Уши...
Маленькие, красивые, но бледные... Мертвенно-бледные и прозрач-
ные, как будто... О, какое отврашение!.. И синеватые веки... Она
вздрагивает невольно... Ей вспоминаются веки и уши маленького
Познанского... «№ ид!» — громко говорит кто-то в душе Мани...
Как она могла об этом забыть!..» “"

Штейнбах — Мане: «Вы не любите евреев... Вы не можете их
любить... Они неэстетичны...»

Маня — Штейнбаху: «Ради бога, не сердитесь!.. Но это прав-
да... Я все время стараюсь забыть, что вы еврей... Вы так пре-
красны!.. Гак аристократичны...»

Тем не менее, Маня отдается Штейнбаху, любя его (без люб-
ви она никогда не принадлежала мужчине — это автор все время
подчеркивает), в порыве страстного увлечения. Сказочное богатство
барона, какого Маня и во сне не видала, конечно, смягчает не-

8 «Ключи счастья», ч. 3, кн. 1, стр. 177.

176

достаток его происхождения, но Маню не прельщает роскошь.
Отдавшись во время очередной отлучки Штейнбаха Нелидову и
страстно полюбив также и его, Маня говорит Соне, что если бы
ПЕейнбах положил к ее ногам царство и пламенную любовь свою,
а Нелидов обещал бы только нужду и унижения, она пошла бы
за Нелидовым.

В Нелидове, помимо его знатности и древнего дворянства,
Мане нравится «бархатное ушко», заразительный детский смех
(у Штейнбаха смех «недобрый, едкий», а «зубы такие мелкие и
острые, как у хишника»), очень большое душевное здоровье.
Чувство Мани к Нелидову — скорее нежное, материнское: «Ни-
коленька, деточка моя...», «Деточка моя дорогая»,— так обраща-
ется она к возлюбленному и наяву и в мечтах.

Надо заметить, что в характеристике Николая Юрьевича Не-
лидова, данной Вербицкой, сказывается еще один типовой признак
живописания характера, свойственныи бульварной литературе вооб-
ше и часто проявляющийся у разных авторов. Неакадемически
его можно определить так — «концы с концами не сходятся». Речь
идет, однако, не о простой неумелости и невладении ремеслом,
но об их специфически бульварной разновидности. Берутся ка-
кие-нибудь отдельные черточки, разрозненные точки предполагае-
мого портрета без самой элементарной логической между ними
связи. Существуя совершенно раздельно, они настойчиво и назой-
ливо повторяются, прожимаются, ставятся вновь и вновь, подобно
постоянному эпитету, сопутствующему персонажу. Так и в «портре-
те» Нелидова. Овладел он Маней «жадно, хищно, как дикарь»,
«примитивно лаская», а запал ей в душу как «деточка моя до-
рогая». Он — дворянин, аристократ, но ведет себя как расчетли-
вый, рационалистичный буржуа, без конца заявляя, что ему нуж-
на «жена -—- товариш», «верный друг», но одновременно всеми спо-
собами наводя справки, какой именно болезнью больна Ельцова-
мать. Ему нужен не просто верный друг, но здоровый верный
друг для здорового потомства. Разглагольствует Нелидов на эти
темы жестко, четко, рассматривая деторождение почти как селек-
цию. А в его оперативной и хитроумной слежке за Маней, в
умении раздобыть интимные семейные тайны и сведения весьма
мало как детскости, так и аристократизма (Штейнбах тоже сле-
дит за Маней и наводит справки о психической болезни ее ма-
тери — но ему, герою демоническому и недворянского рода, так и
положено).

Из-за проклятой и роковой своей психической наследственно-
сти, которая дает писательнице широкое поле для описания сна-
чала припадков матери, потом — истерик, обмороков и шоков до-
чери, Маня Ельцова не может сочетаться законным браком с

177

Николенькой, хотя рожает (сначала сомневаясь, кто же из двоих
отец девочки) от него дочь Ниночку, смело пренебрегая церков-
ным браком и любя сразу двоих. После долгих вышеописанных
колебаний Маня вынуждена убедиться, что Нелидову она не пара,
зато Штейнбаху — увы! — ровня, во всяком случае в силу дурного
генетического кода. «Я — потомок вырождающейся семьи... Я по-
следний в своем роде... Мы — евреи — быстро вырождаемся»,—
сообщает Мане Штейнбах. И каждый раз, как она уходит к Не-
лидову, повторяет: «Я еврей. Я терпелив. Я умею ждать»,— и пи-
шет на прибрежном песке: «Маня будет моей». В романе есть
также два страшных символа рока, тяготеющего над героями.
Это призрак седой, страшной, воющей, как зверь, старухи, появ-
ляющейся в окне деревянного дома на московской окраине (мать
Мани), и одетого в черное седого высокого библейского старика
в ермолке, который бродит по парку. Это — дядя барона, сошедший
с ума во время еврейского погрома в Одессе.

В конце концов Нелидов, не перенеся разлуки с Маней, уми-
рает у той самой скамейки, где встречались они с нею близ
могилы Яна. Маня бежит туда же и тоже падает мертвой, оста-
вив [Штейнбаху письмо с просьбой похоронить ее рядом с Яном,
а Штейнбах сходит с ума, то ли исчезает, словом, на месте ба-
рона в кабинете оказывается безумный старик, который точно так
же, как дядя, кричит «Сара!..» Финал.

Многотомное наследие А. А. Вербицкой, где роман «Ключи
счастья» занимает центральное место, неопровержимо доказывает,
что никакие «прогрессивные идеи», симпатии, убеждения в симбио-
зе с бульварной коммерцией и работой «на потребу» оставаться
таковыми не могут. Включенные в коммерческую систему литера-
турной поделки, приобретая функцию «орнамента», «расцвечива-
ния», «тембровой кляксы», они немедленно девальвируются и —
более того — оборачиваются своеи противоположностью.

Исходный порок здесь, на наш взгляд, лежит опять-таки в
нравственной сфере, в нравственных качествах автора — подчерки-
ваем, автора, что должно означать — художника, творца. Личная,
человеческая, гражданская позиция автора в жизни, в реальной
общественной борьбе не тождественна, или не обязательно тож-
дествснна, его собственно авторской позиции. Можно представить
себе и несовпадение. Можно поверить, в частности, что госпожа
Анастасия Вербицкая искренним образом сочувствовала револю-
ции, а не поддавалась веянию «революционной моды», от души
помогала социал-демократам, а не меценатствовала от избытка
средств, создавая себе «левую» репутацию в общественных кругах.
Но писательница А. Вербицкая здесь ни при чем. Писательница
Вербицкая разменивала революционные идеи, когда бралась за

178

перо. Она профанировала дело, которому в жизни сочувствовала,
дискредитировала героев, которыми в жизни, вполне возможно,
и восхищалась. Следовательно, как литератор она совершала по-
ступки безнравственные, греховные, выражаясь старинным языком.
Нравственным в ее случае было бы вообще ие писать. Или на
худой конец четко отделить революцию и прогресс от Вавочек,
Манечек, Сонечек, оставив им поприще «свободы чувства». Ин-
тересно, что в течение века некрасовское крылатое:

Поэтом можешь ты ие быть,
[о гражданином быть обязан,

— получило в руках литературной бездарности и коммерции не-
кое оправдание «плохой поэзии» — «хорошей гражданственностью»,
что невозможно и чего уж никак не имел в виду великий рус-
ский поэт, автор «Рыцаря на час» и «Несжатой полосы». В дей-
ствительности же некрасовские строчки значат то, что поэтом быть
не обязательно, особенно если человек быть поэтом не может.

Л. А. Чарская.

Последние оттиски
«рождественских сказок»

Лидия Чарская — кому из сегодняшних советских детей и юношей
известно это имя? []о опросу, проведенному нами, последними
читали Чарскую те, чье отрочество пришлось на 20-е годы, слы-
шали о ней те, кто росли в 30-е годы. Далее ее имя теряется
в забвении. А ведь ее популярность была огромна. Доверчивые
читатели ставили Чарскую рядом с Пушкиным и Гоголем (|),
само количество ее изданий и переиздании говорит за себя.
В одном «Говариществе М. О. Вольфа» «Записки институтки»
вышли в течение 10-х годов тремя изданиями, «Княжна Джава-
ха» также тремя, «Люда Влассовская», «За что?», «[Газават»,
«Большой Джон» двумя и более не протяжении пяти лет.

По профессии актриса Александринской сцены на амплуа ко-
мических старух, Л. А. Чарская, как и все авторы ее типа, от-
личалась также большой литературной плодовитостью. За свою
долгую и спокойную жизнь (она умерла в Ленинграде в 1929 г.)
она написала больше 20 больших романов и повестей и бессчет-
ное количество рассказов. Специализацией ее была юношеская и
детская проза или — точнее — проза для девочек и девушек, ли-
тература «дамская». Но читали Чарскую не только особы жен-
ского пола. Немало экранизировали ее и кинематографисты.

179

С точки зрения стиля, Чарская очень похожа па Вербицкую,
чуть посуше в описаниях (меньше отточий и восклицательных
знаков). Образчики: «Свежие, теплые губы сестры Анны внезап-
но прильнули к моим губам» (автобиографическая повесть «За
что?»). «Ратманин поднял на товарища свои красивые черные
глаза. В них отразилась вся стойкая, непоколебимая натура юно-
ши» (повесть «Проданный талант»). «Фигура женщины так и бро-
салась в глаза, как живая, правдивой точностью. Целая поэма
материнской любви н материнских страданий смотрела с этого
мастерски исполненного личика» (речь идет о картине.— Гам же).
«В серых стенах института ие ужилась ... Нина, зачахла черная
роза Грузии, тоскуя по родному краю...» («Вечера княжны Джа-
вахи» ) ит. д.

точки зрения атмосферы и колорита, большинство произве-
дений Чарской как бы укладываются в ту часть «Ключей счастья»,
действие которой происходит в интернате для благородных девиц.
Те же взвинченные и истерические страсти, противоестественные
лобзанья, взаимообожания, влюбленности, ревность, ссоры, при-
мирения и снова лобзанья. Фантазия Вербицкой несравненно «бо-
гаче», хотя и Чарская не ограничивается бытом института и пан-
сиона, а стремится также к «широкому охвату». современной ей
России. Рядом с повестями и романами о девицах из среднебур-
жуазной, дворянской, военной, столично-интеллигентской среды
немало написала беллетристка и о крестьянской жизни — напри-
мер, повесть «Лишний рот», где язык стилизован под деревен-
ский.

Однако всякий раз, о чем бы ни толковала писательница ---
о художнике, приехавшем в Петербург из провинциальной глу-
ши, о прелестной танцовщице-босоножке Нинон, о крестьянском
мальчике-сиротке или генеральской дочке-институтке,— судьбы ее
героев удивительно сходны. Любопытно, что даже автобиографи-
ческая повесть, где автор пишет собственное детство и юность,
всеми зигзагами судьбы героини напоминает вымышленные и очень
романтические истории вымышленных персонажей: Люды Влассов-
ской, Муры Раевской, Алеши Ратманова, сиротки Васюшки и пр.

Читая Чарскую подряд, легко замечаешь также, что повтор-
ность свойственна не только отдельным образам, ситуациям, сти-
листике, но сказывается в чем-то более крупном, .объемном —
в неких блоках. Литературное строительство Чарской — «крупно-
блочное» строительство. Романы, повести складываются из блоков,
уложенных в конструкцию всегда единую, с минимальными ва-
риациями.

Мурочка Раевская, дочь генерала, и Дуся Кириллова, гене-
ральская воспитанница (простая девушка), приезжают в пансион,

180

обменявшись именами. Все считают первую плебейкой, травят,
а перед второй пресмыкаются. Обман раскрывает приехавший ге-
нерал. Злые воспитательницы посрамлены, а все добрые люди
счастливы («Генеральская дочь»).

Лидочка ненавидит свою мачеху Нелли, считает ее злой и
строгой. Лидочка заражается чумой и смертельно заболевает.
Нелли выхаживает ее «инкогнито», под видом медицинской сестры,
рискуя собственной жизнью. Святой обман раскрывается, и все
счастливы («За что»)

Сиротка Васюшка — приемыш бедного священника — терпит по-
стоянные обиды от родных его детей: «лишний рот». Священ-
ник теряет кошелек со сбережениями, Васюшка его находит, спа-
сая семью от бедности, а когда сын священника заболевает ос-
пой, выхаживает мальчика, заражается сам, умирает, но дети рас-
каиваются и ходят на могилку к «ангелу Васе» («Лишний рот»).

Талантливый художник Алеша работает подмастерьем у гру-
бого и злого, бездарного мазилы Марина, создав ему блиста-
тельную славу и прозябая в бедности и безвестности. Обман рас-
крывает богатый князь, заказавший Марину портрет своей умер-
шей дочери, приглашает Алешу, его бедную мать и невесту Нюру
к себе в имение. Все счастливы, злой Марин посрамлен («Про-
данный талант»).

Легко распознать ближайший исток этой конструкции. Он в
рождественской сказке, открытке, чувствительном стишке к Рож-
деству. Дальний-дальний же исток — евангельское чудо. Расстоя-
ние между ними такое же, как между евангельскими притчами
и лозунгом «православия, самодержавия и народности», который
тщательно соблюдала писательница Чарская. В отличие от Арцы-
башева, Вербицкой и других бульварных авторов, работавших на
«взрывном», «антимещанском», «разрушительном» механизме,
штамп Чарской — охранительный, прославляющий устои. Демокра-
тизм писательницы распространяется «от сих до сих», в пределах
«социального равенства» институток на время воспитания, пока
они одеты в форменные платьица. Любовь ее, мнящая себя хри-
стианской любовью, падает выборочно на тех, кого надобно лю-
бить по закону империи и «обожаемого монарха». Умиляясь сказ-
кам «верной, преданной служанки, грузинки Барбалэ», писатель-
ница в каждой сказочке рассказывает ужасы про горцев — и ко-
варны, и хитры, и кровожадны, и даже каннибалы они («не люблю
осетин!», «берегись осетин», «беги от осетина, как увидишь», —
все приговаривает добрая старая Барбалэ). А в исторической по-
вести «Газават» ручьи крови, пролитые бесстрашным русским
воинством, вызывают ручьи умиленных патриотических слез чув-
ствительного и любвеобильного автора. Чистый источник добра,

181

из которого будто бы черпает свои сюжеты Чарская, замутнен
и отравлен.

Так бульварная литература, как огненная печь, поглощала все:
культуру, прогресс, революцию, «философию жизни», Христовы
заповеди, Достоевского, Айседору Дункан, голод в Нижегород-
ской губернии,— соединяя крайности, сливая «защиту основ»
с «бунтом», превращая богоборца — в Санина и евангельского це-
лителя — в доброго князя с кошельком, полным золотых монет.

В этой бескрайней библиотеке для потребителя, как это ни
парадоксально на наш сегодняшний глаз, самое непосредственное
и чистое впечатление производит «Нат Пинкертон, король сыщи-
ков», разгадывающий страшную тайну «стального жала», не пре-
тендующий ни на что, кроме того, что он есть, немножко без-
грамотный, но по крайней мере не посягающий «адаптировать»
не поддающееся адаптации.

Впрочем, этот парадокс «Ната Пинкертона» не так уж и пара-
доксален. Изучая массовую латературу начала ЖХ века, убеж-
даешься, что наиболее тяжелое впечатление эстетической пошло-
сти и нравственной нечистоплотности производит как раз та «сере-
дина» общелитературной шкалы, где располагается умелая профес-
сиональная коммерческая поделка и подделка под «проблемную»
литературу, под художественный «авангард». Низлежащие же
шкалы и слои ближе подходят к фольклору, к устному народному
творчеству — вечному хранителю поэзии. На близость низовой
массовой письменной литературы к фольклору в общей системе
художественных текстов эпохи уже обратили внимание исследова-

тели °°.

8" (См. статью Ю. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художествен-
ная литература» в сб. «Проблемы поэтики и истории литературы», Са-

ранск, 1973.

Анализ

типовых сюжетов
русского кинематографа
10-х годов

Методы изучения
Внутри сюжетов
Комбинации,

сюжетные ходы.
основные типы сюжетов
Фоны, атрибуты.

Порнография на экране
-х годов

Сюжет «Редной Лизы»

Методы изучения

Те же системы адаптации, что
и в литературе бульвара, при-
спосабливающей к своим тре-
бованиям литературу высокую,
действуют при переводе лите-
ратуры на язык кинематографа.
Конечно, здесь существует ка-
чественныи скачок, обусловлен-
ный самим фактом возникнове-
ния нового — экранного — изо-
Сражения. И все же движение
едино, оно продолжается при
переходе литературного материа-
ла на экран. Чужой этот ма-
териал проходит определенную
обработку и приноравливается
к некоему чрезвычайно быстро
складывающемуся кинематогра-
фическому эталону — «кинопье-
се», или «ленте», как говорили
тогда, «фильме», как стали го-
ворить в 20-е годы.

Этот кинематографический
эталон — фильм — не одноро-
ден в своей основе. Новый спо-
соб запечатления реальности —
кинокамерой, в —движущемся
изображении на кинопленке —
сочетается с далеко не новыми
способами повествования, заим-
ствованными у прозы и у теат-
ральной драмы. С тех пор как
утверждается тип «игрового»
фильма, кинематограф в этом
смысле становится формой бел-
летристики, представленной зри-
тельно. Литературные корни

183

здесь глубоки и крепки. В фильме сосуществуют два слоя, два
пласта — собственно кинематографический, «натурный», возникаю-
щий благодаря фиксации реальности киноаппаратом, и пласт
конструктивный, организующий, драматургический (литературный).
В раннее время кино именно он есть главенствующий, определяю-
щий. Собственно кинематографический, так поразивший первых
зрителей в «синематограф-люмиэре», по мере утверждения филь-
ма-эталона, т. е. «беллетристического», игрового фильма, перестает
осмысливаться, осознаваться. Он проникает в драматургическую
конструкцию лишь некими кусками породы, жилами, как бы «конт-
рабандой», которую несет, сам того не ведая, кинематографиче-
ский аппарат. Об этом речь пойдет в следующем разделе. Сей-
час же нам необходимо постараться выявить прежде всего имен-
но драматургический эталон, к которому приноравливается разно-
образный материал. Мы будем искать этот эталон в строении
фильма 10-х годов, его традиционно литературном, конструктив-
ном пласте.

Нашим предметом изучения должен стать кинорепертуар
10-х годов — более двух тысяч художественных фильмов русского
производства. Гигантское количество ввозных заграничных филь-
мов мы сразу же исключим из поля зрения по причине необоз-
римости и чрезмерного множества проблем, которые неизбежно
возникли бы при их включении, — проблем, выходящих за круг
настоящей работы (хотя сопоставление русского и иностранного
кинорепертуара 10-х годов само по себе необычайно интересно и
плодотворно в самых разнообразных отношениях). Нам придется
сделать и другие существенные ограничения материала.

Фильмы эти в своем подавляющем большинстве никем не опи-
саны. Нам придется миновать первоначальную стадию эмпириче-
ского описания, обычно предшествующую любым попыткам класси-
фикации и обобщения. Наш материал в силу своей эстетической
примитивности, может быть, и не заслуживает специального опи-
сания, которое должно остаться рабочим, лабораторным этапом
изучения. Однако классификация тоже отсутствует. Вернее, не-
которые существующие намеки на классификацию слишком не-
точны.

Таковы все попытки классификации по жапрам кинокартин.
Фанровые определения в пору их выпуска были крайне произ-
вольны. «Драма», «драматическая поэма», «киноповесть», «траге-
дия», «кинороман» — за этими словами нет никакого реального
содержания, так как названные ими ленты совершенно не отли-
чимы друг от друга никакими признаками, даже столь элемен-
тарными, как метраж. Картины однотипные, наоборот, часто назы-
вались по-разному. Гак, например, серийный детектив «Разбойник

184

$$$4%44$9$4999994$999%999$9959999%00999$+$9$ФФ9$

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ и

$ ‹ м й .
22 ЭЛЕЙТРО,ТЕАТРЪ — влефомы: № 2-99 85 и 167.95

Проегремна съ ' и по Н| м Ма

„Сказка любви дорогой".

‚ ДУЙСТВУЮИЩИЯ ЛИЦА

В. В. Холодная, В. Я Полонсий, В. В. Макимовь, П, И, Чардынинь, К. П. Хокповь, -
С. И. Рунинъ, И. Н. Худомевь и др.
#5

В будь | Въ мраздюмны

роб эъ ? чае ва,

НАЧАЛО СЕАНСОВЬ. Я с въ 8 чае 2П м виа

то вк 9 час 40 м ве
&

+ФФ%090999999$9$999999%%9$00$4940609099000009%9Ф$Ф

| 59 вы $ 435 3 мыя влч
7 16 3% в чая О мая Гр
Нур въ 8 46 16 мнн виа
УМЕсб зь че Зин виз

Афиша фильма
«Сказка любви дорозой».

Васька Чуркин» поименован «русской былью», совершенно ана-
логичная серийная «Сонька Золотая Ручка» — «драмой», а серий-
ный «Сашка-семинарист» — «уголовной драмой». Только опреде-
лениям «комедия», «фарс» и «киносказка», пожалуи, можно ве-
рить из сохранившихся с поры производства ранних фильмов.

сожалению, мало дают и позднейшие жанровые обозначе-
ния, содержащиеся в фильмографическом описании Вен. Вишнев-
ского «Жудожественные фильмы дореволюционной России». Эта
фильмография, представляющая собой бесценный труд, где собра-
ны и перечислены две тысячи картин, в большинстве своем ут-
раченных, где установлены (в подавляющем количестве названий —
точно) имена сценаристов, режиссеров и главных исполнителей, —
по части определений и оценок, увы, в высшей степени субъек-
тивна и хаотична. В маленьких, двух-трехстрочных аннотациях,
сопровождающих фильмографические данные, нет четкого прин-
ципа. Иногда это указание на литературный оригинал («экра-
низация одноименного романа Ф. М. Достоевского»), иногда —
указание на жанр («интересная психологическая кинопьеса —
попытка сочетать реализм психологической драмы с парадоксаль-
ностью фабулы романтической новеллы»), иногда — критическая

185

характеристика («едва ли не самый невероятный по своему ци-
низму фильм на сюжет одноименного порнографического рома-
на») и т. д. Можно с уверенностью сказать, что «невероятный
по своему цинизму фильм» (речь идет о «Любовных похожде-
ниях г-жи В.».—Н. 3.) решительно ничем не превосходит как по
цинизму, так и по другим своим качествам любую иную картину,
охарактеризованную автором фильмографии «интересно задуман-
ной драмой», «пошловатой бульварной драмой», «нелепой драмой»
ит. п. Таким образом, будучи твердым подспорьем исследователю
в собственно фильмографической своей части, справочник «Худо-
жественные фильмы дореволюционной России» как опыт класси-
фикации и описания недостаточен (кстати, автор на то никак и не
претендовал).

Попытка классификации материала сделана в статье Э. Арноль-
ди «Жанры раннего кинематографа» ', где даны рубрики согласно
некоторым традиционным литературным и театральным жанрам
ХХ в.: мелодрама, авантюрный жанр, комедийный жанр, а так-
же самые краткие и самые общие характеристики каждого из
них. Если согласиться с первым определением — «мелодрама» и
применить это классическое и историческое обозначение к огром-
ному пласту ранних кинокартин (что возможно, хотя и спорно),
рубрики Э. Арнольди приемлемы, хотя и чересчур емки. В на-
стоящей главе мы воспользуемся ими для ограничения материала.
Мы сознательно исключим из поля зрения комедию, которая яв-
ляется специальной проблемой. Откажемся по ряду соображений
и от анализа «авантюрного жанра», т. е. детектива, или сыскно-
го фильма,— прежде всего потому, что кинематографический детек-
тив целесообразнее рассматривать в связи с его литературным ис-
точником — детективным романом, серией, новеллой, изучение
которых достаточно продвинуто в литературоведении. На страни-
цах этой главы мы не затрагиваем и вопрос об экранизации
произведении классики, в общей форме рассмотренный в одной из
предыдущих глав.

так, нашим материалом после всех перечисленных ограниче-
ний явится огромный фонд картин, объединенных под рубрикой
«мелодрама» или — что гораздо более распространено, стало почти
общеупотребимым термином — «психологическая драма» (см. Б. Ли-
хачев, Н. Иезуитов, С. Гинзбург и др.), т. е. в процентном от-
ношении наибольшая часть дореволюционной продукции (около
1000 фильмов).

аранее откажемся от задачи дальнейшей жанровой дифферен-

* См. «Вопросы киноискусства», вып. 6. М., Изд. АН СССР, 1962,
стр. 225—250.

186

циации, от всякой полемики в этой области. Уровень жанра еще
слишком высок и сложен для изучения нашего материала. Но и
прибегнув к более дробным и самодовлеющим драматургическим
элементам, мы можем убедиться, что изучение материала на уровне
сюжета также невозможно, пока не найдены еше более конкрет-
ные, первичные «молекулы», «атомы», «первоэлементы», из кото-
рых далее формируется сюжет.

Каждый, кому довелось соприкоснуться с кинематографической
продукцией того времени, очень скоро обращает внимание на те
же явления повторности, что были нами отмечены в литературе
бульвара, но еще гораздо более четкие, складывающиеся в зако-
номерность. Несмотря на весьма развитое, если не изощренное,
ремесленное владение сюжетосложением, которым обладают сцена-
ристы той поры, сюжеты в целом, отдельные ситуации, перипе-
тии, драматургические ходы систематически повторяются. Повто-
ряются завязки драм. Бесконечно варьируется схема расстановки
персонажей. Повторяются сами персонажи, хотя они носят разные
(правда, тоже похожие) фамилии и принадлежат к разным обще-
ственным слоям и группам. Правда, замечается особое пристрастие
кинематографа к «верхам» и обладателям красивых вольных ар-
тистических профессий, к изображению «красивой жизни» богемы.
Но социальная панорама русского общества, с точки зрения фор-
мальной, весьма широка на экране. Некоторые излюбленные типы
фигурируют в фильмах столь часто, что своею устоичивостью уже
приближаются к постоянным маскам. Особенно же велика пов-
торносты драматургических элементов, элементов сюжета.

Кинематографические критики гневно ополчались в статьях на
отсутствие новизны, шаблон, подгонку жизни и человеческих
чувств под готовые и известные ситуации, зачастую лишенные даже
всякого смысла, не говоря уж о психологической убедительно-
сти (в этом отношении статьи шестидесятилетней давности ничем
не уступают сегодняшним критическим эссе и фельетонам на темы
штампов, серости, стандартов в искусстве, что служит доказатель-
ством весьма малой эффективности фельетонной борьбы).

В кинематографической прессе 10-х годов порой высказыва-
лись, правда еше чисто интуитивно, тонкие догадки по поводу
того, что за иллюзорным разнообразием картин скрываются не-
кие схемы, приравнивающие друг к другу самые несходные лица
и ситуации, обстоятельства. Так, например, в статье «Бульвар-
ные трагедии» было сказано: «Убийцы и убитые занимают раз-
ное общественное положение, в одном случае — великосветская
среда, в другом — купеческая; в какой-то пьесе представлен во-
ровской притон, в какой-то — герой скрывается от правосудия,
приняв вид рабочего. Но не все ли это равно, если суть дела

187

одна. Г. Мичурин любит г-жу Чернову и в той и другой пьесе.
В обоих случаях он убивает соперника. Совершенно безразлично,
что в одном случае он злодей, а в другом — благородный герой,
что в одной картине он остается жить, а в другой умирает.
Г-жа Чернова свободно могла любить апаша, а г. Мичурин пы-
лать преступной страстью к букету роз» *.

Как мы убедимся, это высказывание, особенно во второй его
части, замечательно точно. Благодаря неким закономерностям, су-
ццествующим в произведениях, о которых идет речь, страсть к
орхидеям, испытываемая изящным художником, и любовь сторожа
к бутылке горькой, соперничество матери и дочери — в одной ки-
нопьесе и соревнование двух архитекторов — бывших соучеников —
в другой, поступление юной девушки в драматическую студию и
эвакуация еще одной девушки из лифляндского города, занятого
немцами, и т. д.— могут выступать в абсолютно одинаковой функ-
ЦИИ.

Повторяемость многих элементов в ранних кинокартинах
(и в первую очередь сюжетных мотивов, как определенная внут-
ренняя закономерность тогдашнего кинематографа) была сформу-
лирована С. С. Гинзбургом: «Количество сюжетных мотивов, ком-
бинации которых определяли действие кинокартин, было весьма
ограниченно. Можно без труда составить каталог кинематографи-
ческих сюжетов, воспользовавшись той методикой, которую приме-
няют фольклористы в своих каталогах сказочных сюжетов. Не
объясняется ли это тем, что кинематограф в годы первой миро-
вой воины принял на себя функции городского мещанского фольк-
лора?» °

Воспользуемся же советом исследователя, попытается как-то си-
стематизировать громадный материал и постараемся найти устой-
чивые величины, безусловно имеющиеся в видимом многообразии,
пестроте, хаосе, в бесконечно варьирующемся множестве кинема-
тографических сюжетов“.

Проблема сюжета и само определение сюжета принадлежат
до сих пор к весьма запутанным и смутным как в теории лите-
ратуры, так и в искусствознании. Еще в начале века А. Н. Ве-
селовский называл первоочередной задачей сюжетологии отграни-
чение сюжета как определенной целостности от составных частей
сюжета, которыми он считал мотивы. Отличить мотивы от сюжетов,
представляющих собой комплексы мотивов, по мнению А. Н. Весе-

? «Пегас», 1916, № 5, стр. 79.

3 С. Гинзбуре. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, стр. 229.

“Интересно сопоставить эту гипотезу С. С. Гинзбурга с высказываниями
К. И. Чуковского о «кинематографе как эпосе города».

188

ловского, необходимо потому, что «сюжеты — это сложные схемы,
в образности которых обобщшались известные акты человеческой
жизни и психики в чередующихся формах бытовой деиствитель-
ности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положи-
тельная или отрицательная» °. А. Н. Веселовский считает мотив
исторически первичным: в художественном мышлении человечества
происходила сначала схематизация мотивов, а уже потом — сюже-
тов. Мотив по Веселовскому — простейшая, неразложимая повест-
вовательная единица; признак мотива — его образный одночленный
схематизм.

Учение Веселовского о мотивах и сюжетах родилось в его
изучении сказки и мифа. И хотя оно было лишь намечено в
общих принципах, но широко не разработано, дальнейшие иссле-
дователи шли по пути, предсказанному Веселовским °, отыскивая
все более точные первоэлементы, «монады», неразложимые элемен-
ты сложных художественных структур, переходя далее к анализу
способов их сочетания, их взаимоотношения с целым, к описанию
самого целого, основанному на точном знании составных элементов
и связей между ними (таковы «функции действующих лиц» сказки
В. Я. Проппа, «мифемы» К. Леви-Стросса, «функции» К. Бремона
и другие первоэлементы, взятые за исходное в современных струк-
турно-типологических исследованиях).

Выбирая принцип изучения нашего материала, мы убеждаемся,
что и уровень сюжета — высокий уровень, предполагающий нали-
чие синтеза, требует некоей предшествующей аналитической ста-
дии. Не“только потому, что необходимость ее подтверждена самим
движением и направлением исследований в смежных областях нау-
ки, накопивших неизмеримо больший опыт, чем киноведение. Но и
чисто практически. При первом же знакомстве с сюжетами наших
картин убеждаешься, что при всей повторяемости этих сюжетов,
при всей их, казалось бы, примитивности, сюжет сам по себе не
может считаться монадой, первоэлементом какой-то более сложной

5 «Историческая поэтика». Л., 1940, стр. 495.
6 Позднейшие исследователи доказали, что «мотия» Веселовского также раз-
ложим, не являясь одночленным и конечным. Так, например, мотив «злая
старуха ис любит красавицу — и задаст ей опасную задачу» (цит. соч.
стр. 496) разлагается минимум на два мотива. В. Я. Пропп показывает, что
и такой простейший мотив, как «змей похищает дочь царя», может быть раз-
ложен на четыре элемента, и змей может быть заменен Кошеем, вихрем,
чертом, колдуном, дочь Царя — сестрой, женой, невестой, похищение ——
вампиризмом и т. д. «Функции» Проппа представляют собой по сути дела
уточненные и обобщенные «мотивы» Веселовского. См. В. Я. Пропп. Мор-
фология сказки. «Один из членов семьи отлучается из дома» — «отлучка»,
стр. 36. «Вредители наносят одному из членов семьи вред или ущерб» —
«вредительство»», стр. 40 ит. д.

189

структуры — скажем, фильма в целом, жанра. Начнем с того, что
сюжету или группе сходных сюжетов невозможно дать точное и
исчерпывающее название. Например, «Вознагражденная предан-
ность» или «Наказание за измену», или еще проще — «Разоблачен-
ный подлог», «Убийство из ревности» — вовсе не исчерпывают
содержания кинопьесы и лишь объединяют множество самых раз-
ных историй и разных сюжетных схем. Сюжеты кинематографа
10-х годов представляют собой именно комплексы более частных
элементов, причем достаточно сложные комплексы, где существуют
специфические способы сцепления этих элементов. Пока назовем
лишь один из них, прямо бросающийся в глаза: внутренняя серий-
ность. В себе самом фильм содержит не один завершенный сюжет,
а два, три, порой даже больше, соединяющиеся друг с другом как
«продолжение». Это — частный случай, но уже он наводит на мысль
о необходимой дифференциации элементов внутри сюжетосложения
кинокартины.

Кроме того, столь же прямо бросаются в глаза постоянно пов-
торяющиеся комбинации каких-то элементов, содержащие в себе
не сюжет в целом, но как бы «блок сюжета» — особенно видна
повторность начальных ситуаций, завязок. При этом дальнейший
ход и развязка могут иметь множество различных вариантов. Так
или иначе — приходится думать о членении сюжета.

Попытка найти устойчивые, неизменные величины или — «ин-
варианты» — драмы делались уже давно. Таков, например, широ-
ко известный опыт французского литературоведа и эссеиста Жор-
жа Польти, автора книги «Гридцать шесть драматических ситуа-
ций», впервые изданной в 1910 г. Отталкиваясь от давней горь-
кой шутки Карло Гоцци, утверждавшего, что существует всего
лишь 96 трагических ситуаций (в чем с Гоцци соглашались также
Шиллер и Гете), Польти обследовал 1200 драматических произве-
дений, 8000 персонажей, охватив мировую драму от Эсхила до
Лабиша и от средневекового миракля до Бальзака и Мюссе. «36
ситуаций, 36 эмоций — и ни одной больше!» '— таков вывод, сде-
ланный Польти. Перечисляя свои 36 ситуаций, автор приводит
множество самых разнообразных примеров, где индусские анонимы
соседствуют с трагедиями Шекспира, проза ХХ в.— с оперой. Си-
туации следующие: мольба; спасение; месть, преследующая пре-
ступление; месть близкого человека за другого близкого или близ-
ких; преследуемый; внезапное бедствие; жертва (людей, обстоя-
тельств, несчастья); бунт; дерзкая попытка; похищение; загалка;

7 Сеогвез Рош. [Цез Ттеме ях ЗииаНопз 4гатаНацез. Рагз, 1912. Еа 2-е,
р. 4. 36 ситуаций ШПольти перечислены и прокомментированы в кн.:
В. К. Туркин. Драматургия кино. М., Госкиноиздат, 1938, стр. 85 94.

190

ОТАЪЛЕНЯ ПО ПРОДАЖЬ „ ПРОКАТУ БАРИН
_Яаркковь, Сужоная, № 5, св. д
Теастр. Чар Харьковь о Атаяий | ая

Мах *#, Ноля и, # | Эжескв (оворная +
В

Драма въ 2 серахь
а 19 чаиаь

Йо роману
Гвиде да Эа

РУЕ ие САЛАМАНДРА

Афиша фильма
«Яенщина, которая изобрела любовь»

достижение цели; ненависть к близким; соперничество близких;
адюльтер; адюльтер, приводящий к убииству; безумие; роковая
неосторожность; невольное преступление в любви; невольное убии-
ство близких; самопожертвование во имя идеала; самопожертвова-
ние ради страсти; самопожертвование во имя близких; соперниче-
ство неравных; адюльтер; преступление в любви; узнавание бес-
честия близкого; препятствия в любви; любовь к врагу; честолю-
бие или властолюбие; богоборчество; ревность; зависть; судебная
ошибка; угрызения совести; потерянный и наиденныи; потеря
близких.

Польти обосновывает столь малое количество ситуаций в дра-
ме ограниченностью человеческих эмоций в самой жизни, назы-
вая то же число — 36. Все многообразие и богатство мировой
драмы, согласно Польти, связано не с ситуациями как таковыми,
а со способами их комбинаций. Существует три основных вида:
«1 — ситуации естественно и логически развиваются одна из дру-
гой; 2 — они составляют дилемму, на которую наталкивается рас-
терянный герой; 3 — каждая ситуация играет собственную роль
или принадлежит к определенной группе» °.

$ ТЫдет, р. 198—199.
191

При некотором остроумии каталога Польти, освященного авто-
ритетом его вдохновителей — Гоцци, Шиллера и Гете, гигантская
работа, проделанная автором «Гридцати шести драматических си-
туаций», мало дала науке, хотя и послужила толчком для поле-
мики и дальнейших опытов. Главная беда инварианта Польти —
драматической ситуации, как он ее понимает и формулирует, —
в чрезмерной обобщенности, в такой абстракции, которая раство-
ряет всякое своеобразие художественных, а также и смысл жиз-
ненных явлений. Объединение под одной рубрикой «дерзкая по-
пытка»: похищение огня Прометеем (у Эсхила), рискованные пред-
приятия в романах Ж№юля Верна и вообще приключенских сюже-
тах и рискованные действия, предпринимаемые ради любовного успе-
ха,— делает саму «ситуацию» совершенно расплывчатой °. 'Гочно
так же лишается конкретного содержания и любая другая ситуа-
ция. Если продолжить логику Польти, можно еще и еще укруп-
нять «ситуации», сведя их, например, к четырем: счастье, не-
счастье, успех, неудача или в конечном счете к двум - - жизнь и
смерть.

Не случайно позднейшие исследования в области сюжетологии
чаше оперируют конкретными малыми величинами, элементами то-
го или иного художественного «микрокосма», имеющего свои соб-
ственные внутренние законы, только лишь ему присущие. По-види-
мому, не без полемической остроты в адрес книги Польти большой
труд по структурному анализу драмы Э. Сурио назван «Двести
тысяч драматических ситуаций» '°. Рассматривая 210141 пример
ситуаций, представляющихся автору «первоячейками конфликтов»,
Сурио считает, что «ситуации» Польти вообще никак не являются
драматическими ситуациями, но «действиями, приключениями, бо-
лее точно — образами событий (хепгез 4’вубпетещз)» *".

3 Это справедливо замечено В. К. Туркиным в его книге «Драматургия ки-
но», стр. 84.

Е, Зоимеи. [лез Чешх сепЁ шШе зИиа1опз ЧгатаНаиез. Рашз, 1950. Сурио
считает саму классификацию ШПольти зеточной, изобилующей ошибками:
«Почему адюльтер и адюльтер, приводящий к убийству, есть два разных
вида? Самопожертвование, будь оно во имя идеала или во имя близких
(почему также не во имя бога, во имя чести, из-за предрассудков? ит. д.
ит. д.), есть одна и та же ситуация» (стр. 58—59). Интересно, что свой
конкретный и точный разбор драматических ситуаций Сурио сочетает
с признанием существования «вечных факторов», «вечных характерных
функций» драмы в количестве шести: Сила, тематически направленная;
Представитель желаемого добра; Благородный борец за это добро; Анта-
гонист; Арбитр, связанный с добром; Помощь; Удвоение одной из пред-
ществующих сил (в зависимости от каждого данного случая) (]а Еогсе е-
таНаие огег!ёе; |е Вергезетар: Чи Ыеп зопрайе; |’Оетщеиг мшие] 4е се Ы-
еп; |"Оррозап; |’АтЬиге антЬшеиг 4и Ыеп; ]а Кезсоиззе; Ведочетеп! 4’ипе

ез Гогсез ргёсё4етие5) — стр. 117.
11 Ыдеш, р. 59.

192

Как видим, даже простейший, казалось бы, вопрос — драма-
тическая ситуация — вовсе не решен.

В своих поисках первоэлемента ранних кинокартин мы вернем-
ся к мотиву А. Н. Веселовского и к функиии В. Я. Проппа,
уточняющим понятие минимальной смысловой единицы произведе-
ния. Образцом (пусть и недостижимым!) для анализа нашего ма-
териала будет служить замечательная работа В. Я. Проппа «Мор-
фология сказки» '*— труд огромного значения, великой научной
добросовестности, точности, достоверности.

Мы попытаемся прямо применить методологию «Морфологии
сказки», воспользовавшись и терминологией, и конкретными прие-
мами анализа и систематизации — выявлением функций, способами
построения сюжетных схем и т. д. Те естественные расхождения
и коррективы, которые должны неизбежно возникнуть, обусловлены
спецификой самого материала. Мы откажемся лишь от буквенных
обозначений, затрудняющих чтение.

Но допустимо ли подобное перенесение? Возможно ли без
насилия и нарочитости применить методологию, разработанную
при совершенно ином предмете изучения, к нашим задачам? Такие
вопросы могут возникнуть. Ведь в сказке присутствует вековой,
тысячелетний канон, освященная древней традицией образность.
Когда автор «Морфологии сказки» определяет функцию действую-
щего лица, т. е. поступок сказочного героя, в качестве наиболее
постоянного элемента, когда автор доказывает, что число функций
ограниченно, а последовательность их всегда одинакова, и, значит,
все волшебные сказки однотипны по своему строению,— его ре-
зультаты самодовлеющи, конечны. За функциями вроде «запрет
нарушается», или «герой испытывается», или «герою дается новый
облик» — стоит сложившаяся поэтика вида, расцветшего в далекие
творческие века. Эти функции, как и другие элементы сказки,
восходят «к той или иной архаической бытовой, культурной, ре-
лигиозной или иной действительности» ‘°. За «чудесным рожде-
нием», «награждением волшебными средствами» и другими элемен-
тами сказки просматриваются поэтические народные верования и
опоэтизированная в далекие времена живая жизнь, дошедшая до нас
в преображенной, канонической сказочной форме.

Мы же в своих кинематографических сюжетах имеем дело преж-
де всего с неким новообразованием, с материалом, еще не устояв-
шимся. За такими функциями ранних фильмов, как «растрата»,
«подлог», «шантаж» или «вознаграждение», стоит необычайно спу-

12 28) Пропп. Морфология сказки. М., «Наука», 1969 (первое изд.— Л.,
1
13 В. Я. Пропп. Морфология сказки, изд. 1, стр. 127.

7 Н. М. Зоркая 193

танная, смутная, смещенная картина, схемы, штампы, трафареты,
частью новообразованные, частью уже имеющие большую историю
в литературе, частью совмешающие и то и другое. Не говоря
уже о том самом «натурном» пласте, который существует в филь-
ме помимо его конструкции. Не является ли все это препятствием
для применения метода В. Я. Проппа к кинематографическим сю-
жетам начала нашего века?

Словно бы предваряя сомнения, которые могут возникнуть в
подобном случае, т. е. тогда, когда методология, выработанная
в изучении фольклора, переносится на иной, более поздний мате-
риал, В. Я. Пропп заканчивает свое исследование словами А. Н. Ве-
селовского: «Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о
типических схемах... схемах, передававшихся в ряду поколений.
как готовые формулы, способные оживиться новым настроением,
вызвать новообразования?.. Современная повествовательная лите-
ратура с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведе-
нием действительности, по-видимому, устраняет самую возможность
подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится
в такой же далекой перспективе, как для нас древность... когда
синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности
явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их ли-
нии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы
оглянемся на далекое поэтическое творчество,— и явления схема-
тизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» *".

Ранний кинематограф уже сегодня предстает нам в известном
историческом отстранении.

Непосредственным материалом для нас послужат сохранившиеся
в ГФФ СССР фильмы русского дореволюционного производства,
а также литературные записи фильмов и сценарии, публиковав-
шиеся в 10-е годы, в частности, в журнале «Пегас». Кроме того,
в кинематографической прессе (журналы «Сине-фоно», «Кино-жур-
нал», «Проектор» и др.) систематически печатались либретто филь-
мов, составленные производящими фирмами. Имеются либретто
почти всех картин отечественного производства. Жотя либретто не
могут считаться оригиналом,— для тех целей, которые мы пресле-
дуем, они вполне репрезентативны, особенно в сочетании с под-
линными сценариями и лентами, к сожалению, немногочисленными.
Итак, после отсечения экранизации классических произведений,
комедии, детектива в нашем распоряжении остается свыше 900
названий, охватываемых условной рубрикой «психологическая дра-
ма». Из них 220 — это рабочий материал, остальные — материал
вспомогательный, контрольный.

14 В. Я. Пропп. Морфология сказки, изд. 1, стр. 128.
194

и

Перескажем три, вполне произвольно избранные, картины. 1. «В ому-
те Москвы». Дмитрий едет в город на заработки и с помощью
крестного поступает половым в чайную. Приятная внешность,
услужливость, расторопность нового полового располагают к себе
посетителей. У Дмитрия накопились небольшие, но надежные день-
ги, и парень начинает подумывать о домике на окраине Москвы,
о доброй и верной подруге, о семье. Дмитрий знакомится с швей-
кой Улей, работящей и скромной девушкой, и между ними завя-
зывается любовь. Уля доверчиво отдалась Дмитрию, не сомневаясь
в его порядочности и близком счастье в семейном гнездышке. Но
на статную, ладную фигуру парня заглядывается хозяйка чайной,
красивая и властная купеческая вдова Авдотья Дмитриевна По-
пова. [Путочка за шуточкой, поднесенный бокал вина, и Дмитрий
не заметил, как очнулся в объятиях Авдотьи Дмитриевны. Страсть
захлестнула парня. Забыты мечты о домике. Уля с ребенком на
руках оказывается на улице. Доведенная до отчаяния, бедная жен-
щина готова броситься под поезд, но ее спасает путевой сторож,
добрый, порядочный человек. Он женится на Уле, как родную,
любит ее маленькую дочку. Тем временем Дмитрий впадает в
тоску. Все чаще встает перед ним нежный, кроткий образ швейки.
Но поздно: в угаре страсти сожжена душа, давно растрачены
сбережения, предназначавшиеся для семейного гнезда. Дмитрий
все больше пьет, вымогая деньги у Авдотьи Дмитриевны. Пьяные
загулы любовника той уже невмоготу, и она Дмитрия выгоняет.
Бывший сослуживец Федор устраивает его коридорным в номера,
но и там Дмитрий пьянствует, безобразничает, дебоширит. Од-
нажды он решает ограбить постояльца, но, поскольку тот просыпа-
ется, ему приходится совершить убийство и бежать. Дмитрия пой-
мали и сослали на каторгу. Через десять лет Дмитрий возвращается
дряхлым стариком. Он проходит мимо сторожки, где живет Уля
с мужем и его, Дмитрия, дочерью. Семья радушно и заботливо
встречает измученного, несчастного пришельца, конечно, не узна-
вая его. Но Дмитрий-то узнал свою молодую любовь и, не пере-
неся мук отчаяния, ночью пошел в сарай и затянул петлю вокруг
горла. 2. «Миражи». Молодая девушка изумительной красоты Ма-
рианна выросла в небогатой семье интеллигентного круга. Родные:
старший брат — студент-медик, брат и сестра — гимназисты, мать,
жених — кандидат на судебную должность («высокий, стройный
и женственный юноша с лицом Вертера») боготворят добрую,

195 ты

Внутри сюжетов

веселую и талантливую Марианну, проча ей яркую карьеру драма-
тической актрисы. Но достаток семьи скромен, и Марианна по
объявлению нанимается чтицей к больному миллионеру Дымову.
Сын Дымова («красивый, белокурый, высокий, безукоризненно оде-
тый, с энергичным и породистым лицом») обращает внимание на
красавицу чтицу. Внезапно он появляется на елке ‘дома у Мари-
анны, потом — на любительском спектакле, в котором девушка
участвует. После спектакля Дымов приглашает Марианну к себе
домой, ‘и она попадает в роскошную, сверкающую гостиную, где
дамы в бальных туалетах и мужчины во фраках и мундирах.
Давно закравшаяся в душу девушки страсть вспыхивает и пылает
костром. Марианна становится любовницей молодого Дымова. Се-
мья тяжело переживает ее падение. Жених в отчаянии. Но недолго
длилось призрачное счастье. Дымов охладевает к Марианне. Охва-
ченная отчаянием, тоской и угрызениями совести, она знает, что
возврата к прежнему нет, что не переити ей стены, вставшей
между позорным настоящим и прошлой чистой жизнью. Послав
родным прощальное письмо, Марианна стреляет в себя и падает
на мягкий ковер своего роскошного будуара. Вбегают мать и же-
них. Поздно. 3. «Й ждет она суда не человеческозо». Вера Нико-
лаевна Лихонина, привлекательная вдова, целиком посвятила себя
своей горячо любимой дочери Вале. Смысл жизни для нее в до-
машнем уюте, в служении бесконечно дорогому ей существу. На
балу Вера Николаевна встречает адвоката Мичурина, очарованного
ею и мечтающего назвать ее своей женой. Не желая изменить
своему материнскому долгу, а также под давлением дочери и до-
машнего доктора 'Терлецкого, В. Н. отказывает ему, но сердце ее
втайне обливается кровью. Мичурин в бессильной злобе решает
забыть В. Н. Проходит год, и он встречает подросшую, расцвет-
шую Валю Лихонину, необычайно похожую на мать. Подавленная
страсть вновь вспыхивает. Валя также влюбляется в Мичурина.
В день их свадьбы, не перенеся мук ревности и отчаяния, В. Н.
подсыпает яд в бокал Мичурина. Он умирает. Давно и безнадеж-
но влюбленный в В. Н. доктор Терлецкий принимает вину на себя.
Валя сходит с ума. В. Н. удаляется в монастырь, где проведет
в посте и раскаянии остаток своей разбитой жизни.

Приведенные сюжеты на первый взгляд сходны лишь, так ска-
зать, общим контуром: драматические перипетии, роковые страсти,
жизненный крах и т. д. Однако можно заметить в них общий
скелет, опорным позвонком которого является вступление в дейст-
вие, вторжение в жизнь героя некоей новой силы, персонифициро-
ванной в персонаже, предназначенном сыграть в судьбе героя
роковую, трагическую и злую роль. В первых двух случаях это
видно особенно ясно: появление обольстительной вдовы Авдотьи

196

| ео Съ пятницы 18/31 сего`мая

ХУДОЖЕСТВЕННОМЪ, УРАНЪФ,
у | р КИЖЯТИНЫХУ Нииткомь ТОТ

$ СБТЬ ЛО СТеЖеУВАТЬСЯ

кои Соосники оО роке ео ФО о ее т И

к т ‚май ВЕ скьХ 6
ре ‚ м ЗЕМ от, ИЖ

сах в Ва З о

с ВЕ ЯИЕОЖКМКСЕИ | О

рен а реадер пиво УЗ, туре ль одемммини синебтетеиы пе челулил

Афиша фильма
«Последнее танзо».

Дмитриевны и аристократического красавца богача Дымова-млад-
шего. В третьем роль этого персонажа, которого мы в дальней-
шем так и будем называть обольстителем, принадлежит не адвока-
ту Мичурину, как можно предположить по внешнему ходу собы-
тий, но юной разлучнице Вале, чье роковое вторжение в жизнь
матери и возлюбленного было временно задержано и затушевано ее
отрочеством. Пока Валя тихо расцветала, ей надлежало быть пас-
сивной фигурой и приложением сил, чтобы в определенный мо-
мент возникнуть с такой же фатальной непреложностью, как вы-
ходит из-за стойки своей чайной и встает на пути добропорядоч-
ного полового его хозяйка-вамп и как поражает смятенную душу
скромной Марианны Дымов-юниор весь в огнях своей роскошной
гостиной, весь в отблесках окружающего шика.

Явление обольстителя служит одной из основных, глав-
ных, постоянных функций ранней кинематографической драмы, по-
жалуй, даже первой, центральной. Сам обольститель может быть
каким угодно, его лики многообразны и несходны: мужчина, жен-
щина, красавец, богач, красавец-богач, богач-урод, юноша, старик,
благороднейший человек, злодей, светский лев, деклассированный

197

элемент, романтическая цыганка, таинственная личность, владею-
щая секретом внушения, кокетка, девушка ангельской невинности
и т. д. Обольститель — это не характеристика, не качество, не
свойство персонажа. Это его функция во внутреннем строении
драмы: явление обольстителя или обольшение.

Мотивировки обольщения также могут быть различны. Наибо-
лее распространенные из них: обольщение богатством и роскошью.
(Сразу же нужно заметить, что корысть в чистом виде фигуриру-
ет очень редко; как правило — это ослепление роскошью и богатст-
вом, порождающее роковую страсть, любовь как таковую; чары
или иное проявление мистического и сверхъестественного.) Фаталь-
ная страсть к женщине или мужчине может быть замещена ка-
кой-либо манией: например, захватившей прокурора Дюмона ма-
нией убийства («Зараза» — адаптация «Малютки Рокк» Мопасса-
на), и тогда явление обольстителя может быть косвенным — таким
обольстителем для Дюмона оказывается осужденный им маньяк-
преступник и еще точнее — его дневник, попавший в руки проку-
рору; таково же странное увлечение героя «Золотой орхидеи» —
князя Сергея цветами вообще и ядовитыми цветами в частности
(в этом случае реальная обольстительница — актриса Алиса
{Франк — служит для князя Сергея как бы «медиумом», а несчаст-
ное увлечение ею — лишь поводом, чтобы удовлетворить свою ис-
тинную страсть и умереть, отравившись ядовитым цветком). По-
следние варианты не столь многочисленны, но существенны, поэтому
мы впоследствии остановимся на них особо.

Тип обольстителя и мотивировка обольшения не без.
различны к сюжету драмы в целом. Так, обольщение богатством
вызывает одни определенные комбинации дальнейших сюжетных
мотивов, а обольщение-страсть — другие. Но это происходит в пос-
ледующих ходах сюжета. Это — варианты, изменчивые элементы.

Целесообразно выделить особый вариант обольщения, кото-
рый можно назвать домозательством. Этот вариант дает
наиболее специфичные особые комбинации дальнейших функций и
ходов сюжета, а главное — иной финал (забегая вперед, скажем,
что непреложный финал варианта с домогательством не распла-
та, как в иных случаях, а возназраждение), промежуточные
функции тоже несколько меняются (что мы будем отмечать специ-
ально). Все дело в том, что при домозательстве обольсти-
тель — злодей и пользуется всякими запрещенными средствами
достижения цели, а несчастная жертва вынуждена сдаться вопреки
себе, по тем или иным благородным побуждениям. Но явление
обольстителя — элемент постоянный.

Явление обольстителя должно быть соответствующим образом
подготовлено. Оно должно быть, во-первых, эффектным. Оно, при

198

всей его н‹епременной внезапности и непредусмотренности, должно
иметь какую-то почву, внутреннюю логику. В этом смысле интерес-
но взглянуть на начальные ситуации кинематографических драм,
на их экспозиции.

Там всегда можно наблюдать благоденствие или спокойствие,
безмятежное счастье или, на худой конец, равновесие. Мир в семье,
в имении, в компании молодежи, среди соседей по даче и т. д.
ит. п. Дмитрий и швейка Уля любят друг друга и вот-вот сое-
динятся в своем уютном доме на окраине Москвы. Марианна
обожаема семьей и женихом, ее ждут артистические успехи и ти-
хие домашние радости. Вера Николаевна Лихонина посвящает себя
обожаемой дочери и твердо решает отказаться от иных радостей
жизни, кроме радости материнства. №Фенихи боготворят своих не-
вест, невесты преданы женихам, барышни цветут на счастье пре.
старелым родителям, юношам прочат блестящее будущее, — словом,
все на месте, все замечательно.

Однако в этом благополучии есть какая-то неполнота, какая-то
нехватка чего-то еще. Иногда это названо, чаще — подразумевает-
ся, вытекает из самой ситуации. Чего не хватает героям трех пе-
ресказанных ранее сюжетов? Конечно, им не хватает прежде всего
ярких чувств, страстей. У Дмитрия с швейкой Улей сложилось все
как-то слишком серенько, пресновато, а ведь парень попал из де-
ревни в столичный омут. Марианна — натура романтическая, к то-
му же «девушка изумительной красоты» — не пресноват ли и для
нее добродетельный уют с хлопотливой мамашей за потрескиваю-
щим самоваром? Не говоря уже о полной сил вдове Лихониной
и ее отвергнутом поклоннике-адвокате — это, несомненно, люди
с задавленными страстями. Начальная ситуация, обозначающая, ска-
жем, добродетельную бедность, естественно подразумевает отсутст-
вие роскоши и красивой жизни; неведение любви-дружбы с подру-
гой детства само по себе исключает пережитый вихрь огненных
страстей; скорбная, пусть и добровольная, роль сиделки при горя-
чо обожаемом отце-паралитике (слепой тетке, муже-инвалиде, боль-
ном ребенке) так или иначе есть затворничество. Вот в эту-
то невидимую трещину, щель, брешь недостачи чего-то и дви-
нутся чары. А иначе ему, обольстителю, нечего было бы делать в
драме.

Явление обольстителя обычно предваряется соблазном.
Обольститель редко падает на голову персонажей как снег на го-
лову, редко вторгается сразу в то благополучие, которое мы наз-
вали начальной, или исходной, ситуацией. Должен сначала воз-
никнуть некий соблазн, который поставит героя перед опасностью,
а уж ее тот опрометчиво не заметит или легкомысленно недооце-
нит. Часто этот соблазн возникает просто потому, что герой по-

199

Кидает свое добродетельное убежище-укрытие и отправляется
туда, где его со всех сторон поджидают пороки, вихри, страсти
и преступления. Такие вертепы — в первую очередь столица, резко
противопоставленная добродетельной провинции и деревне; арти-
стическая среда, благотворительный базар, ужин в ресторане, дра-
матическая школа, богатые дома, театр и даже симфонический
концерт (важна уже просто смена обстановки — добропорядочной
на порочную или чреватую увлечениями). Но — более интересный
вариант — обольститель часто посылает к герою-жертве некоего
посла, полпреда. Тогда соблазн персонифицирован в действую-
щем лице. Для юной девушки или молодой порядочной женщины
это, как правило, подруга, с которой героиня давно не видалась
(подруга принадлежит к дурной среде — богатой, артистической,
полусвету или уже успела вступить на плохой путь). Бывает это
испорченный молодой человек. Бывает — фальшивый пастырь или
советчик (управляющий имением, поверенный в делах, просто прия-
тель), недобросовестный опекун и даже один из родителей (нап-
ример, очень дурная женщина — мать Ольги Ухватовой, которая
после смерти благородного отца Ольги немедленно толкает дочь
на скользкий путь, познакомив ее с некоей Эммой Шпиц, жен-
щиной с темным прошлым и сводницей,— «Гри встречи»).

Такова экспозиция огромного количества кинематографических
драм 10-х годов. То обстоятельство, что в сценарии или фильме
начальные функции, вернее, обозначения этих функций порой пере-
ставлены местами, никак не должно нас смущать. Например, в «Ми-
ражах» (сценарий Ё. Тиссовой-Виноградской) в первом эпизоде
(и первом кадре фильма) — газетный лист с напечатанным объяв-
лением: «Молодая интеллигентная девушка ищет место чтицы и
т. д.», т. е. фильм будто бы прямо начинается с соблазна, и
только в следующем эпизоде мы видим мирную гостиную дома
Марианны со всеми ее скромными добродетелями, т. е. включается
исходная ситуация. Или в картине «О, если 6 мог выразить в
звуках» (сценарий 3. Баранцевич) первый эпизод рисует снача-
ла «явление обольстителя» — светской красавицы, дилетантки-ху-
дожницы Агнии — в скромную мансарду по соседству с жилищем
скрипача Кастальского, и лишь потом мы знакомимся с благород-
ной творческой бедностью музыканта и влюбленной в него под-
ружки, девочки Динки, т. е. с исходной ситуацией. Подобная
перестановка — чисто механический прием, заимствованный ранним
кинематографом от прозы во имя занимательности интриги, но
для драматургии фильма в целом пока никакой роли не играю-
щий (кстати, он и применяется чрезвычайно редко; действие самых
ранних фильмов движется прямо и по логике сюжета, без всяких
возвратов, временных смещений и пр.).

200

Итак, уже просматриваются некоторые функции, которые и ком-
бинируются весьма единообразно, образуя экспозицию драмы. Пе-
рейдем к их перечислению, так сказать, по вертикали. Сначала
они, названные один за другим, и будут составлять движение сю-
жета кинематографической драмы. Потом, поскольку, в отличие от
весьма устойчивых экспозиции и завязки, комбинации дальнейших
ходов драмы гораздо более хитроумны и многообразны, нам при-
дется перейти к перечислению в чистом виде и уже затем по-
пытаться установить какие-то типы этих комбинаций.

Начальная ситуация — благополучие, спокойствие (в семье, меж-
ду любящими, в дружеском кругу) с некоторой, однако, непол-
нотой счастья (имущественной, эмоциональной, бытовой).

|. Соблазн — возникает возможность некоей иной жизни, при-
открывается просвет в нечто неизведанное, ранее не бывшее; дается
толчок к будущим переменам в судьбе героя. Это — или стечение
обстоятельств (получение наследства, переезд в большой город,
перемена среды; более частное: участие в любительском спектакле
или благотворительном базаре, приглашение на товарищеский ужин
или пирушку, на бал или в театр, в ресторан или в мастерскую
художника и т. д.); или (персонифицированный вариант) появле-
ние на пути героя посланца, полпреда обольстителя (встреча с
богатой подругой, дурной женщиной, сводницей, толкающей на
путь порока; знакомство с дурной компанией, дружба с испорчен-
ным молодым человеком, внедрение в дом дурного советчика и т. д.

Возникновение соблазна обязательно подготавливает явление
обольстителя.

П. Обольшение — является обольститель, тот самый роковой
персонаж, демон, которому суждено сломать судьбу героя. Он
действует на героя (героиню): ослепляя богатством, роскошью,
блеском, светскостью, артистичностью, необычностью, искренней
страстью, красотой, молодостью, опытностью, хитрым кокетством,
бессердечным расчетом, обольщает, сам не ведая того (в этом
случае возникает односторонняя страсть — например, безумное вле-
чение помещицы Зверевой к товарищу своего сына студенту Анд-
рею, жениху ее приемной дочери Маруси — «Страсть безрассуд-
ная»); обольщает с помощью чар, волшебства, мистических сил
(магическое обольшение Елены, превращающейся в сомнамбулу,
Евгением — «Песнь торжествующей любви»; дьявольские чары кар-
тины, бросающей пастора-аскета в объятия его свояченицы,— «Са-
тана ликующий»).

Основные варианты: обольшение богатством; обольщение-
страсть; обольцение с помощью таинственных сил; замещение
страсти к мужчине или женщине страстью извращенной, манией
в редких случаях ведет к замене явления обольстителя возникнове“

201

нием мании, что не влияет на структуру драмы в целом, никак не
изменяя дальнейших ее функций, их чередования и комбинаций.
Исключением, как уже говорилось, служит здесь домогательство.
Поскольку эта функция имеет первенствующее значение, выделим
ее особо и назовем ее А — в случае обольщения и А, —в ва-
рианте домогательства.

ПТ. Сопротивление — герой сопротивляется обольшению из:
страха перед будущим, добродетели, здравого смысла, совести,
душевного здоровья, привязанности к семье, обязательств перед
близкими, данного обета, связанности словом, долга. Здесь чаще
всего участвует и помогает сопротивлению какое-нибудь увещеваю-
щее лицо: добродетельный друг или советчик, близкий человек,
родители, тот, кому суждено быть покинутым. Иногда функция
сопротивления передается от героя другому лицу или лицам (на-
пример, родителям). Тогда сопротивление оказывается вынужден-
ным, навязанным герою, что, впрочем, также не дает структурных
изменений сюжета.

Сопротивление является промежуточным и непосредственно
предшествует функции следующей:

ГУ. Победа обольстителя — обольститель торжествует, что свя-
зано в подавляющем большинстве случаев с физическим облада-
нием жертвой-героем. Победе способствуют благоприятные обстоя-
тельства: отъезд мужа, родителей, опьянение жертвы, блистатель-
ный взлет обольстителя (например, артистический триумф), окон-
чательно сломивший сопротивление. Так или иначе — сопротивле-
ние подавлено, и жертва отдается обольстителю (тот увозит ее:
на холостяцкую квартиру, в нанятый особняк, в загородное име-
ние, в гастрольное турне, в уголовный притон, в веселое общество,
в дом терпимости) *°.

\У. Пойманы с поличным — падение жертвы и победа обольсти-
теля чаще всего некоторое время остаются тайными, и герой их
тщательно скрывает от заинтересованных лиц (жены, мужа, же-
ниха, невесты, родителей, родственников). Должно произойти раз-
облачение, раскрытие. Как правило, любовников застает заинтере-
сованное лицо (влюбленный и ревнующий муж, жена, реже —
дети — например, мальчик, застающий мать с ее любовником ху-
дожником Горским,— «Смерч любовный»). Застает на месте пре-
ступления — еп НазтапЁ Че — согласно французскому юриди-
ческому термину: во время поцелуя на свидании, на квартире
у любовника, в объятиях, случайно войдя в комнату, выслеживая
15 В варианте А! (с домогательством) победа обольстителя отличается от всех

других случаев, где имела место добрая воля жертвы, пусть и в состоянии

обольщения, завороженности, сомнамбулизма. А! подразумевает обязатель-
но вынужденное падение, вид самопожертвования.

202

любовников специально, подглядывая в окно, встречая в парке,
обнаруживая лживые объяснения отлучки и пускаясь в погоню.
Реже — психологическая догадка — например, прозрение мужа-ка-
леки, давно подозревающего, что его жена любит другого. Чаще —
замещается признанием виновного, имеющим ту же функцию.

УТ. Новая жизнь — после раскрытия тайны, когда падение
жертвы и победа обольстителя оглашены, герой порывает с прош-
лым, соединяется с обольстителем и начинает новую жизнь. Это —
существенно важный, центральный момент. Новая жизнь связана
в большинстве случаев со сменой общественного положения, состоя,
ния, образа жизни героя; это резкий скачок, преимущественно к
богатству, роскоши, светским удовольствиям, богемным нравам, по-
року, греху, прелюбодеянию. Реже — к счастью, призрачному и об-
реченному, поскольку над ним так или иначе тяготеет вина героя.

УП. Самоустранение покинутозо — в отчаянии, не в силах пе.
режить потерю любимого существа, покинутый решает самоустра-
ниться. Он: кончает самоубийством, уезжает за границу, в дру-
гой город, целиком отдает себя творчеству или науке, иногда сое-
диняется с нелюбимым, но преданным ему человеком, продолжая
жестоко страдать. Важен факт самоустранения, а не, скажем, само-
убийство как таковое. Самоубийство — акция, широко распростра.
ненная в раннем кинематографе, — может представлять собой со.
вершенно различные функции. Наиболее часто — форму расплаты
героя за собственную вину. Точно так же и добровольное изгна-
ние — отъезд за границу и пр., и вынужденное бракосочетание.
Функция становится функцией не по внешней своей видимости,
а по внутреннему значению ее для других мотивов и для сюжета
в целом. Самоустранение покинутого необходимо для того, чтобь
оставить обольщенного героя без тыла, с отрезанными путями на.
зад, наедине с его виной перед прошлым. И потому за самоуст.
ранением покинутого следует:

\МП]. Разочарование — отрезвление, когда проходит нмеовый
хмель, восторг от перемены жизни, и герой оглядывается в‹ руг
Разочарование наступает прежде всего потому, что обольститель
проявляет первые признаки охлаждения: возвращается к прежним
привычкам, отлучается, играет в карты, прожигает жизнь один.
обнаруживает признаки эгоизма, дурного характера, равнодушия

1Х. Крах — обольститель оскорбляет (выгоняет, проигрывается
в карты, оставляет без средств к сушествованию) жертву; заводит
новую интрижку, влюбляется, женится. В результате герой (герои-
ня) доведен до крайности, на пороге гибели, нищеты, самоубийст-
ва, в больнице, в сумасшедшем доме, в остроге, на каторге, ка-
тится по наклонной плоскости, идет по рукам. За крахом может
непосредственно следовать расплата, которая является непременным

203

финалом драмы (кроме ее антитезы — вознаграждения для вариан-
та А,). Надо заметить, что крах может сливаться с расплатой,
быть формой расплаты, т. е. финалом. Порой финальной может
становиться одна из предыдущих функций: самоустранение поки-
нутого или разочарование.

Перечисленные выше функции в данной последовательности
образуют простейшую сюжетную схему кинематографической дра-
мы с одним ходом '°.

Х. Раскаяние — также является формой расплаты и может слу-
жить финалом, приводя несчастного героя к смерти от сожале-
ний, тоски по прошлому, осознания вины’. Но, как правило,
раскаяние вызывает дальнейшие повороты сюжета и порождает по-
требность героя во встрече с прошлым, с покинутым персонажем.
От разочарования отличается тем, что последнее целиком связано
с новой жизнью, с поведением обольстителя, а раскаяние должно
либо вернуть героя к покинутому, либо вызвать какие-то новые
перемены в его судьбе (добровольный уход от обольстителя, ре-
шение посвятить себя какому-нибудь полезному труду или общест-
венному делу, возвращение в лоно семьи).

Г. Месть покинутозо — осуществляется в виде: убийства оболь-
стителя, или изменника, или обоих, и тогда тоже часто служит
финалом драмы", а также в различного рода вымогательствах:
угрозе разглашения компрометирующих сведений, шантаже мораль-
ном и денежном (шантаж бывает также самостоятельным мотивом,
не связанным с местью покинутого,— это другой случай), утаи-
вании или краже детей с требованием выкупа, домогательстве но-
вого обладания. Месть осуществляется порой и самой жертвой,
в результате разочарования и измены обольстителя (сирота Сер-
гей Козырев, соблазненный красавицей кухаркой Василисой и ею
брошенный, убивает обольстительницу — «На окраинах Москвы»).
Тогда это тоже финальная функция — форма расплаты . Но ча-

18 См., напр., «Миражи», «Дети века», «Смятые цветы», «Когда звучат стру-
ны сердца», «Наташа Проскурова», «О, если 6 мог выразить в звуках...»,
«Ураган», «Мой костер в тумане светит» и т. д. (рассмотрено более 30 по-
добных ск‚жетов).

17 Так, в драме «У камина» Лидия Ланина, изменив‘ мужу с князем Печер-
ским, во всем признавшись и получив прощение, тем не менее умирает от
раскаяния и оставляет двух любящих в жестоких страданиях. Раскаяние —
удел наиболее благородных героев и героинь.

18 Напр., в ленте «Раба страстей, раба порока», где фигуристку Полю, соблаз-
ненную богатым Польским и вступившую на путь порока, убивает ее быв-
ший партнер и возлюбленный Ян. Или в фильме «Тобой казненные» Борис,
влюбленный в «вамп» Дину Вольскую, соблазнившую писателя Ведринско-
го, убивает обоих, застав их в объятиях.

13 В варианте Ал (домогательство) месть свершает жертва, и это благородная,
справедливая месть. Убийство бывает оправдано даже судом («В огне стра-

204

ще всего покинутый, затаив обиду, приберегает месть для иного
эффектного момента и новых поворотов сюжета.

ХИП. Поддержка — является к герою-жертве в момент, когда он
доведен до крайности и стоит на пороге гибели. Может исходить
от покинутого, простившего измену, но в большинстве случаев
персонифицируется в новой фигуре, положительном и любящем че-
ловеке, который протягивает руку помощи униженному (женится,
ухаживает за больным, увозит в другое место и окружает забо-
той, ссужает деньгами, утешает душеспасительными беседами).
В жизни героя появляется просвет, израненная душа успокаивает-
ся, и снова наступает благоденствие — разумеется, временное, так
как за кадром кратковременного счастья на пороге уже стоит бе-
да в облике шантажиста, мстителя, опустившегося обольстителя
или другого представителя вины героя, хранителя его прошлых
ошибок.

ХШ. Шантаж — функция очень распространена. Шантажом мо-
жет заниматься покинутый, тогда, как уже говорилось, это — фор-
ма мести (ассистент профессора Заблоцкого Рюмин, отвергнутый
дочерью профессора Верой, шантажирует семью профессора, грозя
разоблачением подлога, который совершил легкомысленный сын
профессора Николай; Рюмин требует, чтобы Вера, влюбленная в
виртуоза-скрипача Галинского, вышла замуж за него, Рюмина,—
«Отцвели уж давно хризантемы в саду»). Но шантаж может ис-
ходить и от других персонажей: обольстителя, дурного друга, за-
вистника, корыстного родственника, просто постороннего лица,
завладевшего какими-нибудь компрометирующими сведениями и
желающего поживиться за чужой счет (столичный лев Балицкий,
соблазнивший дочь лесника Настю Мальцеву и ее бросивший,
опускается и начинает вновь преследовать Настю, которая нашла
покой и временное благоденствие в замужестве с помещиком 3Зо-
лотовым; перед нами случай двойного шантажа —а) похищает
ребенка Насти, угрожает кинуть его в водопад Иматру, требуя
деньги, 6) грозит новым похишением ребенка, требуя, чтобы
Настя отдалась ему, — «В огне страстей и страданий»); банковский
служащий Марковский, совершивший подлог, под угрозой разоб-
лачения грозит раскрытием аналогичного подлога, сделанного
женой директора банка — Анели Рунич во имя семьи и больного
мужа,— «Ёе жертва»; желтый журналист Журицкий, случайный
свидетель свидания адвоката Рокотова с замужней женщиной, шан-
тажирует Рокотова оглашением тайны адюльтера.-—-«Человеческие

стей и страданий», «Кто без греха, кинь в нее камень»). Встречаются инте-
ресные способы убийства из мести: Вера убивает Рюмина, отравив его ядо-

витыми газами в лаборатории отца-профессора («Отцвели уж давно хри-
зантемы в саду»).

205

бездны»; управляющий имением Панкрат, пособник помещицы Зве-
ревой в убийстве ею приемной дочери, дважды шантажирует ее,
грозя разоблачением: домогается обладания, вымогает векселя на
10 тыс.— «Страсть безрассудная». Шантаж действует с почти сто-
процентной безотказностью, вызывая следующую функцию — или
самопожертвование, или, наоборот, какой-нибудь иной путь, про-
должающий цепную реакцию ошибок и преступных действий.

ЖУ. Подлоз — также очень популярная функция, фигурирую-
щая в самых разнообразных сочетаниях. Конкретно: фальшивый
вексель, поддельная подпись, исправленная цифра, растрата. Мо-
жет служить: способом обогашения по причине алчности, не-
удовлетворенности, промотанного наследства, страсти к роскоши;
средством достижения успеха в любви (скромный кассир Максаков
совершает растрату, чтобы добиться благосклонности танцовщицы
Ады Дальской,— «Невольник разгула»), вынужденным преступле-
нием во имя семьи, больного ребенка (старика отца). Во всех
случаях разоблачается и наказывается или влечет за собой самые
тяжкие последствия.

ХУ. Самопожертвование — совершается всегда во имя семьи,
возлюбленного, близкого человека, чести родителей, счастья де-
тей. Выражается: в согласии отдаться шантажисту, отдать шанта-
жисту состояние, выйти замуж за нелюбимого, но богатого или
по каким-либо причинам нужного близким человека, в согласии
на брак горячо любимой невесты с другим. В подавляющем боль-
шинстве случаев вознаграждается.

ХУ[. Тразическое недоразумение — является очень эффектным
и красивым. Бывает: роковой ошибкой, совершенной в панике
(спасая возлюбленного от уголовников, Зина прячет его в потай-
ной шкаф, дав ему по ошибке другой ключ; полиция арестовы-
вает Зину вместе с шайкой, и, пока она в тюрьме, Смельский
задыхается; возвратившись, Зина открывает тайник, и оттуда вы-
валивается скелет — «Шкаф смерти»); ошибкой по неведению (уп-
равляющий имением Закревский сложными интригами добивается
того, что умирающий граф Савойский оставляет завещание в поль-
зу своего сына Аркадия, считая его своим собственным сыном, и
лишает наследства Асю, потом узнав, что она-то и есть его дочь,
а Аркадий — сын служанки: ребенок был подменен в колыбели —
«Во имя прошлого»); убийством не того, кого следовало убить
(родители-крестьяне, грабя случайного постояльца, убивают его,
а он оказывается их сыном, отбывшим 15 лет военной службы,
что и узнается по ладанке,— «Грех попутал»); мать убивает обо-
жаемую дочь, приняв ее за любовницу мужа,— «Рукою матери»;
по поручению покинутой скульптором Горским натурщицы влюб-
ленный в нее рабочий Филипп должен убить скульптора, но,

206

обознавшись, убивает ни в чем не повинного помощника Гома-
ша — «Смерч любовный».

Убийство по трагическому недоразумению может также являть-
ся карой и служить формой расплаты (смотритель тюрьмы, раз-
рушивший счастье своей дочери Нади и ее возлюбленного, аре-
станта Скавронского, стреляет в беглецов, но это и есть пере-
одетая в мужской костюм Надя,— «И жизнь разбитая... И тяж-
кий звон цепей»; развратник Черняев, соблазнивший Тамару,
хочет застрелить ее, ибо она увлекла на стезю порока его обо-
жаемую чистую дочь Нину; но Нина заслоняет Тамару своим
телом, принимая пулю отца,— «Месть падщей»).

ХУП. Ложное обвинение — обычно падает на постороннее,
случайное лицо, преимущественно из простого народа. Иногда воз-
водится преднамеренно, иногда возникает благодаря стечению об-
стоятельств (чтобы отвести обвинение от своего возлюбленного,
убившего ее подлеца мужа, Ирина Кирсанова подстраивает улики
так, что в убийстве обвинен ее шофер, пытавшийся ее ограбить,—
«Ирина Кирсанова» ([ сер.; сер.—«Братья Борис и Глеб»);
вместо адвоката Рокотова, убившего журналиста Журицкого, кото-
рый его шантажировал, в убийстве обвиняют разносчика Сойкина,
находившегося поблизости,— «Человеческие бездны»; в ограблении
банкира Преста обвиняют вора-неудачника Гришку, в то время
как на самом деле банкира ограбил прибывший из Америки зна-
менитый благотворитель, он же «идейный» благородный вор Мак-
Муррей (грабит только богатых),— «Вор». Ложное обвинение —
функция проходная и второстепенная, так как обвиненный никогда
не пострадает, ибо подлинный виновник обязательно признается
или будет раскрыт.

ХУШ. Приход с повинной — будучи связанным с ложным
обвинением, непосредственно за ним следует (убийца Борис приз-
нается на суде — «Ирина Кирсанова»; адвокат Рокотов сам берет
на себя защиту ложно обвиненного Сойкина — «Человеческие безд-
ны»; признается и Мак-Муррей, далее совершая побег с женой
ограбленного банкира Мариеттой,— «Вор». Более драматичен иной
случай: признание в убийстве из мести (в варианте с А, — домо-
гательством), за которым следует оправдание.

ХХ. Принятие чужой вины на себя — чужую вину берут на
себя преданные друзья, безнадежно и безответн > влюбленные, что-
бы спасти любимого человека, друга (домашний доктор Тарлецкий
принимает на себя отравление Верой Николаевной адвоката МИи-
чурина — «И ждет она суда не человеческого»; Кутырин, худож-
ник, заявляет, что он убил богача Муралова, чтобы спасти истин-
ного убийцу, своего друга художника Вольского, — «Во имя вели-
кого искусства»). Настолько же, насколько эффективен приход с

207

повинной, настолько принятие чужой вины совершенно напрасно,
никогда не спасает виновного от расплаты и гибели (ибо виновный
должен так или иначе погибнуть, и скорее всего не по приговору
закона, а от раскаяния, морального возмездия ит. д.).

ХХ. Похишение — в самостоятельном своем значении обычно
служит завязкой драмы. Похищенным оказывается беспомошное
или слабое существо — ребенок, юная девушка. Ребенка похища-
ют: цыгане («Драма на «Самолете»»), бандиты («Несчастная до-
ля»), соперница матери (итальянская певица Бьянка, желая удер-
жать возлюбленного, который тоскует по оставленной у жены ма-
лютке-дочери, похищает девочку — «Разорванные цепи»). Юную
девушку похищают: содержательницы притонов и их пособники
(«Тайна Воробьевых гор», «Беженцы»). Похищение (ребенка) мо-
жет также явиться формой шантажа или мести.

ХХТ. Вызволение — функция парная по отношению к преды-
дущей: вызволение следует за похищением после поисков или
благодаря случайным совпадениям и встречам (помещица Заруби-
на случайно встречает на пароходе похищенную у нее 12 лет назад
цыганкою дочь Алю — «Драма на «Самолете»»; с помощью
случайно встреченного человека Михаил вызволяет из публичного
дома похищенную невесту Наташу — «Гайна Воробьевых гор»).

ХХИ. Тайное блазодеяние — осуществляется доброжелателем,
долгое время остающимся инкогнито, во имя любви, дружбы, бла-
годарности за какую-либо прошлую услугу (дама полусвета Ин-
на Чернецкая скупает векселя разорившегося Рудницкого, в ко-
торого она влюблена, совершая при этом и жертву, продав свою
мебель, «Шахматы жизни»). Всегда вознаграждается.

ХХ Ш. Возназраждение --— один из двух существующих фина-
лов. Увенчивает благородного, страдающего, добродетельного героя
за: самопожертвование, верность, преданность любви, семье, близ-
ким, дружбе, за героический поступок, подвиг любви или дружбы
(например, наездник Сафонов спасает во время пожара ребенка
циркового ковбоя Фонтана, за что Фонтана осуществляет месть
врагу Сафонова — биржевику Мервилю, затягивая лассо вокруг
его горла, — «Петля смерти»); за тайное благодеяние (Рудницкий,
узнав о самоотверженности Инны Чернецкой, выкупившей его век-
селя, женится на ней — «Шахматы жизни»), одним словом, за
добрые поступки и чувства. Выражается в счастливом браке, вос-
соединении семьи, обретении покоя, устранении препятствий к со-
юзу любящих.

ХХГУ. Расплата — как финал гораздо более часта, нежели
вознаграждение. При вознаграждении порой является дополнитель-
ной финальной функцией, постигая вымогателя, соперницу-злодей-
ку, преследователя, врага, интригана, шантажиста. Являясь само:

208

стоятельным завершением судьбы героя, расплата карает его за
вину, ошибки, преступление, измену, нарушение верности — сло-
вом, за все виды и следствия обольщения. Конкретные выраже-
ния расплаты: самоубийство, смерть от раскаяния и угрызений
совести, потеря любимого существа (ребенка, жены, мужа), су-
масшествие, безнадежный запой, смерть в белой горячке, уход в
монастырь и т. д. Расплата вообще и, в частности, варианты
смерти чрезвычайно многообразны.

Комбинации,
сюжетные ходы,
основные типы сюжетов

Итак, мы назвали 24 функции. Число «24» само по себе не имеет
никакого значения, тем более не несет в себе никакой полемики
ни с 36 драматическими ситуациями Польти или 200 000 Э. Сурио.

Возможно, что в своем перечислении мы и упустили какие-то
функции. Возможна и дальнейшая дифференциация перечислен-
ных. Скажем, похишение — может быть разделена на две: похи-
щение и исчезновение, и тогда будет учтена некоторая тонкость,
а именно — при исчезновении персонажа, предположим, пропавше-
го во время пожара, не будет фигурировать целенаправленность,
специальный замысел похитителя. Но, так или иначе, основные
постоянные величины названы. Именно ими исчерпываются кон-
структивные единицы всех сюжетов.

Это никак не может мешать многообразию комбинаций, прак-
тически бесконечному. Давно установлено, что из весьма скромного
количества «первоэлементов» можно создавать неисчислимое мно-
жество фигур. Э. Сурио в своей книге пересказывает старинную
арабскую легенду о султане и подданном, который принес ему
шахматы. Султан обещал за каждую новую комбинацию на шах-
матной доске платить по динару. Подданный скромно запросил
по одному зерну. В результате все запасы зерна, имеющиеся в
стране, постепенно скапливались в его закромах.

В интересной статье Б. Егорова «Простейшие семиотические
системы и типология сюжетов» °” вопрос о первоэлементах и ком-
бинациях рассматривается на материале карточного гадания, являю-
щегося одной из наиболее элементарных знаковых систем. Автор
видит в каждой комбинации гадания своеобразный «сюжет». Из

2° Труды по знаковым системам, вып. 181, 2. Тарту, 1966.

#09

36 элементов — карт (среди которых различаются субъекты —
т. е. лица и предикаты — т. е. действия и состояния) можно со-
ставить такое количество сюжетов, измеряющееся септиллионами,
что, если бы все население земного шара впредь занималось исклю-
чительно гаданием, комбинации не были бы исчерпаны до конца
жизни нашей планеты.

Функций, фигурировавших в кинематографических сюжетах,
вполне хватало экрану. Повторность же объяснялась не их коли-
чественной ограниченностью, а целым комплексом иных причин.
Надо еще раз условиться, что оценочный критерий не будет при-
ниматься нами во внимание. Мы не будем устанавливать, плоха
или хороша повторность, не будем гневаться на нее, отлично по-
нимая обличительный пафос первых русских кинокритиков, меч-
тавших видеть на отечественном экране оригинальные произведе-
ния высокого искусства. Сознательно избегая оценок, лишь конста-
тируем, что функции постоянно повторялись (они и выделены
нами на основе замеченных и подсчитанных повторений). Повтор-
ность не есть результат только лишь ремесленного штампа и еще
меньше — заимствования, плагиата (который можно зафиксировать
лишь в очень редких случаях). Повторность, как и в бульвар-
ной литературе, — свидетельство некоего канона, складывавшегося
ли в раннем кинематографе, перешедшего ли из старших видов,—
возможно, и то и другое одновременно. Это и есть огромная
проблема, требующая глубокого изучения. Мы же ставим перед
собой задачу проследить лишь отдельные выражения, проявления
предполагаемого, подразумеваемого нами канона.

Повторность свойственна, как уже говорилось, не только эле-
ментам, взятым в отдельности, но целым их «блокам», комплек-
сам элементов, постоянно сочетающимся или незначительно варь-
ирующимся внутри этих блоков. Так, нами была замечена боль-
шая комбинация-блок, которая способна быть и самостоятельной,
составлять простеишую сюжетную схему кинематографической
драмы с одним ходом: начальная ситуация; соблазн; обольщение;
сопротивление; победа обольстителя; пойманы с поличным; новая
жизнь; самоустранение покинутого: раскаяние; крах. (Возможны
пропуски некоторых функций, финалы: самоустранение покинутого,
разочарование, крах. Крах может заменяться местью, что не ме-
няет сути дела.)

ыл замечен параллельный вариант этой комбинации-блока,
также способный представлять собой самостоятельный сюжет,/—
вариант, где основная функция А (обольщение) заменена А. (до-
могательством): начальная ситуация; соблазн; домогательство; со-
противление; победа обольстителя; новая жизнь; поддержка; шан-
таж; месть; вознаграждение. (Эта комбинация, будучи самостоя-

210

В. Максимов в фильме
«Гьма и ее сокровища».

тельным сюжетом, Также допускает пропуски отдельных функцин,
например, поддержки, шантажа.)

Такужо схему в двух вариантах мы и сочтем эталоном сюже-
та ранней русской кинематографической драмы.

Хотя она и воплощается в чистом виде (назовем ее «сюжет
обольщения» и «сюжет домогательства») весьма часто, существу-
ет огромное множество более сложных сюжетов с ее участием.
В многообразии разобраться не так уже трудно: несмотря на
практически бесконечное число возможных комбинаций, оно сво-
дится к нескольким основным типам.

Первое усложнение сюжета — простое продолжение его, так
сказать, по горизонтали, включение перед самым финалом, должен-
ствующим завершить одноходовой сюжет, второго сюжетного
хода.

Примеры:

1. «В озне страстей и страданий». История дочери лесника
Насти Мальцевой развивается как идеально чистый сюжет оболь-
щения: начальная ситуация; соблазн: обольщение; победа оболь-
стителя; новая жизнь; разочарование...

Когда же обольститель, певец Балицкий, увезя Настю в город,
охладевает к ней‚— должен наступить крах, и им вполне могла

211

завершиться драма. Но перед возможным крахом включается но-
вый сюжетный ход, связанный с женитьбой на Насте благородного
помещика Золотова и домогательствами опустившегося Балицкого.
Возникает такое продолжение: поддержка; обольщение; домога-
тельство; сопротивление; шантаж; самопожертвование; месть; воз-
награждение.

Злодеи Балицкий из обольстителя превращается в домогателя
и шантажиста: вымогает 10000 рублей и, как уже упоминалось,
грозится кинуть Настину крошку в бурлящие воды Иматры, а по-
том требует уже и самой Насти. Настя идет на самопожертво-
вание, покидает любящего Золотова, отдается Балицкому, но из
браунинга убивает его, далее добровольно предает себя в руки
правосудия и оказывается оправданной. Так Настя ценой второго
сюжетного хода получает вместо расплаты вознаграждение, хотя
ее первая вина — слабость перед соблазном столичной жизни, рос-
коши, неотразимости богемы — Балицкого — вроде бы осталась с
нею.

2. «У разан страстей». Скромная и добродетельная московская
барышня Лидия Берестовская не устояла перед чарами виртуоза-
пианиста Диаза, пойдя на его концерт одна, без своей опекун-
ши — тети. Получилось: начальная ситуация; обольщение; победа
обольстителя; раскаяние; самоустранение покинутого.

Здесь могли бы быть расплата и финал, но героиня уехала
в другой город, и начался второй сюжетный ход, где уже Лидия
в роли обольстительницы, а жертва ее чар — книгоиздатель Арс-
кий, с которым происходит следующее: соблазн; обольщение; по-
беда; новая жизнь; самоустранение (покинутая жена Арского уто-
пилась); расплата (Арский в раскаянии стреляется)

А Лидия? Лидия опять одна, она тоскует, но и это еще не
конец, так как включается третий сюжетный ход: она встречает
своего первого обольстителя Диаза, который опустился, но в дан-
ном случае все равно выступает как носитель поддержки. Получа-
ется: крах; поддержка; новая жизнь; расплата. А именно: Лидия и
Диаз возрождаются к новой жизни, он снова становится виртуо-
зом, получает ангажемент в Америку. Лидия ждет, но ее изму-
ченная душа не выдерживает, и она умирает. В целом мы имеем
драму с тремя сюжетными ходами, продолжающимися один за
другим, по горизонтали.

очему же, в отличие от первой героини, Насти Мальцевой,
которая при продлении драмы добилась вознаграждения, Лидию
Берестовскую все равно ожидала лишь расплата? Да очень просто.
Настя защищала свою новую семью от домогательства, а домо-
гательство — дело верное, за ним стопроцентно следует вознаграж-
дение. Лидия же сама стала обольстительницей, разбила чу-

212

жую сёмью, тем усугубив вину своего первого падения. Ея и
нечего ждать. кроме расплаты. Но мы забежали несколько вперед.

3. «Не подходите к ней с вопросами (Вам все равно, а ей
довольно)». Фильм знаменит тем, что рекламировался чуть ли
не как «экранизация» стихотворения А. А. Блока «На железной
дороге», против чего поэт опубликовал в нескольких кинематогра-
фических журналах протест. Это показательный пример так назы-
ваемой «экранизации» стихотворного и песенного жанра, которая
на самом деле была чистой легендой. Но если в картине «Мой
костер в тумане светит» еще по крайней мере есть костер, подле
которого романтическая цыганка Азра поет «Мой костер в тумане
светит», то в фильме «Не подходите к ней с вопросами»
нет даже «железной дороги», как в ленте «Отцвели уж давно
хризантемы в саду» нет ни сада, ни хризантем, а есть только
лаборатория с удушливыми газами да схема Д..

Эта драма начинается с переставленного в начало предфи-
нального эпизода (о подобных перестановках и их несуществен-
ности для структуры драмы уже говорилось): в шикарном ноч-
ном кафе некая «жрица свободной любви» знакомится с подгу-
лявшими провинциалами и едет с ними кататься. Когда они
подъезжают к гостинице, куртизанке становится плохо. Она вспо-
минает свою юность.

Юность Шурочки (так зовут «жрицу любви») началась с такого
сюжетного хода: соблазн; обольщение; победа обольстителя; новая
жизнь; самоустранение покинутого; разочарование...

— это была история с блестящим журналистом, ради которого
она покинула жениха-студента (ушедшего в отчаянии) и закрути-
лась в жизни артистической богемы. Далее с ней произошло вот
что: поддержка; соблазн; обольщение; победа обольстителя; пойма-
ны с поличным; новая жизнь; самоустранение покинутого...

— у нее появился жених-конторщик, но Шурочка не устояла
перед обольстителем — великосветским денди Пекарским, отдалась
ему, и, узнав про то, конторщик застрелился в гостинице. Далее
у Шурочки идет сплошное падение, когда и наступает предфи-
нальный эпизод, вынесенный в начало. Вид гостиницы (той са-
мой, где застрелился конторщик) и внезапное недомогание озна-
чают не что иное, как раскаяние, вслед за чем героиня выбра-
сывается из окна. Итак, перед нами двухходовая драма, причем,
что видно из записи, второй сюжетный ход является лишь более
развернутым повторением первого, дублирует и как бы усиливает
его. Понятно, что такая женщина заслуживает только лишь рас-
платы!

Большое количество фильмов, очень запутанных на первый
взгляд, представляет собой подобные удвоения, утроения ходов —

213

как бы сюжеты с продолжением, удлинения по горизонтали (сре-
ди них, в частности, упоминавшийся и названный Вен. Вишнев-
ским «едва ли самым невероятным по своему цинизму» — «Лю-
бовные похождения г-жи В.»*“', в котором рассказано о несколь-
ких историях девицы Лелечки, вышедшей из института и
выступающей попеременно то в роли обольстительницы, то оболь-
щенной по такои схеме: начальная ситуация; соблазн: обольщение;
победа обольстителя; соблазн; обольщение; победа; пойманы с
поличным; месть; разочарование; поддержка; соблазн; обольще-
ние; шантаж: поиманы; месть; самоустранение покинутого; рас-
плата).

Рекордом же удлинения в схемах такого рода является боль-
шой двухсерийный фильм «Молчи, грусть, молчи (Сказка любви
дорогой)», поставленный уже в 1918 г., справедливо названный
«лебединой песнью» русского частнопредпринимательского кинема-
тографа и (конечно, без всякого замысла авторов) ставший свое-
образным реестром, чуть ли не каталогом вариантов «сюжета
обольщения» ””, которые и составляют биографию героини — цир-
качки Полы.

[ сюжетный ход: начальная ситуация; соблазн, обольщение;
сопротивление; победа; новая жизнь; разочарование... Это история
о том, как циркачка Пола уходит к богатому коммерсанту Пра-
хову от своего мужа — циркового эксцентрика Лорио. Особен-
ностью сюжета является обострение «недостачи» в исходной си-
туации драмы. Пара эксцентриков — Лорио и Пола — живут друж-
но, благородно, их союз основан на взаимном уважении, общих про-
фессиональных интересах и горячей любви Лорио к Поле. Однако
он гораздо старше красавицы жены. Неполнота чувства Полы
усугубляется материальной недостачей: во время бенефиса Лорио
разбился и не может работать в цирке, впадает в нищету. Тут-
то и появляется блистательный Прахов со своими ухаживаниями
и бриллиантами, по схеме соблазняя Полу и, как и следует, ох-
ладевая к ней.

П сюжетный ход: поддержка; соблазн; обольщение; новая
жизнь; разочарование; подлог; самоустранение покинутого; рас-
каяние...

Это — история Полы с поддержавшим ее в трудную минуту
охлаждения Прахова присяжным поверенным Зарницким, который

21 Об элементах порнографии, действительно имевшихся в этом фильме, будет
сказано дальше — к конструкции фильма, к сюжету они отношения не
имели.

2* () «стержневой» композиции сюжета «Молчи, грусть, молчи» см. в нашей
т рае русская кинозвезда».— Сб. «Вопросы киноискусства», 11,
стр. 173.

214

далее оказывается игроком, возвращается к своим порочным на-
клонностям, совершает подлог, кончает самоубийством, и Пола,
в глубоком раскаянии, тоскует по покинутому Лорио, готова к
нему вернуться. Но здесь включается

Ш сюжетный ход: соблазн; обольщение; новая жизнь; разо-
чарование...

Пола соблазнилась барином Телепневым, но очень разочаро-
валась, так как Телепнев жаден и груб.

ГУ сюжетный ход: поддержка; новая жизнь...

— любовь к Поле благородного художника Волынцева, пред-
вецавшая было благоденствие, но нарушенная включением

\У сюжетного хода: соблазн; обольшение; сопротивление; побе-
да обольстителя; новая жизнь; разочарование...

— чарами гипнотизера Олеско Прасвича, загипнотизировавше-
го Полу и уведшего ее с собой как медиума. Потерявшая волю
Пола близка к гибели, но Волынцев и Лорио вызволяют ее.

Продолжение [\У хода: вызволение; новая жизнь; расплата.

Все прекрасно в доме Волынцева, но силы Полы подорва-
ны, и она умирает, расплачиваясь за грехи свои.

Итак: пять сюжетных ходов, с «вклиниванием» пятого в чет-
вертый — вот какую длинную цепочку являет собой экранная
жизнь циркачки Полы.

Включение новых и новых сюжетных ходов «по горизонтали»,
удлинение сюжета за счет новых комбинаций мотивов, относящих-
ся к жизни одного и того же героя,— главный композиционный
принциц. ранней кинематографической драмы, принцип преобладаю-
щий, наиболее распространенный. Значительно реже случаи слож-
ной композиции с двумя или тремя героями, но они все же есть.

Примеры:

«Тразедия современной молодежи». Здесь сплетаются, расхо-
дятся и скрещиваются истории двух подруг, Марии и Ольги, юных,
прелестных и полных сил, очаровательно и невинно развлекаю-
щихся на даче, пока не является испорченный молодой человек
Николай Черский, играющий для Марии роль посланца обольсти-
теля, а для Ольги — самого обольстителя. Схема сюжета в целом
оказывается довольно сложной.

Здесь видна «двойственность», двойное значение функций за
счет двух судеб, скрещивающихся в сюжете: а) явление Черско-
го имеет разную по смыслу функцию в жизни Марии и Ольги;
далее — поддержка Ольгой подруги — в то же время является
для второй новым соблазном, тем самым толкая ее ниже по наклон-
ной плоскости. Новая жизнь Марии с богатым Лисицыным для
Ольги и ее сообщника Черского есть подлог, так как они хотят
ограбить богача с помощью чар Марии. Расплата для Марии

215

одновременно есть месть и отчасти расплата же для Ольги, ибо
Мария отказывается участвовать в ограблении и обмане Лисицына,
и парочка негодяев мстит ей, сбрасывая ее с моста. Ольга в
раскаянии, убив горячо любимую подругу. Мы можем наблюдать
здесь как бы «двухголосие» сходно развивающихся мотивов, более
мрачных и отталкивающих у Ольги и более трогательных у Ма-
рии, еще не совсем потерявшей совесть.

«Жизнь за жизнь» — знаменитый фильм также представля-
ет собой сюжет с двумя героинями и схему двух скрещивающих-
ся судеб — бесприданницы Наты Бартеневой и ее названой се-
стры Муси, наследницы миллионерши Жромовой, на пути которых
встает обольститель князь Бартинский.

Исходная ситуация — опять общая для обеих героинь: мир-
ная, веселая жизнь в доме миллионерши, однако с подразумевае-
мой неполнотой, хотя и различного рода, как для Наты, так и для
Муси (красавице-приемышу Нате не хватает богатства и положе-
ния, Мусе — красоты и любви). Итак: Ната отдается Бартинско-
му, но он женится на Мусе, Нату на пороге гибели поддержи-
вает миллионер Журов, который на ней женится. Новое явление
Бартинского, новое падение, измена. Счастливая новобрачная
Муся скоро разочаровывается: муж ее не любит; раскрытие ро-
мана Наты и Бартинского. Жертвуя собой, Муся хранит их тайну,
терпит, пока Бартинский не совершает подлог, подделывая подпись
Журова, что разоблачено, и Муся стоит на пороге разорения и
позора. Месть за Мусю совершает мать, заставляя зятя инсцени-
ровать самоубийство и стреляя в него. И здесь одна и та же
функция может иметь разное значение для двух героинь, точнее,
одно и то же событие становится разным для Наты и Муси:
крах в сюжете Наты — женитьба Бартинского — является новой
жизнью для Муси и так далее до того момента, как подлог
Бартинского, равно касающийся и Муси и Наты, не заставляет
мать-мстительницу поднять револьвер и расплата постигает как
Нату, так и Мусю.

Подобные схемы с двумя героями не так часты, по-видимому,
потому что требуют большего мастерства сюжетосложения, к тому
же в них, наверное, нет и необходимости, так как отлично про-
ходят и простые «горизонтальные» сюжеты с одним и несколькими
ходами. Если же перед нами драмы с двумя героями, то это
всегда два брата, две подруги, сестры, члены одной семьи (на-
пример «Лунная красавица», где сходная схема положена на судь-
бы девушки Ани и ее мачехи Клавдии).

До сих пор мы рассматривали только сюжеты с одним и не-
сколькими ходами, варьирующие основную сюжетную схему —
«обольщение», порой включая и ее вариант «домогательство». Есть

216

и более пестрые сложносоставные сюжеты, где отдельные сюжет-
ные ходы комбинируются из двух функций. Рассмотрим некоторые
типы таких сюжетов. Прежде всего возьмем такой, где фигури-
рует мотив похищения.

Примеры:

1. «Драма на «Самолете»» — похищение — первый мотив завяз-
ки: у помешицы Зарубиной пропала единственная дочь, шестилет-
няя Аля. В цыганском таборе одновременно появилась Мариетта.
Проходит 12 лет. Мариетта становится любовницей красавца-цы-
гана Алеко и едет с ним в Нижний на ярмарку. На том же
пароходе едет Зарубина с сыном Борисом. Сластолюбивый купец
домогается любви Мариетты, она сопротивляется, тогда жадный
Алеко, готовый продать девушку и извлечь выгоду для себя, из-
бивает ее, толкает в Волгу, сам падает и тонет. Мариетту спа-
сают и берут в семью Зарубины. Выясняется, что Борис тоже
влюблен в цыганку, которую он видел в Москве в хоре. Это —
Азра, сестра Алеко. Мариетта и Борис едут в Москву, и там
старая мать Алеко в раскаянии признается, что 12 лет назад
украла девочку. Это и есть Мариетта-Аля. Борис женится на
Азре. Общее счастье.

Параллельный сюжет Бориса связан с первым — Мариетты —
очень искусственно, неорганично. Видимо, он нужен только потому,
что вознаграждение Али-Мариетты лишено мотива свадьбы, но
возмещается свадьбой брата и цыганки.

Обращает на себя исключительное сходство сюжета «Драмы
на «Самолете»» и мексиканского фильма «Есения», выпущенного в
советский прокат в 1974 г. и ставшего одним из боевиков, ре-
кордсменов по сборам. Речь идет, разумеется, не о заимствова-
нии. Сама мысль о нем была бы в высшей степени нелепой. Сю-
жет покинутых (похищенных) детей — также один из древнейших
в литературе. Достаточно назвать всем известные античные образ-
цы — комедии Менандра или роман Лонга «Дафнис и Хлоя».
Правда, исторический сюжет этот, как правило, связан с неза-
конными детьми, и тогда детей не похищают, но их подкиды-
вают сами родители. В развязке происходит узнавание, встреча,
сопровождаемая счастливым браком представителя молодого поко-
ления. При узнавании фигурируют «приметные знаки» — т. е. пред-
меты, амулеты, далее — образки, которые кладут, бросая детей.
У Дафниса, скажем, это пурпурная рубашонка, ножик с ручкой
из слоновой кости, у Жлои — золоченые туфельки и т. д. У Есе-
нии, подкинутой цыганке матерью, богатой и знатной дамой, это
медальон с изображением Гваделупской божьей матери. Го этому
приметному знаку через двадцать лет дама опознает свою дочь
в красавице цыганке, на которой женился и пренебрег всеми

217

условностями капитан Освальдо — друг семьи. Сопоставление с на-
шей лентой «Драма на «Самолете»» увлекательно даже не этими
общераспространенными и бродячими тысячелетними мотивами,
а интересной закономерностью включения братьев и сестер.
3 «Драме» — это Азра, сестра Алеко, Борис, брат Али. В «Есе-
нии» — Луиза, сестра героини, которая на краткое время стано-
вится невестой Освальло. Историки сюжета непременно нашли бы
закономерность в таком включении родственников и раскрыли бы
ее семантику. Нам важно отметить здесь традиционную путани-
цу и усложнение (из-за выхода на экран новых лиц) сюжета
к финалу. И, конечно, заслуживает самого серьезного раздумья
секрет вечной жизни сюжета «похищение», что подтверждается,
в частности, тотальным успехом мексиканского фильма «Ехсения»,
который никаких примечательных свойств кроме самого сюжета не
имеет и принадлежит к тем современным фильмам, которые специа-
листы-киноведы называют «долюмьеровским кино».

2. «Гайна ложи литер «А»». Это очень увлекательный, слож-
ный и самобытный сюжет. Настолько же, насколько предыду-
щий вечен, вне времени, настолько этот окутан воздухом своей
эпохи. Первый ход —- обольщение. Актера Стальского обольщает
таинственная незнакомка, посылая ему за кулисы хризантемы и
карточку «ложа литер «А»». Но едва Стальский познакомился с
Миррои Астровой — дамой потрясающей красоты и женой худож-
ника, как видение исчезает бесследно. Ложа всегда пуста.

Второй ход — совсем новая история. Стальский в отчаянии
удаляется в деревню, где лечит тоску на лоне природы. И тут
в поразительном стечении обстоятельств ему вновь является оболь-
стительница Мирра (лошади понесли коляску, и оттуда выпала
дама в беспамятстве — это и была незнакомка из ложи). Ока-
зывается, муж запрятал красавицу в пустую покинутую усадьбу.
Доставив Мирру туда, Стальский получает от художника Астрова
приглашение к обеду. Далее появляется функция, нами в перечне
не отмеченная, так как она совершенно не типична для драм на-
шего круга, относится к мотивам детектива и У нас встречается
в качестве исключения: зазадка. В парке усадьбы, где прячутся
Астровы, Стальский находит труп только что убитого человека.
Вскоре приходит и разгадка — тоже мотив детектива, здесь весьма
неожиданная. Художник приглашает Стальского позировать для
портрета и пытается подсыпать ему яд в питье. Мирра помешала
адскому плану мужа. Выясняется: художник охвачен страстью-
манией — он пишет картину «Смерть Петрония и Эвники» и же-
лает, чтобы натурщики в действительности умирали во время се-
анса. Эвникой должна быть его собственная жена, а партнера ей
безумец подбирает. Убит доктор, пытавшийся спасти Мирру.

218

В результате Мирра и Стальский убегают, художник уничтожает
недописанную картину и пьет бокал с ядом, предназначавшийся
натурщику.

Как уже говорилось, во многих случаях фатальная страсть
к женщине или мужчине может быть легко заменена какой-либо
манией, страстью извращенной. В «Гайне ложи литер «А»» — один
из таких случаев. В третьем сюжетном ходе драмы обольститель-
ница «первого хода» — Мирра Астрова, а заодно с ней и Сталь-
ский, превращается в страдающую жертву маниакальной страсти,
и расплата постигает не ее, а безумца-обольстителя, точнее домо-
гающегося.

Получается драма с тремя сюжетными ходами: соблазн, оболь-
щение, загадка, отгадка. Похищение, вызволение. Загадка, домога-
тельство, сопротивление, отгадка, расплата.

Первый сюжетный ход увязан со вторым и третьим очень слабо.
Таинственная незнакомка с ее хризантемами для премьера и визит-
ной карточкой без имени, к тому же еще загадочно исчезающая,—
вполне самостоятельна как героиня целого сюжета. В продолже-
нии же протагонистом оказывается также вполне самостоятельный
для целого сюжета персонаж — маньяк. Сцепление их вполне слу-
чайно и оправдывается лишь общей атмосферой таинственности.
Кстати, вторжение детектива в так называемую «психологическую
драму» замечается не только в фильме, о котором идет речь.
Правда, то, что на первый взгляд может показаться парной функ-
цией зазадка — отзадка, на поверку часто оказывается другой па-
рой: похищение — вызволение,— но в драму пробиваются другие
мотивы детектива. Это разнообразные свершенные и несвершен-
ные планы ограбления, элементы розыска (например, в фильме
«Червонные валеты», где две скрещивающиеся судьбы сестер Нас-
ти и Марии Павловны, построенные наподобие судеб Марии
и Ольги в «Грагедии современной молодежи», соединяются с
приключениями неких Кучинского и Сучинского, членов орудую-
щей в Москве воровской шайки под названием «Червонные
валеты» ).

Обширна область сложносоставных сюжетов — драмы, где фи-
гурируют герои — представители двух поколений какой-либо семьи.
Сначала действуют отцы, потом — дети. Так, в драме «Нет ей ни
доли, ни счастья» действие начинает обольститель Смурский. Он
соблазнил девушку, которая родила от него ребенка и, брошен-
ная, умерла. За этим сюжетным ходом развернется история под-
росшей дочери Смурского Нади, состоящая из нескольких ходов.
Комбинация обольщения, разочарования. мести, подлога, самопо-
жертвования завершается расплатой. «Семья купца Сухонова»,
«Миллионеры», «Московский Хитровский притон», «Дети купца

219

Волжина» и многие другие названия дают нам сходные примеры.
Характерно то, что сам факт смены героев внутри драмы при
переходе от сюжетных ходов, связанных с отцами, к сюжетным
ходам, связанным с детьми,— структурно драму никак не меняет.
Т. е. сложносоставные сюжеты такого рода структурно ничем не
отличаются от линейных, горизонтальных сюжетов, где новые сю-
жетные ходы образуют продолжение судьбы одного героя (как в
лентах «Не подходите к ней с вопросами» и «Молчи, грусть,
молчи») или судеб двух героев (как в «Грагедии современной
молодежи» или «Жизни за жизнь»). Просто в какой-то момент
вместо старшего поколения начинают фигурировать младшие, цели-
ком и полностью продолжая линию старших, совершая те же ошиб-
ки, преступления и комбинируя в своем поведении те же самые
функции. Иногда старшие снова включаются в действие (напри-
мер, в драме «Московский Житровский притон» вернувшийся с
каторги Владимир Новаковский застает свою семью в отврати-
тельном притоне, видит, что его дочь соблазнена сластолюбцем-
банкиром, и мстит владельцу притона — персонифицированному
выражению соблазна, убивая его). Но это не меняет ни общего
хода драмы, ни ее сущности.

Показательным примером является здесь также «кинопоэза»
«Гы ко мне не вернешься», рекламировавшаяся как фильм по
Игорю Северянину. В оригинале «поэза» звучит так:

Ты ко мне не вернешься даже ради Тамары,

Ради нашей дочурки, крошки вроде крола:

У тебя теперь дачи, за обедом — омары,

"Гы теперь под защитой вороного крыла...

Ты ко мне не вернешься: на тебе теперь бархат;
Он скрывает бескрылье утомленных плечей...

Ты ко мне не вернешься: предсказатель на картах
Погасил за целковый вспышки поздних лучей!..

"Гы ко мне не вернешься, даже... даже проститься,
Но над гробом обидно ты намочишь платок...

Ты ко мне не вернешься в тихом платье из ситца,
В платье радостно-жалком, как грошовый цветок.

Как цветок... Помнишь розы из кисейной бумаги?
О живых ни полслова у могильной плиты!

Ты ко мне не вернешься: грезы больше не маги, —
Я умру одиноким, понимаешь ли ты?!

Уже в стихотворении это — сюжет А, целиком соответствую-
щий простейшей схеме с одним ходом, где финал — расплата

220

(смерть покинутого). На экране же в начале и в конце возни-
кал портрет автора с надписью:

Я — гений, Игорь Северянин.
Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен,

Я повсесердно утвержден 23,

— а между этими кадрами развертывался сюжет, который, как гово-
рилось в оецензии, «...является точным повторением сказки про бе-
лого бычка... В обстановке и костюмах двух эпох повторяется
одна и та же чересчур обыкновенная история: безнравственная
и пустая женщина уходит от мужа, чтобы удовлетворить жажду
роскоши и расточительности. Несущественным представляется то,
что в одном случае ее муж — поручик Екатерининской гвардии, а в
другом — ученый хранитель картинной галереи, что в первый раз
она бросает мужа для иноземного принца, а через полтораста
лет — для биржевого короля, что раньше она была незаметной актри-
СОЙ «королевского театра», а теперь стала провинциальной актри-
сой без ангажемента... Скучное однообразие сюжетов еще больше
подчеркивается благодаря тому, что актрису, мужа и богатого
любовника и в том и в другом случае играют одни и те же
лица, стараясь подчеркнуть в своей игре тождество лиц и собы-
тий... Праправнук... читает мемуары своей прабабки и... влюбляет-
ся в ее портрет; потом встречает особу, похожую на нее, и все,
что он вычитал в мемуарах о жизни бабушки и его предка, ее
мужа, повтбряется сначала» **. Так, «кинопоэза» превращается в
элементарно удвоенный сюжет А.

Еще примеры: «Волжский дьявол». 1-й сюжетный ход: бога-
тый волжский купец Ермаков, у которого пошатнулись дела, хо-
чет выдать за богатого кулака Тюфяева дочь Асю, влюбленную в
приезжего московского инженера Чардонцева. Тюфяев домогается
Аси, и отец потворствует. Он разлучает Асю с возлюбленным,
пряча ее в каком-то дальнем городе. Чардонцев в отчаянии уезжа-
ет в Москву: соблазн; домогательство; сопротивление; похищение;
раскаяние; самоустранение покинутого. 2-й сюжетный ход по воз-
вращении Аси, которую выписывает вконец запутанный кулаком
Тюфяевым отец. Ася выходит замуж ради отца: вызволение; крах;
самопожертвование. 3-й вставной сюжетный ход связан с Чардон-
цевым, который в Москве опустился: соблазн; подлог. 4-й сюжет-
ный ход — Ася вызывает Чардонцева, чтобы тот ее спас от нена-
вистного Тюфяева: соблазн; новая жизнь; месть (влюбленные убе-

23 р ыы Громокипящий кубок. Поэзы, 2-е изд. М., «Гриф», 1914,
стр. 41.
24 «Пегас», 1916, № 5, стр. 75—76.
221

гают, Чардонцев сбрасывает настигшего их Тюфяева в Волгу).
5-й сюжетный ход — через три года, когда Ася и Чардонцев опу-
стились уже совсем и стали грабителями и подонками: победа
обольстителя; подлог; расплата.

Итак: соблазн, домогательство, сопротивление, похищение, рас-
каяние, самоустранение покинутого, вызволение, крах, самопожерт-
вование, соблазн, подлог, соблазн, новая жизнь, месть, победа соб-
лазнителя, подлог, расплата.

2. «Волзари». В первом сюжетном ходе участвуют отцы — бога-
тый купец Петр Ворочилин и бедный старик-водолив Чайкин,
любящий выпить. Прибыв однажды внезапно на свой пароход
«Орел», где работает Чайкин, и застав его пьяным, хозяин возво-
дит на него ложное обвинение и увольняет старика. Старик пьет
все больше, пропивает гроши жены и дочери Насти, и его сын,
помощник машиниста Михаил, убивает отца, бросая его на пол в
драке, и добровольно отдается в руки властей, получив 10 лет
каторги. Тем временем пошатнулись дела купца Петра Ворочили-
на, он тоже начинает пить, посылает в рейс своего сына, наслед-
ника Фому, вскоре умирает от запоя: ложное обвинение; крах;
трагическое недоразумение; приход с повинной; расплата.

Во втором ходе включаются дети. Вернувшись из рейса, Фома
Ворочилин встречает Настю Чайкину, влюбляется и женится на
ней, и наступает временное благоденствие. Но возвращается с ка-
торги брат Насти Михаил, который тайком встречается с сестрой,
а Фома принимает его за Настиного любовника, стреляет в него,
подстерегая его с женой, и по ошибке убивает Настю. Так, общая
схема сюжета получается следующей:

отцы дети
ложное крах; трагическое приход расплата; поддержка;
обвинение; недоразуме- с повинной; трагическое
ние; недоразумение;
расплата

Подобные «зеркальные» структуры с отцами и детьми очень
точно выражают идею возмездия: грехи отцов ложатся на плечи
детей, это несмываемое клеймо, проклятье. Особенно важна здесь
мотивировка нечестно и преступно нажитого богатства. Иногда,
когда грехи отцов не демонстрируются в непосредственном дей-
ствии, в сюжете, проклятие прошлого входит в исходную ситуацию.
Т. е. рисуется довольство, богатство, зажиточность, но с самого
начала подчеркивается, что это нечестно нажитое богатство и
должно прийти возмездие (например, «Дети купца Сухонова»).
Финал с искуплением детьми греха отцов редко встречается —
так, в драме «Проклятые миллионы» сын миллионерши кутила
Михаил сначала долго прожигает наследство, а потом, узнав, что

222

проклятые миллионы нажиты дедом-фальшивомонетчиком и убии-
цей, отдает свою фабрику рабочим — и счастлив. Михаил — исклю-
чение. В целом дела богатых наследников морально очень плохи.

Итак, мы попытались рассмотреть несколько сюжетных схем
кинематографической драмы 10-х годов, выделив:

1. Простейшую схему драмы с одним ходом — сюжет обольще-
ния и ее вариант — сюжет домозательства — эталон, основной тип.

2. Схему с двумя, тремя и более сюжетными ходами по 10-
ризонтали.

3. Схему с двумя героями, чьи судьбы развиваются парал-
лельно.

4. Некоторые виды сложносоставных схем, где комбиниру-
ются мотивы:

а) похищение — вызволение;

6) вторгающиеся мотивы детектива зазадка — раззадка.

. Сложносоставные схемы с героями двух поколений.

Напрашиваются некоторые общие замечания и предваритель-
ные выводы.

Обращает на себя внимание чистота инварианта — сюжета
обольщения. Здесь устойчива не только основная функция А (А.),
но и чередование, последовательность других, дающие всегда раз-
витие сюжета: начальная ситуация; соблазн; обольщение; победа
соблазнителя; пойманы с поличным; новая жизнь; самоустранение
покинутого; разочарование; крах; расплата (с незначительными
пропусками и перестановками). В сравнении с этим сюжетом слож-
носоставные схемы других видов воссоздают картину хаоса, во-
люнтаризма, путаницы, что становится ясно видно из записи схем
с помощью кратких буквенных обозначений функций *°.

Можно заметить также, что именно вне сюжета обольщения
чаще встречаются случаи, когда одни и те же действия и по-
ступки имеют значение разное. Например, похищение может быть
самостоятельной функцией, а может служить формой шантажа,
мести. Отмечая такого рода явление в волшебной сказке,
В. Я. Пропп называет его «ассимиляцией» одной формы с другой.
Автор «Морфологии сказки» утверждает, что истинный характер
функции всегда можно определить по последствиям действия или
поступка. Например, «если за решением задачи следует получение
волшебного средства, то мы имеем испытание дарителя. Если сле-
дует добыча невесты и брак, мы имеем трудную задачу» *°. Для

25 Этот круг материала требует дополнительного изучения как самих функций,
так и способов комбинаций, что, возможно, выявит какие-либо не раскры-
тые нами закономерности. Но все же общая картина от этого не должна
измениться.

2в В. Я. Пропп. Морфология сказки, изд. 2-е. М., 1969, стр. 61—62.
223

волшебной сказки с ее тысячёлетним каноном такои способ опре-
деления надежен, так как сказка имеет безупречную внугреннюю
логику, и сами случаи ассимиляции и двойного морфологического
значения одной и той же функции также каноничны, освящены
древней традицией. В нашем же материале, ранней кинематогра-
фической драме, как мы видим, уже есть и определенная устой-
чивость одних элементов и хаотическое брожение других. Поэтому
и последствия одного и того же поступка, действия в иных сю-
жетах обусловлены логической закономерностью, в других— мо-
гут быть совершенно случайны, неожиданны, никак не оправданы.

То же происходит и с распределением функций по действую-
щим лицам, и с внутренней последовательностью мотивов. Мы уже
отмечали, что месть, например, свершается только покинутым,
жертвой, родственниками жертвы. Что расплата постигает героя
(героиню) обольстившего, т. е. виноватого, и никогда — героя,
подвергшегося домогательству, вынужденного пасть, чей удел
вознаграждение. Вместе с тем мы видим, как в сложносоставных
сюжетах сам герой вдруг неожиданно меняется и выступает в
новом качестве без всяких к тому внутренних причин. Так, в дра-
ме «Волжский дьявол» несчастная, преследуемая кулаком Гюфяе-
вым Ася превращается в убийцу и воровку, что в принципе по-
добным героиням не свойственно. То есть рядом с «классичным»,
безупречно продуманным сюжетом обольшения в его множестве
вариантов, с удвоениями, утроениями, продолжениями, параллель-
ным развитием линий, — существуют внутренне неоформленные, на
первый взгляд, сумбурные сюжеты.

Было бы серьезной ошибкой видеть в этом втором явлении
некую «раскованность», свободу художника, неподчинение прави-
лам и схемам, обращение к богатству самой жизни. Ничего по-
добного нет. Второго рода сюжеты столь же условны, и жизнь в
них подвергнута той же самой обработке, только лишь произве-
денной как бы наспех, более неумело. Ведь и здесь фигурируют
те же самые зафиксированные сюжетные мотивы плюс столь же
стойкие мотивы, взятые из других жанров. Только если в пер-
вых случаях они комбинируются на основании определенной внут-
ренней системы, здесь они «накиданы». Особенно показательны в
этом смысле сценарии Зои Баранцевич — актрисы, поэтессы, пло-
довитого кинодраматурга. Многие из них опубликованы в журна-
ле «Пегас» за 1916 г. Это пример изощренной, «интеллигентской»
путаницы все тех же элементов с потугами на оригинальность и
неожиданность.

Время, когда кинематограф начнет высвобождаться из своих
ранних схем (причем огромная часть кинематографической про-
дукции навсегда останется с этими же схемами, лишь подновляе-

224

мыми), еще далеко впереди. Сейчас же, в 10-е годы, кино прохо-
дит младенческую стадию, на которой, перефразируя слова
А. Н. Веселовского, уже произошла схематизация мотивов, но
лишь началась схематизация сюжетов. Этим, наверное, и объясня-
ется порой возникающий беспорядок в сюжетном хозяйстве.

Однако и в этом беспорядке нельзя не заметить определен-
ной закономерности, которая необычайно важна для характеристи-
ки кинематографической драматургии той поры.

Это — уже упомянутая нами внутренняя серийность как основ-
ной принцип композиции. Продолжения сюжетов по горизонтали —
это заложенная внутри одного фильма серийность. Фильм стре-
мится к продолжению, новому выпуску, новым приключениям, но-
вым похождениям — проверенному литературой способу завлекать
читателя. Ведь читатель принял героев, полюбил их и желает знать,
что дальше. Этой же внутренней серийностью объясняются всякие
несообразности сложносоставных сюжетов, где каждый отдельный
сюжет представляет собой по сути дела одну серию. 'Гаковы и
драмы с отцами и детьми, где два поколения семьи дают две
серии.

Такова ведь и драма «Гайна ложи литер «А»», где первая
серия — история красавицы незнакомки, влюбившейся в актера,
чисто условно связана с новой историей — ее мужа, художника-
безумца. Это — две серии, история с продолжением.

Внутренняя серийность очень быстро переходит на экране в
серийность прямую, открытую. Фильмы из серий на Западе сни-
маются уже в 1900-х годах”. Первая двухсерийная картина рус-
ского прбизводства сделана в 1913 г.— «Ключи счастья», кино-
роман в 2-х сериях и 10 частях, поставленный по А. Вербицкой
В. Гардиным и Я. Протазановым. Далее выходят на экран серии
«Разбойника Васьки Чуркина», «Сашки-семинариста» и др. Пре-
имущественно это — сыскные фильмы, детективы, прямо коррес-
пондирующиеся с книжными сериями Ната Пинкертона, Ника

артера и др. Но этот же принцип переходит в область психоло-
гической драмы. Таковы, например, серии «Марьи Лусьевой» —
длинная, с многими продолжениями история падшей девушки, вспы-
хивающая новым циклом «Марья Лусьева за границей». Таковы
и серии «Петербургских трушоб» (адаптации романов В. Крестов-
ского) и другие фильмы. Сюда же относятся и «единичные» про-
должения — «У камина» — «Позабудь про камин», разнообразные
попытки продолжать классические романы — например, «Дочь Ан-
ны Карениной».

27 Подробная их фильмография дана в статье: Ёгапс!$ Гасаззт. «Ге зепа».
Роззегз Чи стёша, ЕИа [. Сачегтап, 1971.

8 Н. М. Зоркая 225

Новторность сюжетных элементов раннего кинёматографа и эб-
наруживает себя как серийность. Она предстает в качестве зако-
номерности, имеющей глубокие исторические корни. Визуальная
беллетристика экрана становится прямой преемницей «вербальной»
беллетристики. И трудно ограничиваться аналогией только с сю-
жетными блоками современной кинематографу массовой литерату-
ры — с копеечными выпусками или с упакованными в подарочные
галантерейные коробочки повестями-клише Лидии Чарской. Кине-
матографические сюжеты, с помощью которых новую террито-
рию — полотняное пространство экрана — оккупировала старая
добрая «история с продолжением», проясняют далекую историче-
скую ретроспективу. В единый, прерывистый и непрерывный мно-
говековой ряд выстраиваются античный роман, сборники типа
«Звезды пресветлой» или «Римских деяний», новеллы в циклах,
лубочные повести, и, конечно, романы-фельетоны и, разумеется,
серии знаменитых разбойников с их географическим охватом от
парижских тайн, Фантомаса и Арсена Люпена до лихих похож-
дений Антона Кречета и Сашки-семинариста. Тяготение к дли-
тельности, к продолжениям продолжений, к метражу родилось,
разумеется, не в конце ХХ в.—в пору, к которой современные
исследователи массовой культуры и литературы относят ее возник-
новение и бурное развитие. И не в 1911—1913 гг., когда Пьер
Сувестр и Марсель Аллен выпустили 32 тома «Фантомаса» по:
250 страниц каждый. В своем исследовании романа М. М. Бах-
тин отмечает удлинение романа в ходе эволюции жанра: «Гре-
ческие романы сравнительно невелики. В ЖУП веке объем ана-
логично построенных романов увеличился в десять-пятнадцать раз.
Никаких внутренних пределов такому увеличению нет» **,— ут-
верждает исследователь и приводит такие данные касательно раз-
меров наиболее известных романов ХУП в.: «Астрея» Д’Юрфе —
пять томов, всего свыше шести тысяч страниц; «Клеопатра» Каль-
пренеда — двенадцать томов, свыше пяти тысяч страниц.

И если объем романа начинает резко сжиматься с возникно-
вением романа реалистического, то высокохудожественные, нова-
торские его достижения в ЖХ в. никак не побеждают, не от-
меняют старого авантюрного романа (в широком смысле, т. е., услов-
но говоря, романа фабулы). Они лишь отодвигают его на видимую
периферию общего литературного потока, отбрасывают во «второй
сорт», «в третий сорт», в литературный бульвар. И вот тогда-
то на помощь приходят средства массовой коммуникации, тиражи,
книжный рынок и далее новорожденный экран, а еше далее, через

28 М. М. Бахтин. Формы времени и хронотопы в романе.— «Вопросы литера-

туры», 1974, № 3, стр. 142
226

несколько десятилетий,— голубой экран телевизора со своими се-
риями и сериалами, которые становятся основой телевизионной
программы. В течение всего ХХ в. можно наблюдать стремитель-
ное увеличение, эскалацию объемов, длительностей, количества эк-
земпляров. Изначальный тип повествования, прямо подводящий к
экранной многосерийности и в нее переходящий, — движение исклю-
чительно по горизонтали, присоединение к истории еще одной исто-
рии, второй, третьей, двадцатой, сотой, и так до бесконечности.
Наличие сложносюжетных драм с параллельными историями двух
героев не меняет дела, ибо параллель не имеет для фильма ре-
шительно никакого смыслового, концепционного значения, это та
же горизонталь, но только лишь удвоенная. Тот же, не объем,
предполагающий устремление вверх, вглубь, вширь, но именно мет-
раж, а точнее — километраж сначала рукописных, потом — с по-
мошью Гуттенберга и Ивана Федорова — типографских страниц и,
наконец, целлулоидной и магнитной пленки. Статистика устрашаю-
ща: «Пятьдесят миллионов экземпляров «черной серии» выпущено
за двадцать лет; 20 миллионов читателей разных стран в один
и тот же день просматривают один и тот же комикс «Мадрака-
волшебник», ..одно французское издательство публикует ежеме-
сячно шесть шпионских романов по 140 000 экземпляров каждый...
Старая мелодрама и новая научная фантастика, роман-фельетон
ХХ века, который усиленно переиздается, популярный роман
начала ХХ века, как, например, «Фантомас», первые тома кото-
рого разошлись в количестве от 10 до 12 миллионов экземпля-
ров» 2°,— эти цифры, взятые из французской прессы, приведены
в упоминавшейся книге «Массовая литература и кризис буржу-
азной культуры Запада». Там же приводятся следующие данные:
207 романов бульварной писательницы Хедвиг Куртс-Малер (умер-
ла в 1950 г.) общим тиражом более 50 миллионов экземпляров;
120—150 миллионов экземпляров серийных «романов-тетрадок» с
500 миллионами читателей в год ит. д. ит. п.

В этой индустрии сюжетов, в этом бесконечном повествова-
нии, годами и десятилетиями длящемся в книжных выпусках и
на экране, приходится видеть не только гигантское бедствие со-
временной культуры, не только насильственную оккупацию чело-
вечества печатной и визуальной макулатурой. Связи «спрос —
предложение», «производство— потребление» здесь намного слож-
нее. Уже наш материал, связанный с рождением массовых искусств
в России на рубеже двух последних веков, настойчиво требует по-
становки ряда вопросов. И прежде всего о древней традиции по-

23 «Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада». М., «Нау-

ка», 1974, стр. 183—184.
227 |:

вторности, о стереотипах в сюжетосложении, которым наверняка
должны соответствовать определенные культурные архетипы во-
сприятия, некие извечные потребности читателя и зрителя.
Здесь сказывается гораздо более широкая закономерность мас-
сового восприятия искусства и соответствующей ей эстетической
традиции, которая в наши дни все более уверенно признается гу-
манитарной наукой и все более пристально ею исследуется. Обра-
тимся к авторитету академика М. Б. Жрапченко, подчеркнувшего
важность изучения и объяснения «процессов воздействия эстети-
ческих знаков, в частности тех, которые могут быть названы ху-
дожественными стереотипами (курсив мой.— Н. 3.)». «...Речь идет
не об использовании традиций как фактора, стимулирующего дви-
жение вперед‚,— подчеркивает М. Б. Жрапченко,— а именно о тра-
диционном и устойчивом как таковом. В этом смысле представляет
интерес мнение некоторых ученых, которые особое значение в ис-
кусстве придают общим местам, «топосам». Американский иссле-
дователь Н. Фрай писал: «Вся история литературы дает нам право
рассматривать ее как вариации относительно ограниченной и про-
стой группы формул, которые уже могут быть изучены в примитив-
ной культуре»» °°.
есспорно, что именно массовая культура нашего века, неопро-
вержимо подтвердив устойчивость стереотипов, «топосов» в искус-
стве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия, сти-
мулировала новый расцвет фольклористики, вызвала особый инте-
рес к мифу, исследование которого потребовало нового комплексно-
го изучения и применения новых методов анализа. Бесспорно и то,
что сопоставления современной «машинной» культуры и культуры
примитивной, сама тема мифологии ХХ в., популярная сегодня,
также не случайны. И возникла эта тема опять-таки в начале
нашего столетия, когда Корней Чуковский бросил свое крылатое
определение кинематографа как эпоса города, как городского фольк-
лора, а сюжеты экрана назвал современными «сказками и мифа-
ми». Догадка была быстро подхвачена критикой, в частности, та-
лантливая статья А. Топоркова, помещенная в сборнике 1918 г.
«Кинематограф» — первом послеоктябрьском кинематографическом
издании,— так и названа «Кинематограф и миф», а персонажи
«экранного эпоса» сравниваются в ней с фольклорными героями.
«Отвлечемся от очевиднейших извращений, от грубых мелодра-
матических форм, от лубочного примитивизма сегодняшнего кине-
матографа,— пишет автор статьи, — постараемся дать себе ответ в
том, что же действительно переживается зрителями, к какой фор-

3% «Контекст, 1973». М., «Наука», 1974, стр. 54.
228

ме, к какому роду произведений должна быть отнесена даже вуль-
гарная кинодрама,— тогда мы должны будем признать, что в ней
действуют прежде всего зерои в том же самом значении, в ка-
ком значении являются героями Гектор и Ахилл, Роланд и Зигф-
рид, Илья Муромец и Алеша Попович» *'.

Интересно, что А. Топорков подчеркивает в своем смелом,
если не рискованном, сопоставлении именно момент восприятия
кинематографического зрелища — «то, что же действительно пере-
живается зрителями». По-видимому, здесь и вступают в действие
те самые «топосы», общие места, художественные стереотипы, чья
устоичивость не подлежит никакому сомнению.

Га же самая устойчивость общих мест, повторность блоков,
внутренняя серийность обеспечивали успех и бульварной литера-
туре начала века, не говоря уже о бесхитростных наивных «вы-
пусках».

И в литературном «бульваре», и в самых низовых формах мас-
сового чтива все же просматривалась, проглядывала вязь старого
доброго авантюрного романа. О его вековом обаянии отлично пи-
сали современники Джойса, Пруста и Кафки, прошедшие все ис-
кусы модернизма. Например, Вяч. Иванов: ««Г\е Глзё ха ЁаБи|-
геп» — самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою
пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся
положений, — когда-то являлась главною формальной целью романа,
и в этом фабулизме эпический сказочник, казалось, всецело
находил самого себя, беспечный, словоохотливый, неистощимо изо-
бретательный, меньше всего желавший и хуже всего умевший кон-
чить рассказ. Верен он был и исконному тяготению сказки к
развязке счастливой... Пафос этого беззаботного, «праздномысля-
щего», по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, безвоз-
вратно утрачен нашим усложненным и омраченным временем» *°.
Автор декадентской «Жизни человека» Л. Андреев удивлялся,
что «на низах еще продолжает переживаться, даже еще только
начинает, пожалуй, старая драма действия, как и старый роман
приключений...» °°

Естественно возникает вопрос о взаимодействии традиционно-
го и современного, «топосов» и актуального материала в массо-
вой продукции начала века.

31 «Кинематограф», 1918, стр. 46.

32 Вяч. Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., «Му-
сагет», 1916, стр. 20.

33 Леонид Андреев. Письма о театре. Альманах «Шиповник», кн. ХХИ. ГГ.,

1914, стр. 265.
229

уе Фоны, атрибуты.
УЗО Порнография на экране

10-х годов

Мотивы ранней кинематографической драмы, при всей своей ус-
ловности и возможности их существования в другую эпоху и в
другом обществе, разумеется, не безразличны к русской дейст-
вительности 10-х годов. Небезразличны к ней и сюжеты, комби-
нации мотивов. Сравнение с заграничной — скажем, французской
или итальянской продукцией сразу выявило бы разницу. Но и на
основании только лишь отечественного кинорепертуара можно ут-
верждать, что такие функции, как обольщение, подлог, ложное
обвинение, приход с повинной и их настойчивые вариации, свя-
заны с непосредственной действительностью русских 10-х годов
(в то время как другие мотивы: похищение, месть, трагическое
недоразумение — более абстрактны и переходят в кинематографи-
ческую драму из старших, вековых видов). Обратимся к тем
способам связи с действительностью, которые существуют помимо
основных, структурных элементов драмы.

Таковы в первую очередь фоны, на которых развертывается
действие. Как известно, подавляющее большинство фильмов, о ко-
торых шла речь, сделаны во время первой мировой войны. Как же
отражается такое огромное, колоссальное по значению для судеб
России событие в кинематографической драме?

Уже можно было убедиться, что на функциях, комбинациях
мотивов, сюжетах в целом война никак не отразилась. В большом
круге материала, рассмотренного до сих пор, война сказывалась
лишь некоторыми мотивировками действий и обстоятельств, кото-
рые с успехом могли быть заменены другими мотивировками (так,
например, в драме «Лунная красавица» отец Ани — первой герои-
ни — знакомится с Клавдией — второй героиней и будущей мачехой
Ани в каком-то комитете помощи жертвам войны. Отец с ус-
пехом мог бы познакомиться со своей избранницей на балу или
у знакомых, так как для развертывающегося сюжета двойного
обольщения место знакомства его с Клавдией никакого значения
не имеет). Но даже такого рода «вставки» военной действитель-
ности очень редки в рассмотренных фильмах.

Однако существует немалое количество картин, где война изо-
бражается «непосредственно». Выпуск их относится преимуществен-
но к 1914 г. Это так называемый «пропагандистский» цикл (напо-
минаем, что в круге нашего внимания — лишь «психологическая
драма»), состоящий из драм и детективов. В детективах действу-
ют немецкие и турецкие шпионы, в драмах — все те же, давно

230

знакомые нам персонажи, поставленные в будто бы новые — во-
енные — обстоятельства. Перескажем некоторые сюжеты:

1. «Под зрохот пушек». На фабрике германского подданного
Мюллера работает бухгалтером старик Стоянов. Дочь Стоянова
Вера любит молодого счетовода Сорокина, и он отвечает ей вза-
имностью. Но Вера приглянулась сыну хозяина Фрицу Мюллеру.
Девушка отвергает его домогательства. Фриц решает мстить и хо-
чет уволить старика Стоянова с фабрики. В этот момент его при-
зывают на фронт. «Далее перед зрителем проходят картины боевой
жизни» (либретто). Призывают в русскую армию и Сорокина.
Вера также уходит на фронт сестрой милосердия. Сорокин взят
в плен, где встречается с Фрицем Мюллером. Фриц пишет Вере
письмо, требуя, чтобы та явилась и отдалась ему, иначе он ли-
шит жизни Сорокина. Вера пробирается в немецкий штаб, решаясь
на жертву во имя любимого. Мюллер показывает Вере из окна
Сорокина, привязанного к дереву, и пытается овладеть ею. Соро-
кин видит через окно спальни ужасную картину. Мальчик-пастух
перерезает веревки, Сорокин вскакивает в окно и душит насиль-
ника. Сорокина ведут на расстрел, но в это время врывается
русский казачий отряд, и герои спасены.

Перед нами схема: начальная ситуация; соблазн; домогательст-
во; сопротивление; шантаж; самопожертвование; вознаграждение —
сотни раз варьирующаяся в фильмах.

Изменились лишь фоны, имена персонажей (домогается Веры
не фабрикант-сластолюбец, какой-нибудь Гюфяев или Ворочилин,
а неприятель, немец, Фриц Мюллер) и мотивировка вознаграж-
дения. Теперь вознаграждение осуществляет героический казачий
эскадрон, разгромивший вражеский штаб.

2. «Бежениы». Чиновник Рудзевич прекрасно жил с любимыми
дочерьми Алей и Яниной в маленьком городке Лифляндии. Но
грянула война, враг приближается к городу. Рудзевич не успел
бежать. Немцы взяли в плен его и жениха Али Юрия. Аля и
Янина, спрятавшись на чердаке, ночью выбралась из городка с
партией беженцев. Девушки прибыли в большой город, где на
вокзале их встретила богатая дама Амалия Карловна, предложив-
шая им приют в своем доме. К счастью, на вокзале в это время
находился представитель комитета помощи беженцам студент За-
рянский. Он запомнил номер автомобиля, на котором уезжали
девушки (влюбился в Янину). Дом Амалии Карловны оказался
притоном. При приближении негодяев-гостей Аля пытается бро-
ситься из окна, а Янина — повеситься, в результате чего Аля
сходит с ума, а Янина в истерике. В это время Юрий, жених
Али, приехал в город искать девушек, убежав от немцев (Рудзе-
вича они расстреляли). Юрий идет в комитет помощи беженцам,

231

где знакомится со студентом Зарянским, влюбившимся в Янину.
По номеру автомобиля, на котором уехали девушки, они находят
притон Амалии Карловны и являются туда под видом гостей.
Но там уже почему-то этих подозрительных гостей приметили, и
сподручный Амалии Карловны Андрей заманивает Юрия и Зарян-
ского в комнату номер 7. Юрий слышит пение безумной Али, но
Андрей поворачивает рычаг, и посетители проваливаются под пол.
Нридя в себя под обломками кровати в каком-то подземелье,
Юрий и Зарянский разбивают стены и вырываются на свободу в
тот момент, когда девушкам грозит опасность: Янину злодеи уже
успели увезти, а Аля без чувств. Юрий и Зарянский бросаются
в погоню. Заметив преследование, негодяи бросают жертву в суг-
роб. Спасители подхватывают девушку. Все обнялись. К Але вер-
нулось сознание. Аля и Юрий, Янина и Зарянский решают ждать
победы над ненавистным врагом, чтобы соединиться узами брака.

Эта конструкция является дубликатом « Гайны Воробьевых гор»,
также основанной на мотивах похищения, вызволения, домогатель-
ства, вознаграждения. Только там в роли злых сил выступали
алчная мать похищенной в притон девушки и дурной советчик,
злобный колдун с Воробьевых гор. Здесь эту роль исполняет
война. Война входит в исходную ситуацию чисто условно, как
знак любого бедствия, а далее никакого отношения к войне реаль-
ные ситуации и перипетии не имеют. В финале опять-таки чисто
декларативно говорится о желаннои победе.

Такое положение буквально во всех военных и пропагандист-
ских сюжетах. Война — или исходная ситуация, демонстрирующая
неполноту жизни героев, бедственную их долю, или мотивировка
отлучки героя, героини, спасителя и т. д. Значит, речь идет не
о внутренних, конструктивных элементах драмы, из которых скла-
дывается действие, которыми движется сюжет, но лишь о фонах,
обозначенных в драматургии номинально и далее то ли воплощаю-
щихся на экране, то ли нет — это зависит уже только от поста-
новки. «Дочь истерзанной Польши», «Умер, бедняга, в больнице
военной» и другие картины наглядно подтвергкдают это. То же
самое можно сказать об обширном цикле драм на «международ-
ные политические темы», где политическая конъюнктура является
лишь поводом для выбора фонов действия, а само действие пов-
торяет те же типы схем, что и в «нормальной» психологической
драме. Это — ленты о зверствах турок в турецкой Армении и о
героических армянских и русских девушках, не поддающихся до-
могательствам турецкого паши, военачальника, хана, офицера и
т. д. («Во власти курдов», «Кровавый полумесяц», «Кровавый
Восток», «Энвер-паша, предатель Турции» и др.). Здесь всюду
в роли домогающегося — отвратительный высокопоставленный ту-

232

рок. Поддержка персонифицируется в скромном соотечественнике
героини, а вознаграждение приносит победоносная союзная армия.
Нужно сказать, что приноравливание традиционных схем к конъ-
юнктуре за счет введения конъюнктурного фона — этот секрет ре-
месла кинематографического, и не только кинематографического,—
был разгадан очень рано, хотя потом, в последующие десятиле-
тия, кинематографисты научились работать более тонко, чем их
вполне наивные и откровенные предшественники из 10-х годов.

К фоновым, атрибутивным «конъюнктурным» элементам в по-
давляющем большинстве кинематографических сюжетов 10-х годов
относятся и порнография, и мистика. Да, при всей видимой рас-
пространенности декадентских веяний в тогдашнем кинематографе
они все же касаются фонов, орнаментики, верхнего слоя. Это дань
«элитарной» моде. Это подражание изысканной интеллигентности
с одной стороны и столичному кафе-шантану — с другой. Но лу-
бочная народная Традиция проступает сквозь модернистский де-
кор даже здесь. Охотно и активно эксплуатируя резервуар буль-
варной модной литературы, кинематограф тем не менее произво-
дит с материалом бульвара определенную операцию «оздоровле-
ния». Именно демократичность нового зрелища обуславливает ее,
именно массовость кинематографа способствует снятию болезнен-
ности и изошренности.

Недаром Александр Блок и Лев Толстой, Андрей Белый и
Александр Бенуа, страстно ненавидя коммерческую пошлость,
томясь от декадентства, нашли в кинематографе материк душев-
ного здоровья, «демократический театр будущего», наивный и пре-
красный мир чистоты. Им трудно было бы отказать в проница-
тельности. Несмотря на «жабу-торгаша» в камышах кинематогра-
фии, «кафров и готтентотов» в зрительных залах и многое прочее,
о чем уже говорилось на предыдущих страницах, кинематограф
был выделен всей мыслящей Россией из художественной пано-
рамы эпохи, изо всех видов зрелищ — надо думать, что все-таки
не зря, не напрасно.

Сейчас, пусть и на узком плацдарме психологической драмы,
взятой нами в объектив внимания, мы, может быть, получим под-
тверждение тому, что непосредственно чувствовали современники
и о чем они столь взволнованно, а порой и умиленно, писали. Ре-
шение названной нами проблемы, сколь частной бы она ни каза-
лась на первый взгляд, существенно важно для общей характери-
стики массового искусства и «массовой культуры» в целом, никак
не поддающихся однозначным оценкам. То, что нашим материалом
сейчас служит именно психологическая драма (а не, скажем, ко-
медия — жанр исконно народный, традиционный), психологическая
драма — детище смутных, зараженных ядом, подернутых тлением

233

10-х годов, только лишь придает, на наш взгляд, остроту постанов-
ке вопроса. Здесь должны столкнуться крайности — «усложненное,
омраченное время», а попросту декаданс, эстетика модернизма и —
с другой стороны — «праздномыслящий фабулизм» старого эпиче-
ского сказочника, чью роль брал на себя кинематограф. Завола-
кивая экран, декадентские мотивы и особенно порнография и
мистика не определяют конструктивной сути психологической дра-
мы и в абсолютно подавляющем большинстве случаев являются
лишь элементами фона, «узором», тоном повествования. Это — та
же конъюнктура, что и введение военных обстоятельств или полити-
ческой темы, только более распространенная. Добропорядочность
раннего кинематографа в общей панораме русских художеств про-
сто удивительна — по сравнению с литературой и театром тех лет
экран — поистине оплот патриархальности. Подчеркнем опять, на-
стойчиво — речь идет не об оценках, что «лучше», что «хуже»,
не о предпочтении, которое следует отдать «смелому» декадент-
скому эпатажу или мещанской, часто ханжеской, защите скромных
добродетелей. Мы констатируем факты.

Лишь в очень немногих, единичных лентах порнография
выступает как таковая, т. е. дается некое изображение, призван-
ное вызвать соответствующий сексуальный эффект, или ситуация,
его подразумевающая. Можно назвать, например, фильм «Хвала
безумию», вольную экранизацию романа «Венера в мехах» Захер-
Мазоха. Общий контур фильма — сюжет обольщения, где фигури-
рует некий Поэт, который бродит по романтическому парку и
влюбляется одновременно в статую Афродиты и во владетельницу
замка прекрасную флорентинку. Далее обольстительница-флорен-
тинка устремляет свои чары на супермена-князя. Но мотивы, кото-
рые составляют эту драму разочарования Поэта, уже совсем иные.
Флорентинка. требует от Поэта, чтобы он поступил к ней в имение
лакеем. Поэт охотно исполняет свои лакейские обязанности, с рве-
нием и самоистязанием. Флорентинка приказывает Поэту прислу-
живать ей во время купания в бассейне, конечно, ничего ему не по-
зволив. Более того, когда в имение приезжает князь, Поэт прислу-
живает им обоим. И в том же бассейне, где томился влюбленный
лакей, флорентинка «становится рабыней князя» в присутствии
Поэта. Последний ищет во всем этом горькое наслаждение, пока
не сходит с ума.

Простое сопоставление с прежними сюжетами, где действовали
кокетки, всегда наказуемые, обольщенные, всегда расплачивающие-
ся за свою слабость, где стойкая невинность непреложно вознаг-
раждалась,— показывает, что перед нами в данном случае нечто
совершенно иное. Но подобных примеров можно отыскать лишь
единицы. Среди них упоминавшийся фильм «Любовные похожде»

234

ПОРТРЕТЬ

„ВОТ ЧЕ АОНАКА ПРОААГШИУ СВОЮ) УШУ. ЧАИ

ДОРТА
„ 5$ ГРЕЯ:

к фильму В. Мейерхольда
«Портрет Дориана Грея» о. жщаы чек лье ое
работы В. Езорова.

92

©

ния г-жи. В.». Как уже говорилось, по своей конструкции это се-
рийный сюжет, в нескольких ходах повторяющий обольщение. Од-
нако там фигурирует дневник Лелечки В., где героиня, в частности,
рассказывает, как она назначала свидание поклоннику-гимназисту
и, пока он стоял под окном, открывала занавески и начинала разде-
ваться. Это — типичная вставка порнографического характера, пов-
торяем, чрезвычайно редкая. Впрочем, реализовалась ли эта встав-
ка на экране, судить сегодня мы уже не можем, так как фильм
не сохранился и приходится пользоваться лишь данными либретто.

С романами Е. Нагродской, полными извращенных и пряных
страстей, запретных наслаждений и прочего декаданса, в кинема-
тографе ‘проделывается тоже соответствующая операция. «Белая
колоннада», судя по либретто и рецензиям, предстает на экране
трогательным рассказом о женщине, разочаровавшейся в любви и
решившей уйти от страстей под «белую колоннаду» мечты (героиня
уезжает путешествовать). Есть все основания предполагать, что
сходным образом экранизированы были и такие одиозные назва-

233

ния, как знаменитая «Леда» бульварного порнографа Анатолия
Каменского (на экране «Грагедия Леды» — по сценарию и в по-
становке самого А. Каменского, активно подвизавшегося в кинема-
тографе) и остальные 20 картин по его прозе, пьесам и ориги-
нальным сценариям.

Основания для таких предположений дают сохранившиеся в
Госфильмофонде картины, которые традиционно считаются верши-
нами порнографии и мистики в предреволюционном русском ре-
пертуаре и в его шлейфе — продукции частных фирм, выпущенной
уже после революции. Например, полностью сохранился двухсе-
рийный «Сатана ликующий» Я. Протазанова (выпуск 17 и 21 ок-
тября 1917 года) — образчик фильмов этого круга.

Фильм Я. Протазанова доставил немало трудностей биогра-
фам режиссера в ту пору, когда путь его нарочито выравнивался
киноведами ”: приходилось заминать промашку автора реалисти-
ческой «Пиковой дамы» или целиком приписывать «сатанинский
фильм» тлетворному, чуждому влиянию.

Труд этот был напрасен, ибо «Сатана ликующий» мало чем
отличался от других предреволюционных фильмов Я. Протазанова,
не говоря уже о его картине того же года «Малютка Элли» (по
«Маленькой Рокк» Мопассана), но и от предшествовавших «П[ро-
клятых миллионов» и «[рокурора».

В пересказе сюжет выглядит так:

В мирный дом пастора-аскета 'ТГальнокса, вдовца, скромно живу-
щего со своей свояченицей Эсфирью и ее мужем, горбуном-живо-
писцем Павлом, является под видом странника некая таинственная
личность. Тут-то все и начинается. Отправившись в антикварную
лавку с пришельцем и застенчивой Эсфирью, пастор, как заворо-
женный, прикован взглядом к странной картине: в вакхической
позе застыл на полотне «Сатана ликующий» — точь-в-точь новый
друг, поселившийся в доме, но только с рожками и венком сатира.
Пастор в демоническом порыве крадет картину и вешает ее у себя.
Это роковой шаг. Картина кидает Гальнокса в объятия Эсфири.
А дальше под нарастающим воздействием дьявольских чар чета
прелюбодеев приносит картину в храм и предается святотатст-
венной хвале лукавому — ноты «Гимна ликующему» также были
подсунуты Тальноксу искусителем... Функцию расплаты осуществ-
ляет горбун Павел, расписывающий храм. Он бросает преступную
картину в пастора, сам падает с лесов, и оба погибают. Эсфирь,
рыдая, уезжает в поисках новой жизни, неся под сердцем ребенка
Тальнокса...

3% См., напр., в сб. «Памяти Я. Протазанова». М., «Искусство», 1961.

236

Кадр из фильма «Сатана ликующий».
Пастор — И. Мозжиухин;

Сатана — А. Чабров;

Эсфирь — Н. Лисенко;

зорбун Павел — П. Павлов.

$

Мы видим давно нам знакомую схему-конструкцию: начальная
ситуация (недостачей в данном случае служат задавленные стра-
сти), соблазн, обольщение, победа обольстителя, пойманы с полич-
ным, месть покинутого, расплата — классический, простейший сю-
жет обольщения.

Спецификой этого сюжета в «Сатане ликующем» служит лишь
то, что функцию «соблазна» здесь осуществляет не просто какой-
нибудь там друг или подруга-сводница, а сам князь тьмы или —
еще точнее — сразу три «соблазнителя»: 1) Сатана просто в быто-
вом обличии странника. Кстати он сыгран А. Чабровым не без
юмора и типажно выбран отлично (это плотный, плотский, некра-
сивый, но с лицом оригинальным и не без мужского обаяния со-
временный господин); 2) Изображение «Сатаны ликующего» на
живописном полотне и 3) «Гимн ликующему» в нотах и неслыш-
ной с немого экрана, но, судя по реакции 'Тальнокса и Эсфири
(при первых же звуках они оба начинают волноваться, тяжело
дышать и кидаются друг другу в объятия), гипнотической

237

мелодии. Однако. такое «растроение» соблазнитёля функционально
ничего в сюжете не меняет: недаром, как уже о еще
в 1916 г. Стржигоцкий (все тот же проницательный Н. Туркин)
по поводу одного фильма писал, что «г-жа Чернова свободно
могла любить апаша (а не благородного героя. —Н. 3.),
а г. Мичурин пылать преступной страстью к букету роз» (а не к
г-же Черновой.— Н. 3.) — суть дела от этого бы не изменилась,
то есть замещение объекта страсти (так же как и «субъекта соб-
лазна») типично для сюжетов раннего кинематографа, лишь под-
тверждая их идентичность.

Конструктивную же основу здесь представляет никакой не мис-
тическии, вовсе не порнографический, а нормальный сюжет оболь-
щения. Кроткая Эсфирь выступает некиим «медиумом» Сатаны и
жертвой одновременно. Поэтому она остается жива, хотя и с раз-
битым сердцем и с большими страданиями, ожидающими ее в
будущем. Пастора постигает нормальная и законная расплата, а
соблазнитель, как это всегда бывает в подобных сюжетах, уда-
ляется.

Из-за ошибки в либретто, где Эсфирь была названа сестрой
Тальнокса, у некоторых историков возникло обвинение фильма в
«кровосмесительстве». Боже, как можно было заподозрить в этом
картину! Инцест, как и любая извращенная страсть, реализован-
ная в наглядных действиях персонажей, — не для русского экрана!

Эсфирь — свояченица пастора, супруга увечного Павла, скром-
ная, тихая женщина, оказавшаяся нестойкой, мало сопротивляв-
шаяся страсти 'Тальнокса и потому наказанная.

Очень показательно, что мотивы сексуальных извращений, ма-
ний, порочных страстей, которыми полна литература 10-х годов
(у Зиновьевой-Аннибал, Кузмина и других), не проникают на
экран вообще или оказываются смягченными.

Утверждая это с уверенностью для подавляющего большинства
фильмов, не рискнем, однако, вынести твердое решение по одному
поводу, правда, существенному: по поводу «Портрета Дориана
Грея» В. Мейерхольда. С. С. Гинзбург в своей реконструкции кар-
тины, увы, не сохранившейся, подчеркивает, что именно здесь
«впервые в русской кинематографии эстетизировался порок (что
подчеркивалось исполнением заглавной роли женщиной — В. Яно-
вой)» °°. Исследователь считает, что «Портрет Дориана Грея»
послужил «программным произведением эстетски-декадентских
исканий» *°, что вслед за ним и пошла серия болезненных, из-
вращенных картин, начатая «Жвалой безумию».

35 С. Гинзбурт. Кинематография дореволюционной России, стр. 304.
36 "Там же, стр. 3

238

Но. существует и совсем иное мнение о фильме «Портрет
Дориана Грея», высказанное современником в рецензии: «Хотя
в театральных кругах г. Мейерхольд слывет крайним левым, но
по существу он является скорее крайним правым, так как пропо-
ведуемая им стилизация всегда сбивалась и сбивается на путь
старой театральщины, где красивой позе часто предпочиталось
все другое. Именно этой театральщины кинематографу и не на-
до» *',— заключает критик, в частности относя к старой отста-
лой театральной традиции исполнение главной мужской роли ак-
трисой — женщиной. Кто прав в отношении мейерхольдовского
фильма и В. Яновой, установить сейчас уже нельзя. Несомненно,
однако, то, что «Портрет Дориана Грея» существенным для доре-
волюционного кино произведением, фильмом программным не стал.
А если и положил начало циклу под шапкой «Хвала безумию» (что
вполне допустимо), то сам этот цикл занял на раннем экране
вполне скромное пространство.

Для экранной адаптации эротических мотивов характерна кар-
тина «Малютка Элли» Протазанова. Сексуальная мания мопасса-
новского героя, респектабельного буржуа, изнасиловавшего и убив-
шего девочку-подростка, получает здесь любопытное психологиче-
ское «оправдание»: изнасилованная малютка Элли, младшая сестра
Клары, невесты, а потом жены героя — уважаемого мэра города,
настолько похожа на саму возлюбленную, что обманчивое сходство
подвело мэра (у него и нервы к тому же были не в порядке) и толк-
нуло его к ребенку...

Во второй серии «Сатаны ликующего» история греха и рас-
платы повторяется в судьбе сына 'Тальнокса, пианиста. Эсфирь —
уважаемая, пожилая дама из оеспектабельного, светского круга.
У сына прелестная богатая невеста, все счастливы, старый грех
забыт. Но Сатана не дремлет. Однажды во время своих музы-
кальных штудий Сандро (так зовут сына) находит среди вороха
нот незнакомую запись пленительной и греховной мелодии. Мать
в ужасе. Сын играет на каком-то рауте «Гимн ликующему», и,
торжествующе скрестив на груди руки. из-за колонн, из толпы
гостей смотрит на него постаревший Сатана во фраке и белом
пластроне.

Далее следует ужин Сатаны и Сандро с веселыми девицами.
Невеста брошена. Искуситель заключает адский союз с молодым
человеком, и они решают осквернить прекрасную, чистую девушку.
Эсфирь в отчаянии.

В схеме 2-я серия представляет собой усеченное повторение
первой: начальная ситуация: соблазн: обольщение; победа оболь-

37 «Пегас», 1915, № 1, стр. 94.
239

стителя; расплата — с перестановкой в функции «соблазн» «Гимна
ликующему» перед явлением самого соблазнителя, Сатаны. Васпла-
та постигает здесь, наконец, Эсфирь — носительницу греха «отцов».

Надо сказать, что чисто кинематографический пласт фильма
«Сатана ликующий» (как и «Малютка Элли»), а именно игра
центральных исполнителей И. Мозжухина и Н. Льсенко, режис-
серское и изобразительное решение вбирают в себя декадентские
мотивы, заимствованные из Д. Мережковского, А. Ремизова, дру-
гих современных авторов, и имеют вполне обытовленный декадент-
ский узор при надежной драматургической конструкции сюжета
обольщения. Разумеется, мы вовсе не стремимся к реабилитации
плохого фильма «Сатана ликующий».

Декадентский узор на лубочной основе — таков фильм «Уми-
рающий лебедь» ЁЕ.. Бауэра по сценарию 3. Баранцевич (опубли-
кованному в журнале «Пегас» в 1916 г.). Сюжет развертывается
как нормальный вариант А. Некто Керубино Руччио живет в доми-
ке над морем со своей немой дочерью Гизеллой. В девушку
влюбляется адвокат Виктор Павлович Красовский. Сочетание имен
во французско-нижегородском духе не могло тогда смущать, буду-
чи на экране привычным. Условно-бульварный, парковый пейзаж
«Умирающего лебедя» (снята была лента в Ялте) мог служить
декорацией для итальянцев, русских, персиан, испанцев. Ибо ни
этот ландшафт не дает реальной географии, ни имена не обозна-
чают национальной принадлежности. Недаром в рецензии 1915 г.
об одной героине фильма по имени Клара Штейнберг остроумно
замечалось, что «она может быть одинаково хорошо названа Мар-
фой Ивановной, Джульеттой да Римини или Фифи Монпансье» *.

К Гизелле Руччио, немой танцовщице, и Виктору Красовскому,
владельцу виллы, адвокату, прибавляются еще два лица: Ирия
Фрей, певица, и граф Валерьян Глинский, художник-любитель,
проживающий поблизости в горах, в своем наследственном мрач-
ном готическом замке. Виктор приглашает Гизеллу кататься в
изящном экипаже, девушка влюбляется, но он быстро охладевает,
увлекшись Ирией Фрей (психологическая оппозиция: немая —
певица с прелестным голосом). Поддержка: любящий отец, уроки
танца, святое искусство, аплодисменты публики. Гизелла становится
знаменитостью. Глинский пишет ее в костюме лебедя — белой пач-
ке. И вот тут, когда раскаявшийся в измене Виктор снова у ног
молчаливой красавицы и синьор Керубино согласен на брак, рас-
плата приобретает совершенно декадентский характер. Маньяк Глин-
ский душит свою модель. Но не из ревности и мести. Безумец
не увидел в глазах Гизеллы обычного выражения скорби (она же

38 «Дегас», 1915, № 1, стр. 99.
240

теперь с Виктором!). Удушив несчастную, он судорожно бросается
к мольберту, чтобы запечатлеть истинный «покой смерти» —
вспомним акалогичный мотив в фильме «Тайна ложи литер «А»» —
историю Мирры Астровой, ее мужа, художника-безумца, и карти-
ну «Эвника и Петроний», где модели также должны были уме-
реть во время сеанса. Мотив сугубо декадентский. Такова же и
атрибутика, обстановка мастерской Глинского, накладывающиеся
на лубочный, кустарный, парковый декор фильма в целом: стрель-
чатые окна, витражи, скелет, венецианский фонарь, непременное
изображение сатаны на стене, сама фигура Гизеллы (изысканной
В. Каралли) в белой пачке и финальной позе фокинского «умира-
ющего лебедя». Перья, мерцающий жемчуг, корзины пышных гор-
тензий —и все это на фоне черного бархата — являют собой
эффектную декадентскую композицию, кстати, отлично снятую опе-
ратором Б. Завелевым. Но это — финал, сама же лента разверты-
вается как обычная чувствительная любовная история.

Но, конечно, самое поразительное происходит на экране с про-
изведениями Арцыбашева.

На экране, лишившись текста, они теряют также и свой убогий
пессимизм, свое ницшеанство для бедных. В них также проступа-
ют схемы. Они приобретают морализаторский смысл.

Любопытно в этом смысле экранное переложение пьесы Ар-
цыбашева «Муж», вторую серию которого — «продолжение» — на-
писал профессиональный сценарист Изумрудов (Гарлицкий). Се.
рия обольщений, каждое из которых сначала, «по Арцыбашеву»,
мотивифуется «вихрем страсти», «накатившей волной чувственно-
сти», «непреодолимым порывом», по мере приближения ко второй
части и особенно к финалу превращается в похождения злодея-
сластолюбца, справедливо получившего свою расплату и таким
образом осужденного.

А для характеристики самого скандального (после «Санина»)
романа, воспевающего бесцельность жизни и сладость смерти, зна-
менитого романа «У последней черты» в экранном переложении
приведем выдержки из статьи «Гяжба М. Арцыбашева с экра-
ном»: «Случилось что-то невероятное. Как будто отразив худо-
жественный замысел писателя, экран стал корчиться и гримасни-
чать, с намерением исключительно смешить и забавлять публику.
Никогда раньше не приходилось слышать такого здорового орга-
нического смеха, как на сеансах картины «У последней черты»,
этого литературного плода фантазии мрачной и больной, этой
проповеди ухода от жизни... Точно это была не трагедия, а
веселый фарс.

..Художник Михайлов вспоминает о всех женщинах, которых
он любил. Он лежит на кровати с пологом. Полог поднимается

$41

за края справа и слева подручными, и глазам зрителя представ-
ляется группа из десятка женщин, стоящих полукругом бок о бок.
Сняты они реально, движутся и моргают, на лицах желание сойти
с места и презрение к режиссеру. Некоторые лица носят следы
протеста: по-видимому, только что доказывали режиссеру всю неле-
пость этой сцены. Полог закрывается и скрывает женщин. Эта сце-
на в картине пользуется самым большим успехом у публики. В зри-
тельном зале неизменно раздается веселый вой и всхлипывания
заливающихся весельчаков» ®°.

Автор рецензии делает интересные догадки по поводу лич-
ности самого писателя. Нужно сказать, что на страницах того
же журнала «Пегас» незадолго до того была помещена статья
об Арцыбашеве под названием «Пленник похоти» и за подписью
«Янус». «Два жизненных явления,— это: изнасилование женщины
и пощечина мужчине, — держат душу г. Арцыбашева, как в тис-
ках». После просмотра фильма «У последней черты» отношение ре-
дакции «Пегаса» к автору «Санина» меняется. В рецензии выска-
зано предположение, что Арцыбашев в жизни... святой! «Прочти-
те все произведения Арцыбашева от первого до последнего —
и пресловутого «Санина», и «Миллионы», и «У последней черты»
и вы убедитесь, что Арцыбашев робеет перед женщиной, что он
не знает ее, что он аскет в самом подлинном первом смысле
этого слова... Так же, как с вопросом о поле, обстоит дело с
другой переоценкой Арцыбашевым моральных ценностей. Весь этот
бунт против морали и жизни навеян чтением Достоевского и Ниц-
ше. Только понял Арцыбашев Ницше так же, как чеховский про-
винциал: «Великий философ Ницше, а говорит, что фальшивые
деньги делать можно». Все писания Арцыбашева предстают такими
фальшивыми деньгами. Если это не сознавалось многими, то теперь
это должно стать для всех очевидным. Идите посмотреть Арцыба-
шева на экране. Экран никогда не лжет, он вам скажет правду...
Эта правда, может быть, убийственна для Арцыбашева как писа-
теля, но она реабилитирует его как человека... Не лучше ли быть
хорошим человеком, чем плохим писателем?» “°

Эти слова критика В-нина (псевдоним В. К. Туркина) глубо-
ко прозорливы и точны. Луч кинопроектора высветил истинную
сущность порнографа из Ахтырки и подтвердил предположение,
что, родись раньше, он оказался бы автором никак не «Санина»,
но «Петра Златые Ключи» или «Милорда аглинского Георга»,

39 «Пегас», 1916, № 5, стр. 72—74.
“0 Там же,

242

]
У Сюжет «Бедной Лизы»

Русский кинематограф 10-х годов при всех декадентских туманах
и маревах, заволакивающих экран, при всем пышном и эстетском
узоре в модном стиле «либерти», при всех маниях, безумиях, «по-
эмах смерти» и прочей «поэзии упадка» формируется как искусст-
во морализаторское, проповедующее добродетель, честность, поря-
дочность, скромность, верность. Эти кардинальные, главные черты
массового искусства, свойственные ему во все времена, сохраняют-
ся и в такое тяжелое, смутное, «бульварное» время, как 10-е годы.
Возникает как бы доказательство от противного, убедительное,
неопровержимое. Адаптируя и снимая все сложное, спорное, черес-
чур индивидуальное, массовая литература сначала, а вслед за нею
экран процеживают материал через свой фильтр — не только ин-
теллектуальный, эстетический, но и нравственный. Здесь сущест-
вует точная, хотя никем никогда и не названная, дозировка «по-
рока», «эротики», «запретного». Движущей пружиной драмы, как
мы убедились из анализа ее сюжетов, являются страсти, часто
страсти фатальные, роковые. Но страсти всегда осуждаются, что
находит конкретное, непосредственное выражение в расплате с тем,
кто поддался страстям, и в вознаграждении тем, кто их превозмог.

Почти нет драмы, где не фигурировали бы капитал, наследство,
внезапно нахлынувшее богатство, бешеные деньги, подлог, растра-
та, фальшивые векселя. Но чрезмерное богатство, неположенное,
нечестно нажитое, всегда осуждается и трактуется как гибельное.
так же как и переход из одного социального состояния в другое,
«скачок» в верха».

Соответственно распределяются на «положительных» и «отрица-
тельных» персонажи драмы. Обольстители, домогатели, злодеи,
развратники — всегда богачи, великосветские хлыщи, представите-
ли богемы. Жертвы — люди скромного достатка, разорившиеся дво-
ряне, представители трудового, простого народа. Конечно, сама
эта статика, создававшая на экране иллюзию некоей общественной
гармонии, также была одним из выражений духовного кризиса
эпохи, которой именно гармонии трагически недоставало. Конеч-
но, экранный мир был миром иллюзорным — это элементарно ясно
и легко читается в самой структуре психологической драмы рус-
ского кинематографа 10-х годов, в ее сюжете-эталоне, названном
нами «сюжетом обольщения». Естественно, что выявленная схема —
не единственная даже в узком, заранее ограниченном нами мате-
риале только лишь психологической драмы. Но она является ти-

243

пичной для русского дореволюционного кинематографа так же, как,
скажем, сюжет «Золушки» для раннего американского кино. Это и
есть один из главных сюжетов-эталонов, к которым приспосабли-
вался, спускаясь лестницей адаптации, порой и очень длинной,
многоступенчатой, любой литературный и жизненный материал.
Кинематографический сюжет «обольщения» — самая нижняя сту-
пенька лестницы адаптации. И здесь происходит вещь удивитель-
ная. На самой нижней этой ступеньке сюжет словно бы очищается
от бульварщины, от «проблем пола», от мути и наволочи декаданса,
от арцыбашевщины, от 10-х годов. Конечно, в историческом обличии
своего времени, разумеется, в антураже и стиле эпохи, его породив-
шей, при всем своем декларативном морализаторстве он все же
возвращается к каким-то далеким народным истокам, к националь-
ной традиции. [роисходит примерно то же, что и в свое время с
ранним русским лубочным романом, замещавшим собой фольклор
и под наивной эротикой «Милорда» открывавшим истоки волшеб-
ной сказки. «Городской фольклор» кинематографа включается в эту
цепь, в эту преемственность. И сквозь угарный дух бешеных денег
и растрат, сквозь фатальные страсти и неодолимые любовные вле-
чения — атмосферу времени — проступает старая липовая доска
лубочной истории.

Из литературных источников сюжета «обольщения» легко наз-
вать давний, в отечественной литературе — хронологически пер-
вый. Это — «Бедная Лиза», повесть Н. М. Карамзина (1792).
В сентиментальной, чувствительной истории крестьянки Лизы, по-
любившей неровню, легкомысленного барина Эраста, и смертью
заплатившей за краткие дни счастья, контур этого сюжета про-
черчен ясной, чистой линией. И в героинях многих-многих филь-
мов 10-х годов сквозь пошлые черты жриц любви, демимонде-
нок, фигуристок, циркачек и соблазненных «девушек низкого
званья» все же просматривался далекий и нежный облик Лизы.

«Имея, «как все», душу и сердце, она полюбила дворянина
и была счастлива. Но любовь кончается трагически — Лиза уми-
рает. Эраст оказывается причиной ее смерти. Но в сущности он
не виноват; он забыл в себе человека, за что и был наказан
великим страданием. Без Лизы он не может быть счастлив. Так
снимается с него вина», — истолковывает сюжет карамзинской по-
вести Г. Макогоненко “'. И осталась в памяти народной легенда
о девушке, торговавшей ландышами на московских улицах, принося
весенние букеты из густых солнечных дубрав у Симонова мона-
стыря, о бедной Лизе, утопившейся в пруду, которому та же ле-
генда навсегда дала ее имя — «Лизин пруд».

1 Г. П. Макозоненко. Радищев и его время. М., ГИХЛ, 1956, стр. 529.
244

Сама ориентация сюжета на женский характер и горькую жен-
скую судьбу типична для русской национальной традиции, для
великого расцвета отечественной литературы ХХ в., где олицетво-
рением лучших свойств души народной всегда является женщина —
«Татьяны милый идеал». За карамзинской Лизой, приближаясь
к нашему времени, мы встретим и Катерину Кабанову, и Лизу Кали-
тину, Вареньку из «Бедных людей» и Настасью Филипповну,
бесприданниц, бедных невест, преданных, проданных, страдающих,
а отступая в даль веков — несчастных девушек — Чернавушек, из-
гнанных из дома царевен, всех гонимых красавиц русской сказ-
ки. Образ покинутой жены, как утверждают фольклористы-исто-
рики,— самый древний образ волшебной сказки“. Постепенно
несчастных сказочных героинь — покинутую жену, младшую дочь,
младшую жену оттеснила в фольклоре падчерица — та самая Зо-
лушка, чей архетип воспроизвелся в сотнях, в тысячах ликов доб-
рых, униженных и вознагражденных маленьких героинь американ-
ского экрана. Русская национальная традиция подхватила иную
древнюю судьбу — судьбу покинутой, обездоленной, непонятой,
расплатившейся за свою доверчивость. И эта традиция с вековой
ее устойчивостью нашла хронологически последний свой выход —
на экран, в сюжете обольшения раннего русского кинематографа.

Можно сказать с большой долей уверенности, что и другие
сюжеты эталоны, если их выявить, обнаружат, несмотря на всю
их привязанность к своему времени, в антураже, стиле, вкусе и
натурном материале старые традиционные корни: детектив — в
сыскном романе ХУП-—ХУПГ вв., комедия и фарс—в раеш-
нике, в лубочных картинках.

Предпринимая разбор кинематографических сюжетов 10-х годов
с помощью методики, разработанной В. Я. Проппом для анализа
волшебной сказки, мы, как уже говорилось, руководствовались до-
гадками современников раннего русского кинематографа, а также
мнением его глубокого знатока С. С. Гинзбурга, увидевшего в
лентах 1914—1917 гг. городской фольклор и эпос города. При
всем научном авторитете имени В. Я. Проппа, при всей,
на наш взгляд, неопровержимости его «морфологического» метода,
никак не опровергнутого позднейшими исследованиями в сюжето-
ведении, пропповская схема была нами наложена на кинематогра-
фический материал с большими опасениями. Да, немалый риск:
волшебная сказка и «Сказка любви дорогой»! Однако результат
операции оказался неожиданным и более существенным, нежели
предполагалось. При всех возможных недостатках и слабостях про-

42 См. Е. М. Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., Изд. Восточной лите-
ратуры, 1958, стр. 161.

245

веденного исследования (это уже, естественно, была бы беда ни-
как не метода, а нашего его применения) несомненной представ-
ляется устоичивость функций — этих неразложимых элементов не
только древней сказки, но и новообразованной кинематографиче-
ской драмы. Но обращает на себя внимание и нечто другое: оп-
ределенная и неожиданная, казалось бы, общность последователь-
ной связи функций, комбинаций. Исторически преображенные,
изменившиеся, лишенные своей сказочной волшебности функции
часто совпадают с «оригиналом». Скажем, «победа обольстите-
ля» есть далекий отзвук функции «запрет нарушается», кото-
рую В. Я. Пропп считает основной для завязки волшебной сказ-
ки. Сравнительный анализ классических схем сказки и схем кине-
матографических сюжетов должен обнаружить более прямую связь
древнего фольклорного жанра и «фабричного фольклора» нашего
столетия. Смелые общие догадки К. Чуковского, А. Топоркова и
других проницательных критиков обязательно получили бы под-
тверждение с помошью «микроанализа», тщательного сопоставле-
ния мельчайших клеточек ткани. И, конечно, с тем же основани-
ем, с которым В. Я. Пропп рассматривает все волшебные сказки
как единый, бесконечно длящийся и самовоспроизводящийся ска-
зочный сюжет, мы можем считать бесконечно серииной единой лен-
той психологические драмы, а значит, и — комедии, детективы,
фарсы, однородные кинематографические сюжеты раннего экрана.

ак и повторность функции, блоков сюжета, сюжетов в целом,
которая в бульварной литературе начала века, маскирующейся
под проблемность, реализм и достоверность, смотрится и выгля-
дит признаком ремесла, грубой скорописи и поделки, здесь (ко-
нечно, не теряя этих последних свойств) утверждает себя и как
определенный канон или, во всяком случае, воспоминание о кано-
не, традиция канона. Нам необычайно важно заметить, что «пре-
ображение» происходит на самой низкой ступени иерархической
лестницы, примерно там же, где было замечено нами душевное
здоровье и чистота, «Ната [Гинкертона, короля сыщиков» по
сравнению с знаменитыми «проблемными», псевдореалистическими
бульварными опусами 10-х годов.

Ранние русские фильмы в своей структуре весьма сложны. Как
текст народных драм несет в себе множество исторических и эсте-
тических слоев, различаемых фольклористами, так многослоен и
«городской фольклор» кинематографа. Исследователь обязан раз-
личить, что в них принадлежит модам и вкусам дня, а что обеспе-
чено веками народной традиции. Так же, как под декадентским
декором видишь основу — липовую доску лубка, так возможно
художественное насыщение старых архаичных схем многокрасоч-
ным содержанием подлинного искусства.

Путь наверх

О системах «возвышения»

Возвышение в прозе.
«Грамматика любви»
И. А. Бунина

Возвышение в поэзии.

Суд автора

Возвышение в кино

«Звезды полотняного неба».
Королева экрана
Вера Холодная

О системах «возвышения»

До сих пор, рассматривая мас-
совую литературу и кинемато-
граф начала ХХ в., мы пыта-
лись показать переход от од-
ной ступени литературного ка-
чества к следующей, низлежа-
щей, как путь адаптации, усе-
чения, обеднения круга идей, об-
разной системы, выразительных
средств, которые представлены
в высокой литературе современ-
ной и предшествовавшей эпохи.
Мы установили многоступенча-
тость литературного качества,
ранее в русской литературе не-
бывалую. В 10-е годы нашего
века развитие книгопечатания,
увеличивающееся тиражирование
изданий и их дифференциация
привели к изобилию печатной
продукции и обеспечили широ-
кую возможность выбора со
стороны потребителя. Цензур-
ные ограничения фактически бы-
ли ничтожны. Никакой регла-
ментации книжного дела не су-
ществовало. В писательстве, в
эстетической борьбе, на книж-
ном рынке — повсюду царила
анархия. Уже по этим бегло пе-
речисленным причинам 10-е го-
ды могут быть сочтены периодом
уникальным в отечественной ис-
тории, моделью некоего «неотре-
гулированного», анархического
писательства и вообще сочини-
тельства кто во что горазд,

247

Мы «подключили» в процесс адаптации еще одну, возникшую
вместе с «визуальной беллетристикой» экрана, самую низкую сту-
пень — кинодраму. С помощью морфологического анализа попыта-
лись установить ее свойства. Обнаружилось, что здесь, на неожи-
данном, казалось бы, уровне, происходит некое преображение ма-
териала.

здесь мы должны заметить новые системы, противополож-
ные системам адаптации, с которыми до сих пор имели дело.
Назовем их системами возвышения.

«Системы возвышения» хорошо известны литературе и искус-
ству. Деиствуют они во все времена. И примеры общеизвестны:
детективная сюжетная основа романов Достоевского, средневеко-
вая хроника — источник «Гамлета», городская частушка, превратив-
шаяся в ритм «Двенадцати» Блока, и др.

Эпиграфом на все века к этому кругу художественных шедев-
ров может служить трагедия Гете «Фауст». Ее первоисточником
была, как известно, народная книга о докторе Фаусте, продав-
шем душу черту. Книга датирована 1587 г. Ученые много занима-
лись изучением источников и «народных книг» Ж\У—ЖХУ] вв.—
этих родных сестер русских лубочных изданий, также прода-
вавшихся на ярмарках и также разносившихся по деревням бро-
дячими торговцами. Источники эти уже тогда уходили в далекую
древность, были перепутаны, образовывали какую-то плотную
смесь переложенных в прозе средневековых эпических поэм, хри-
стианских легенд, рыцарских романов. Из лубочной книги и ку-
кольной драмы родилось высшее творение человеческого духа...

ужно заметить, однако, что системы возвышения представ-
ляют собой не просто антипод или обратное движение систем
адаптаций. Они несравнимо более сложны, хотя также имеют свои
разные пределы «восхождения» и разную степень преодоления,
преображения исходного материала. В отличие от систем адапта-
ций, которые суть системы элементарные, так сказать, типовые,
каждая из последних — единственна, неповторима, является фено-
меном, ибо переводит общераспространенное клише, трафарет, сте-
реотип в область индивидуального творчества, в сферу уникально-
го художественного образа.

Однако все же представляется возможным заметить некий об-
щий принцип, объединяющий самые разные способы и приемы воз-
вышения. Думается, что возможно также и объединение этих, строго
говоря, бесчисленных систем под своего рода «шапками», в неких
группировках, достаточно широких в своих границах, чтобы вме-
стить в себя самые разнообразные случаи. Никак не претендуя на
классификацию, наметим лишь некоторые из таких группировок;

248

1. Сознательное, осмыслённое в качестве средства завоевать
читателя (зрителя) заимствование низовых форм с целью массо-
вого воздействия и максимальной доходчивости произведения ис-
кусства. Особенно широк этот круг явлений в ХХ в., когда воз-
никло само понятие массового читателя, массового зрителя (а оно
появилось как раз на рубеже веков, задолго до наших сегодняш-
них «тазз-сиКоге» и «тазз-те а», поначалу фигурируя как «на-
родный зритель», «демократический зритель», «городской читатель»
ит. д.). Остро ошутив отсутствие связи между собою и публи-
кой, художники стали брать на вооружение низовые, демократиче-
ские формы. Важно заметить, что такой способ «возвышения»
присущ изошренным художникам авангарда, новаторам, экспери-
ментаторам, авторам манифестов и деклараций, художникам умо-
зрительным, художникам-теоретикам, неважно, осознают они себя
таковыми или нет. Шекспир абсолютно органично приноравливал
свои трагедии к вкусам зрителей «Глобуса»‘, будучи неотделим
от этой пестрой толпы. Предреволюционные футуристы или пост-
революционный «левый фронт» с их «Декретами о демократиза-
ции искусств» клялись «заборной литературой и плошадной жи-
вописью» — может быть, это сопоставление помогает понять раз-
ницу между художниками, разницу между художественными
веками. За редкими исключениями попытки авангардистов не до-
стигают своей цели, и трагический разрыв, ранее ошущавшийся
художником в собственной душе и деятельности, захватывает само
произведение искусства.

Эту широкую и внутри себя неоднородную группу систем воз-
вышения мы объединим признаком стилизации низовых форм,
жанров, выразительных средств, отдельных окололитературных и
околохудожественных приемов в произведениях высокой и изощ-
ренной эстетической культуры.

2. «Возвышение» средствами перевода, трансплантации матери-
ала, фабул, сюжетов, образов, приемов, эксплуатируемых сначала
низовыми видами, массовой культурой, — в высокое художество.
Свойственное прежде всего литературе и другим первичным
видам творчества, оно может быть названо собственно возвыше-
нием.

3. «Возвышение» внутри самой низовой формы, низкого жан-
ра, легкой музыки, развлекательного искусства, литературного
бульвара и т. д. за счет исключительной личности самого твор-
ца. Идеальным примером такого рода являются фильмы Чаплина.

' Об этом см. специальное исследование Л. Шюккинга «Шекспир как народ-
ный драматург» — приложение к его книге «Социология литературного вку-

са». Л., «Аса4епна», 1928.
249

На этапе ранних комических, не оторвавшихся от мюзик-холла И
максеннетовской короткометражки, в самой личности Чаплина,
в его маске, непосредственно примыкающей к традиции, обычаю и
даже штампу, проступает новое — социальное, психологическое —
содержание. Также и большие фильмы Чаплина, начиная с «Золо-
той лихорадки» и «Цирка», вплоть до «Огней рампы» и «Короля

в Нью-Иорке», являют собой проблемные произведения в облике
о. «коммерческих» картин. Это путь, свойствен-
ный главным образом исполнительским (в широком смысле слова)
искусствам, где происходит своеобразное «наложение» артистиче-
ской личности на исходный материал, можно назвать преображе-
нием.

Отлично понимая, что данная здесь попытка типологии и
весьма предварительна и никак не исчерпывающа, а характери-
стики — беглы и общи, попробуем на конкретных примерах про-
демонстрировать типы систем возвышения, хотя, повторяем, сами
понятия «механизма» или «системы», совершенно адекватные и
точные, пока речь идет о снижении и клишировании, сейчас
применяются нами с известным допуском. Ведь «механизмов» и
«систем» возвышения в действительности столько же, сколько ху-
дожественных произведений и художников: каждый раз мы сопри-
касаемся с уникальным творческим актом.

Способ стилизации мы затрагивать сейчас не будем. Это по
преимуществу более поздний прием, получающий широкое приме-
нение в 20-е годы.

Примеров здесь бесчисленное множество — от «Мистерии-буфф»
Маяковского, ранних картин фэксов — до современных фильмов
французской «новой волны», где охотно остраняется бульварный
сюжет-треугольник («Жюль и Джим» Ф. Трюффо” ®), немая ко-
мическая (комедии []. Этекса), детектив («На последнем дыхании»
Л\.-Л. Годара) и т. д. и т. п. Но для начала века он менее харак-
терен.

Остановимся на других типах возвышения, имеющих важный
смысл для художественной панорамы в эпоху, нами рассматрива-
емую.

2-3 Об этом подробно в нашей статье «Несколько слов в защиту старых сюже-
тов».— «Вопросы кинодраматургии», вып. М. М., Искусство, 1965.

250

у Возвышение в прозе.
У «Грамматика любви»
И. А. Бунина

Новелла И. А. Бунина «Легкое дыхание» может быть сопостав-
лена с беллетристикой Арцыбашева, Вербицкой и К° не только в
качестве произведения единовременного. Материал укладывается в
рамки сюжетов названных авторов и отлично мог бы под их уве-
ренным пером стать и «Романом маленькой женщины», и «Вавоч-
кой», и «Ревностью». В истории провинциальной гимназистки Оли
Мещерской, соблазненной пожилым барином, другом ее отца, и
потом убитой из ревности женихом — казачьим офицером,—- нет
решительно ничего отличного от вышеупомянутых образчиков. Бо-
лее того — описание «грехопадения» в Олином дневнике, если от-
решиться от чисто литературной несоизмеримости двух текстов
(в данном случае не столь существенно важной),— как две капли
похоже на аналогичные описания не только у Арцыбашева, но и,
скажем, у графа Амори в романе «Любовные похождения госпо-
жи В...» Все так, но...

В своем структурном анализе новеллы «Легкое дыхание»
Л. С. Выготский прослеживает путь от этой фабулы к бунин-
скому сюжету *.

Учтя опыт Л. С. Выготского, попытаемся рассмотреть иной,
еще более показательный для нас, способ возвышения материала.
Перед нами рассказ И. А. Бунина «Грамматика любви», материал
которого еще более причастен русскому (и заграничному) бульва-
ру, им обработан и сотни раз преподнесен читателю.

В некоем уезде жил небогатый помешик Хвощинский, редкий
умница, уважаемый и чтимый соседями. У него была горничная
Лушка, ничем не примечательная, некрасивая, но помещик влюбил-
ся в нее до умопомешательства, жил с ней и прижил ребенка.
Неожиданно, еще в ранней молодости, Лушка умерла. Хвощинский
затворился в комнате и, никого к себе не пуская, просидел два-
дать лет на ее постели до самой своей смерти.

Проезжая вскоре по уезду, некто Ивлев, тоже здешний поме-
щик, желает осмотреть его имение и узнает некоторые новые под-
робности этой удивительной страсти.

Сожительство с горничной -— так можно было бы охарактери-
зовать фабулу рассказа, неоднократно использованную, из баналь-
ных банальную. Ее «осложнение» мотивом безумия героя тоже ни-
как не есть обновление, учитывая специализацию бульварной ли-
тературы начала века на маниакальных страстях, психозах, сексу-

+ .4. С. Вызотский. Психология искусства. М., «Искусство», 1968, стр. 208.

254

альных помешательствах. Мы может с удовлетворением сказать:
«да, это наш материал!», наш — и в банальности взятого житей-
ского случая, и также в исключительности поведения героя, явно
невменяемого на почве болезненной страсти к какой-то Лушке.
Именно то, что предметом исступленного помешательства Жвощин-
ского, в прошлом редкого умницы, является даже не Лукерья
(вспомним Тургенева и Чехова!), а именно «Лушка», скорее всего,
грязная, растрепанная и конопатая, подчеркивает нонсенс, неле-
пость и ужас этой человеческой судьбы — так сказать, «у послед-
ней черты».

Здесь может возникнуть вопрос, вопрос чрезвычайно сложный,
важный, нерешенный: закономерно ли деление самого жизненного
материала на «высокий» и «низкий», «дурной» и «хороший»?

Ведь мы как будто бы убедились в том, что ни взятые писа-
телем те или иные явления действительности, ни философские
идеи как таковые, ни эстетические концепции сами по себе еще не
являются гарантией того или иного качества, искусства или поделки.

На одной и той же почве «философии жизни» и идеи «конца»
произрастают в конце прошлого — начале нынешнего века и изы-
сканные творения русских декадентов и бульварная черная фило-
софия М. П. Арцыбащева. Идеи первой русской революции порож-
дают роман М. Горького «Мать» — и они же немедленно клиширу-
ются, девальвируются в дамском рукотворчестве «прогрессивной»
полупорнографии А. Вербицкой. Будто бы антимещанский пафос
легко смыкается с охранительной, сентиментально-обывательской
защитой «вечных ценностей», легко оборачивающихся надежными
«благами» — в обильной литературной продукции г-жи Л. Чарской
ит. д.

Сам факт обращения к одной и той же действительности,
одним и тем же идеям, характерам, типам, явлениям — с диамет-
рально противоположным результатом -— будто бы доказывает, что
границы между «дурным» и «хорошим» материалом для искусства
вообще не существует. Во всяком случае, «хороший» материал не
обеспечивает хорошего качества искусства, а значит, вероятно,
и наоборот.

В общефилософском смысле это так и подтверждено многими
эстетическими учениями.

Вместе с тем трудно было бы отрицать, что в предреволю-
ционную эпоху у ее литературы, искусства, писателей, художников
появился специфический, особый материал, привлекавший иные
слои общества и в известной степени определявший атмос-
феру его духовной жизни. Чтобы не повторять общеизвест-
ное и неоднократно уже говоренное нами раньше, объединим этот
материал как бы «эпиграфом» пародийных строк Саши Черного:

252

«Проклятые вопросы»,
Как дым от папиросы,
Рассеялись во мгле.
Пришла Проблема Пола,
Румяная фефела,

И ржет навеселе.

Пресловутая «проблема пола», как и материал в целом, для
национальной русской литературы была нетрадиционной. Никогда
до начала ЖХ в. самостоятельного значения они не приобрета-
ли — ни в романе, ни в прозе вообще, ни на сцене, ни в других
художествах. Русская литература всегда отличалась редкостным
целомудрием, оставляла «за кадром», в запрете тайны всю сферу
интимных человеческих отношений. Ни у Достоевского, ни у Тол.
стого, ни у Чехова, ни тем паче у Тургенева, Гончарова не найти
ни одного описания интимных сцен. В этом смысле начало века
для русской литературы явилось, если так можно выразиться,
«бульварной эпохой» в целом. К проблеме пола обратились тогда
и Бунин, и Л. Андреев, и Куприн, и даже Л. Толстой в «Крей-
церовой сонате». Вот почему особый смысл имеет для этой исто-
рической поры «возвышение» материала.

Непосредственным сюжетом «Грамматики любви» служит по-
ездка Ивлева. Куда точно и с какой целью едет он, взяв таран-
тас шурина и наняв у богатого мужика на деревне тройку справ-
ных лошадей, — остается неизвестным. Просто из имения, где про-
водит лето, отправляется зачем-то в дальний край своего уезда.
Расска» ведется в том прошедшем времени, которое обычно
соответствует в русском литературном повествовании времени настоя-
щему, событиям которого читатель становится свидетелем («Ив-
лев ехал», «ехать сначала было приятно» ит. д.). Итак, «настоя-
щее» рассказа — поездка Ивлева. Ёе длительность — один июнь-
ский день, часов с 12 до заката.

В разговорах Ивлева с возницей даны бытовые мотивировки
заездов. Тупой, прижимистый малый озабочен тем, чтобы лошади
не уставали. Сначала под предлогом чаепития он завозит Ивлева
в деревню графа, а потом, внезапно изменив курс и повернув
к местам, именуемым «Писарев верх», правит на Жвощинское.
Таким образом, движение Ивлева и самого сюжета как бы опре-
деляется возницей или самочувствием тройки лошадей.

Рассказ занимает девять с половиной страниц книжного текс-
та. Образ запустения уезда, некогда богатого и веселого, раз-
вертывается в этом движении повозки, снабженный обилием под-
робностей — чисто бунинских, редкостно пластичных, увиденных
глазом истинного сверхзрения. Некошеные луга, заросшие

253

ольхой овраги и буераки, потонувшая в крапиве старая плотина,
давно высохший пруд, чья-то покинутая пасека, несколько колодок
в траве, краснеющей земляникой. Одинокая изба на бугре у оло-
вянной ОТ дождей дороги, откуда с яростным лаем вырывается
орава громадных собак — черных, шоколадных, дымчатых, видно,
с чьей-то одичавшей псарни. И повсюду бурьян выше человече-
ского роста, лопухи, верболаз, мокрое чернеющее сено. Безлюдье.
Редкие нелепые фигуры — болтливая кокетливая графиня в розо-
вом капоте и с папироской и ее босая девка, которая необыкно-
венно осторожно подает гостю на старинном серебряном подносе
сивый чай и корзиночку печенья, засиженного мухами. Какая-то
женщина в мужском пальто с отвисшими карманами гоняет ин-
дюшек по лопухам. Да и тарантас ивлевского шурина с кривым
пыльным верхом, от дождя накрытый каляным ссохшимся фарту-
ком, да, наверное, и сам Ивлев (хотя никаких конкретных под-
робностей о нем в рассказе нет) — уроженец этого уезда — впи-
сываются в общую атмосферу обнищания, оскудения. Один лишь
крестьянский малый в новом картузе и люстриновом пиджаке,
со своим туповатым, но надежным хозяйским здравым смыслом
олицетворяет какую-то прочную, продолжающуюся где-то поблизо-
сти, но за пределами рассказа, в богатеющей деревне жизнь. Ги-
бель «дворянских гнезд» и «вишневых садов», умирание, вымира-
ние — типичный русский пейзаж, начиная с 60-х годов, запечатлен
у Бунина словно бы в постфактум. И если следовать за повоз-
кой Ивлева, именно этот образ вымирания, медленно плывущий
мимо повозки, является содержанием рассказа, естественно завер-
шаясь печальным зрелищем духовного распада, дворянского безу-
мия, материализованного в зловещей, едва ли не сюрреалистской
композиции, в «поп-артистских» натюрмортах дома Хвощинского.
Усыпанные сухими мертвыми пчелами полы, серый мешочек, сам
собой прыгающий по полу, — перепел из лубяной клетки; божни-
ца без стекол, и на образе, «желтея воском, как мертвым телом»,
венчальные свечи в бледно-зеленых бантах; два жалких шкапчика
С «престранными» книгами вместо библиотеки, которая славилась
в уезде, — тлен, прах, смерть.

нынешний владелец дома — миловидный, но с плебейской
веснушчатой пестротой лица, «как птичье яйцо», в гимназиче-
ской блузе, но с лексиконом лакея, полубарин, полудворовый (как
у Козьмы Пруткова: «раз архитектор с птичницей спознался, в их
детище смешались две натуры»), мучительно застенчивый, взвол-
нованный посещением, но одновременно с наивной жадностью меч-
тающий сбыть отцовскую библиотеку и за дорогую цену отдаю-
щий Ивлеву самый сокровенный ее раритет — книжечку, которую
покойный всегда клал под подушку. Женщина, что гоняет индю-

254

ков,-— жена дьякона, его сожительница. Прелюбодеяние во втором
поколении, расплата за грехи предков, духовный крах, полное
оскудение и символ всего этого — чудовищная в своей несообраз-
ности история Жвощинского, загубившего жизнь ради полюбов-
НИЦЫ,

Но есть в рассказе вторая история — назовем ее «линией Луш-
ки». Она-то, врезаясь в первую, постоянно ее пересекает.

Она изначально дана в ином временном плане, нежели само
действие, — в прошедшем времени, вернее в двух прошедших, ко-
торые, если бы рассказ переводился, скажем, на французский
язык, где прошедших несколько, были бы реализованы в «1траг-
Гай» и «р|чз-дие-раг!Ёай». А именно: событие более чем два-
дцатилетней давности — при жизни Лушки и ее связи с Жвощин-
ским и события последовавшего за тем добровольного затвор-
ничества ЖХвощинского вплоть до его смерти, случившейся
«нынешней зимой», так что не прошло и полугода до настоящей
поездки Ивлева. Нужно приметить еще один зафиксированный ав-
тором временной момент: юность Ивлева, когда, как мы узнаем из
его разговора с графиней, он был влюблен в «легендарную», обо-
готворенную соседом Лушку — т. е., по-видимому, 10—15 лет назад.

История Лушки в рассказе прерывиста, сбита и неясна —
восстановить ее в точности было бы невозможно, ибо мы даже
не узнаем ни причины смерти героини (то ли самоубийство, то ли
что-то другое), не знаем ни ее отношения к Хвощинскому, ни
подробностей их «романа». Лушка сразу является нам из рассказа
«легендарной», «загадочной», «смутным образом».

Неожиданности и странности есть и в самом действии расска-
за. Гаков совершенно внезапный поворот малого на Писарев верх,
сначала даже не замеченный Ивлевым, погрузившимся после раз-
говора с графиней в воспоминания о Жвощинском. Очнувшись,
ездок видит вокруг незнакомые места, узнав их, оказывается, лю-
бимые с юности, лишь когда тарантас стал огибать высохший
пруд и плотину, где «среди крапивы, мелкими бледно-розовыми
цветочками цвел большой старый куст, то милое деревцо, которое
зовут «божьим деревом»,— и вдруг Ивлев вспомнил...»

Тут и следует совсем уж странное заявление малого, что «она
тут утопилась-то», без имени, «она», словно в ответ на мысли Ивле-
ва или в продолжение разговора о Хвощинском и Лушке у графини.

Но ведь этого разговора малый не слышал или, во всяком
случае, им не интересовался! Пока Ивлев сидел в гостиной у
графини, малый, довольный тем, что лошади отдыхают, мок на
козлах под дождем, оглядывал свои сапоги, поправлял шлею на
кореннике... Не менее загадочно и то, что опять же, словно в
ответ на мысли Ивлева,— «надо непременно заехать, хоть взгля-

255

нуть на это опустевшее святилище Лушки»,— малый сообщает:
«А нам опять надо заезжать... в это, в Жвощино-то... Ишь, как
лошади уморились!»

Что это? Таинственная передача мыслей на расстоянии? А мо-
жет быть, все здесь, в этом краю, постоянно думают и говорят
о Лушке? Как будто бы так: и графиня с ее «арцыбашевским»
обликом, которая все сводит «разговор на любовь» и видит в
истории Жвощинского прелестный сюжет. И малый с его трез-
вым осуждением барской дури и высокомерным презрением к дво-
рянской бедности. А Ивлев?

После первого же диалога, темой которого стала Лушка, про-
исходит незаметный скачок в его внутреннем состоянии. Сначала
оно названо «той спокойной и бесцельной наблюдательностью, ко-
торая так идет ладу копыт и громыханию бубенчиков». Но, как
только графиня упомянула Лушку, выясняется, что Ивлев просто
поглощен думами о ней, осведомлен во многих подробностях, дав-
но, хорошо, и не знал лишь о смерти Хвощинского.

Задумаемся и о том, что так и не названо,— зачем же все-
таки ехал Ивлев в дальний край уезда, зачем брал тарантас,
нанимал лошадей? Остается предположить: он и ехал с самого
начала по Лушкиным местам. Другой цели поездки мы не знаем.
Своим чувством Ивлев смущен. Наверное, одиозность истории
Хвощинского (а значит — и влюбленности в Лушку Ивлева) за-
ставляет его скрывать, быть может, и от самого себя, истинную
цель поездки. Верно ли такое предположение, мы не имеем права
судить окончательно, ибо здесь автор сохраняет некое неизвестное,
также конструктивно небезразличное к целому рассказа.

Рассказ начинается теплым, тусклым деньком, когда «ехать
приятно» и сладкий ветерок несет цветочную пыль. Перед заез-
дом в графское имение стягиваются линючие тучи, начинает на-
крапывать дождь, который вскоре расходится, словно вынуждая
малого повернуть на Писарев верх и дальше на Жвощинское.
Едва миновав рубеж хьощинских владений, когда на тарантас бро-
сается одичавшая свора собак, небо одновременно раскалывается
от оглушительного удара грома, и, будто бы повинуясь небесному
приказу, лошади вскачь несут Ивлева с малым к деревне Хво-
щинское.

Когда показалась усадьба, уже вечереет и тучи то ли расхо-
дятся, то ли заходят с трех сторон: «слева — почти черная, с го-
лубыми просветами, справа — седая, грохочущая непрерывным гро-
мом», а с запада, из-за усадьбы — «мутно-синяя, в пыльных по-
лосах дождя, сквозь которые розовели горы дальних облаков».
Грозовой этот хаос неба, предостерегающий, полный электричества,
разрядится лишь в те мгновения, когда Ивлев, наконец, очутив-

256

шись в Лушкином «святилище», в убогой ее каморке, перелисты-
вает шершавые страницы книг. Напряжение разряжается, сменяясь
картиной, исполненной умиротворения и света:

«Расчистило на западе, золото глядело оттуда из-за красивых
лиловатых облаков и странно озаряло этот бедный приют любви,
любви непонятной, в какое-то экстатическое житие превратившей
целую жизнь, которой, может, надлежало быть самой обыденной
жизнью, не случись какой-то загадочной в своем обаянии Луш-
ки...»

«Линия погоды» обозначает как бы третий голос рассказа.
Рассказ открывается нам как полифонический. «[огода» повторя-
ет и усиливает «линию Лушки», ей вторя, вибрируя, нарастая.
Знаменательно здесь то, что погода — так сказать, «компонент
пейзажа» — у превосходного пейзажиста Бунина в рассказе отде-
лена от пейзажа, имеет свою самостоятельную роль. Пейзаж ров-
ный, однотонный. Погода же изменчива, одухотворена, подводит
нас к кульминации и разрядке.

Заметим, что Жвощинский «Лушкиному влиянию приписывал
буквально все, что совершалось в мире: гроза заходит — это Луш-
ка насылает грозу, объявлена война -—— значит, Лушка так решила,
неурожай случился — не угодили мужики Лушке...»

Вот в чем дело, оказывается! Сами громы небесные, дождь и
вёдро в этих местах подчиняются Лушкиной власти! И уж, на-
верное, не малый, не его справная тройка, а сама Лушка ведет
путь, насылает то дождь, чтобы Ивлев попал к графине, а потом,
раскалывая небо оглушительным ударом, мчит лошадей в Хвощин-
ское! И на крепкой, жесткой, сурового полотна, ткани рассказа —
поэтический узор знамений, совпадений, предзнаменований, народ-
ных верований и примет, чтобы эти громы, и грозы, и цветущее
«божье дерево» у заросшей яруги, и Лушкины волхованья перешли
в старинные шрифты «престранных» книг:

««Заклятое урочище» ... «Утренняя звезда и ночные демоны» ...
«Размышления о таинствах мироздания» ... «Чудесное путешествие
в волшебный край» ... «Новейший сонник» .. А руки все-таки
слегка дрожали. Так вот чем питалась та одинокая душа, что
навсегда затворилась от мира в этой каморке и еще так недавно
ушла из нее .. Но, может быть, она, эта душа, и впрямь не
совсем была безумна? — «Ёсть бытие, — вспомнил Ивлев стихи
Боратынского,— есть бытие, но именем каким его назвать» Ни сон
оно, ни бденье‚, — меж них оно, и в человеке им с безумием гра-
ничит разуменье...»

Здесь, в кульминации все чудесно меняется. И даже жуткова-
тые «реалии» страсти-помешательства, эти мертвые венчальные
свечи небывавшей свадьбы, и жалкий книжный шкапчик, и голая

9 Н. М. Зоркая 257

железная койика обращаются в поэтические реликвии «экстати-
ческого жития» — недаром Ивлев, увидев Лушкино ожерелье, за-
ношенный шнурок, снизку дешевеньких голубых шариков, испы-
тывает такое волнение, что у него рябит в глазах от сердцебие-
ния, а потом он вспоминает чувство, которое некогда пробудили
в нем в Италии реликвии одной святой.

Так «поездка Ивлева» преображается в паломничество к свя-
тилищу «той, которой суждено было быть столь любимой и чей
смутный образ уже не смог не быть прекрасным».

Рассказ о запустении, вырождении, о смерти открывается сов-
сем иным, противоположным своим смыслом. Временные рамки
повествования раздвигаются и уходят. Ивлеву кажется, что «жила
и умерла Лушка не двадцать лет тому назад, а во времена не-
запамятные». Три «прошедших» рассказа (вот зачем они понадо-
бились писателю) соединяются с настоящим, сливаются в беско-
нечность, устремляются и в давным-давно прошедшее и в будущее.
Может быть, совсем зарастет бурьяном эта земля, но молва упро-
чится легендой, и останется в оправдание былого лишь память о
великой любви, лишь веющий над этим краем Лушкин дух. Пове-
ствование о конце, об одичании, о смерти звучит поэтическим
сказанием о бессмертии.

На средней полке шкапчика, близ Лушкиного ожерелья в ста-
ринной шкатулке, Ивлев заметил книжечку, похожую на молит-
венник. «Это была крохотная, прелестно изданная лет сто тому
назад «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно
любимым» ... Каждая глава состояла из коротеньких, изящных,
порою очень тонких сентенций, и некоторые из них были деликат-
но отмечены пером, красными чернилами.— «Любовь не есть про-
стая эпизода в нашей жизни, — читал Ивлев...-- Женщину мы обо-
жаем за то, что она владычествует над нашей мечтой идеальной.
.. Женщина прекрасная должна занимать вторую ступень; первая
принадлежит женщине милой. Сия-то делается владычицей нашего
сердца: прежде нежели мы отдадим о ней отчет сами себе, сердце
наше делается невольником любви навеки...»

Так неведомой, «милой» Лушке суждено было писателем вопло-
тить в себе «мечту идеальную», а «невольнику любви» Жвощин-
скому пронести из глуби веков и передать будущему самые про-
стые и вечные, «грамматические» истины нравственного чувства,
любви-избрания, любви — «не простой эпизоды в нашей жизни»,
выраженные наивным и очаровательным языком старинной мудро-
сти. Ивлев уезжает. И вот последние фразы: «Вошла она навсегда
в мою жизнь|» — подумал он. И, вынув из кармана «Грамматику
любви», медленно перечитал при свете зари стихи, написанные на
ее последней странице:

258

Тебе сердца любивших скажут:
«В преданьях сладостных живи!»
И внукам, правнукам покажут
Сию Грамматику Любви.

Дворянская интрижка с горничной, окончившаяся безумием,
вознесена до любви вечной. Из низкого низкий материал пере-
осмыслен и переведен в план идеального, высокого, из одно-
голосья — в многоголосье из монофонии — в полифонию.

Гри линии или три голоса «Грамматики любви», только лишь
объединившись, зазвучав все вместе, вызвали художественный
эффект возвышения банальной, низкой истории. Нечто подобное
происходит и в любом другом случае, когда в произве-
дение как бы включаются новые источники света, возникают но-
вые измерения, происходит такое обогащение исходного, первона-
чального материала (в широком смысле), когда он оказывается в
результате уже не равным самому себе, принципиально иным,
преображенным.

Этот перевод в полифонию, насыщение материала новым смыс-
лом и есть типологическое, кардинальное свойство любых «систем
возвышения».

у, Возвышение в поэзии,

Суд автора
Возвышение низкого материала осуществляется порой авторским
«судом над материалом», его оценкой, которая и становится осно-
вой концепции. Мы неожиданно находим этот пример в лирической
поэзии — сфере, наиболее далекой от сюжетности вообще и от «низ-
кой», бульварной сюжетности особенно. Но избранное нами произ-
ведение глубоко своеобразно, сложно по структуре, сочетает в себе
элементы лирики, драмы и эпоса. Это — «Девятьсот тринадца-
тый год. Петербургская повесть» Анны Ахматовой, ‚первая часть
«Поэмы без героя».

Датирована она 1940-м г. Но такая хронологическая «воль-
ность» на этих страницах оправдана тем, что сюжетное действие
развертывается в 1913 г., а авторский лирический комментарий
принадлежит грозным дням кануна Великой Отечественной войны.

Из года сорокового,
Как с башни, на все гляжу, —

259 9+

пишет во «Вступлении» автор, прямо обозначая тот стык времен,
то наложение друг на друга двух временных пластов, которое и
является основным принципом поэмы. Для нас важно то, что
прошлое и есть сюжет, настоящее же — авторское отношение к нему.
Возвышение осуществляет как бы само время, история.

В «Шетербургской повести» 1913 г. три главных действующих
лица: «Коломбина», «Пьеро» и некий третий персонаж, которого
поэтесса не склонна назвать Арлекином по традиции классическо-
го треугольника комедии дель арте, столь модной в начале века,
возрожденной, в частности, Александром Блоком в его «Бала-
ганчике». Нет, третий — «Гавриил» или «Мефистофель», «Демон
сам с улыбкой Тамары», «знаменитый соперник», «враг»...

Сюжет элементарен: измена Коломбины и самоубийство поки-
нутого ГШьеро — еще один вариант «обольщения».

Исследователи «Поэмы без героя» К. Чуковской, ЕЁ. Добин
и другие установили, что в основе этого банального сюжета ле-
жит подлинная жизненная история 1913 г., как подлинны и дей-
ствующие лица. Это — О. А. Глебова-Судейкина, балерина и акт-
риса Театра Суворина, популярная по исполнению роли Исиши —
в полубульварной мещанской пьесе Ю. Беляева. Всеволод Кня-
зев — драгунский корнет, выпустивший первую книжку стихов.
И — Александр Блок (О. А. Глебова-Судейкина, чье имя встре-
чается в записных книжках поэта,— героиня известного стихотво-
рения «Никогда не забуду —он был, или не был, этот вечер»).

Сопоставление жизненных прототипов и образов поэмы Ахма-
товой — не наша задача. Нам важно «вычленить» сам сюжет и
рассмотреть его авторскую интерпретацию.

Бросаются в глаза явное и горячее сочувствие оскорбленному
«драгунскому Пьеро» и безоговорочное, резкое осуждение герои-
ни — «Коломбины 10-х годов» и ее, пользуясь нашей терминоло-
гией, «соблазнителя» с мертвым сердцем и мертвым взором.

Образ «Путаницы-Психеи» встает в действии поэмы не только
окруженным всей декадентской, пряной, пестрой роскошью («Полу-
крадено это добро») и окутанным смрадом порочной, пустой интел-
лигентской богемы-«элиты». Резкость поэта простирается дальше:

..содомские Лоты
Смертоносный пробуют сок,
Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок 6.

> См. Е. Добин. Поэзия Анны Ахматовой Л., 1968, стр. 195—196.
6 Здесь и дальше цит. по: Анна Ахматова. Бег времени. М. Л., «Советский

писатель», 1965, стр. 309—335.
260

Почти апокалиптическая панорама растления, распада, утраты
любых моральных критериев предшествует тому моменту, когда

И мохнатый и рыжий кто-то
Козлоногую приволок.

«Козлоногая» — это она и есть, Коломбина, Психея, «петербург-
ская кукла», «актерка».

Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,

В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской полна...

— в самих эпитетах — дьявольское, опасное, обманное. А вокруг —
страшный хоровод теней, масок, «смрадных грешников», являющих-
ся к автору из прошлого в ночь на Новый, 1941 год...

Постоянная связь между двумя эпохами образом автора —
самой Анны Ахматовой — очень важна для концепции поэмы.
Здесь не только обвинение, но еще больше самообвинение. Неда-
ром постоянным рефреном между строк и в самих строках про-
ходят слова «не тебя, а себя казню», недаром Коломбину поэ-
тесса называет одним из своих «двойников». И ей кажется, что
вместе с толпой ряженых войдет... она сама, тоже ряженая, тоже
гостья «Бродячей собаки». И беспощадное:

С той, какою была когда-то
..До долины Иосафата,
Снова встретиться не хочу...

И вот в сонмище и скопище блудниц, растлителей, убийц,
маскарадных Дон-Жуанов, Фаустов, Дорианов, персонажей слов-
но с офортов Гойи возникает чистая мелодия любви. Обнажен-
ная, «козлоногая» Вакханка пляшет «козью чечетку»,

А за ней в шинели и в каске
Гы, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что тебя сегодня томит»

Для любви, искренней и нелепой в петербургском Содоме,
достаточно блика, виденья двоих «сквозь косое пламя костра»,
и вот на лестничной площадке, на пороге той, кто для него «Го-
лубка, солнце, сестра»,— «драгунский корнет со стихами и с бес-
смысленной смертью в груди».

Таков сам «сюжет» и его атмосфера в «Девятьсот тринадца-
том годе». Он вписывается в широкую картину времени, когда

261

..В духоте морозной
Предвоенной, блудной и грозной
Жил какой-то будущий гул,

когда приближался «не календарный — Настоящий Двадцатый
Век» с его бурями, катаклизмами и великой расплатой.

Точно анализирует социальный смысл «Девятьсот тринадцато-
го года» ЕЁ. Добин: «В сюжете легкой измены мимоходом, в бе-
зумной мести самоубийством, в контрасте маскарадного веселья и
безвременной гибели юноши Ахматова прозрела некий знак вре-
мени, тлетворное дыхание господствующего жизненного порядка.
(Недаром даны обобщающие эпитеты: «Коломбина десятых годов»,
«Петербургская кукла-актерка».)

Сквозь частную трагедию проглянуло нечто неизмеримо боль-
шее. Нашумевшая драма ‘ревности и самоубийства оказалась как
бы срезом смертельной язвы, разъедавшей привилегированный
мир и обрекшей его на гибель» '.

ый

«Возвышение» в кинематографе... Но что же общего между «Грам-
матикой любви» — поистине совершенством прозы — и неумелыми
лентами тех лет? Что сходного у зрелой, мерцающей серебром
поэзии Анны Ахматовой с примитивными немыми фильмами-луб-
ками? Ведь в рассказе И. А. Бунина «возвышение» низкого сю-
жета и есть художественная цель, которой, как мы пытались по-
казать, подчинено все до последней мелочи. А в «[оэме без
героя» появляется и самолично автор, возникает контрапункт двух
эпох. Введение авторского первого лица, суд прошлого с новой
исторической вершины и есть возвышение «Девятьсот тринадца-
того года».

Да, конечно, это собственно авторские способы, изысканные,
артистичные, аристократичные. Придет срок, киноискусству станут
доступны они оба, а также и иные, еще более утонченные сред-
ства художества: просветления, преображения, возвышения.

Но, однако, не будем бояться и обратного пути. Пути к просто-
му и наивному. Усложнение, утонченность не синонимы «возвы-

Возвышение в кино

` Е. Добин. Указ. соч., стр. 199.
262

шения». 10-е годы русского искусства особенно ясно показали, что
бывает и наоборот, часто бывает. Обратим внимание на такое
любопытное совпадение. Просветленную, вечную любовь героев
Бунин как бы уводит из своей смутной, омраченной современ-
ности в изящный и лубочный давно отошедший век. Он находит
ей слова в старинном простодушном издании того круга, где и
«Бова Королевич», и «письмовники», и «сонники», и сам Мартын
Задека, гадатель, толкователь снов, которого почитала пушкин-
ская Татьяна. А у Ахматовой любящий в мире мертвецов и ма-
сок, в Петербурге-Содоме 1913-го назван «ИМванушкой древней
сказки». Нет, не так все просто с категориями «простого» и «слож-
ного», «высокого» и «низкого», «утонченного» и «примитивного»
в искусстве. Поэтому не побоимся от творений-шедевров спустить-
ся к рядовой кинопродукции, к кинолентам каких-нибудь «Т-во
И. Ермольев» или «Акц. о-во А. Ханжонков».

Речь сейчас пойдет о том кинематографическом «возвышении»,
изначальном и исконном, которое предшествует рассмотренным слу-
чаям Бунина и Ахматовой. Оно анонимно, стихийно, словно бы
не зависит от чьего-либо индивидуального замысла.

Автором здесь является сам киноаппарат, человек с киноаппа-
ратом — Х или У. Утверждая это, мы далеки от мистики. Тема
невольного «авторства» кинокамеры рождается вместе с первыми
попытками осмыслить феномен кино и далее входит в самые ав-
торитетные кинотеории. Аппарат, бесхитростно запечатлевавший
натуру,— вот кто был и «очистителем», и «преобразителем» ма-
териала.

Вернемся же к первоэффекту кино, ошеломившему русских лю-
дей 1896 г.,— их реакции мы посвятили целый раздел этой кни-
ги. И, конечно, восторженно вглядывались в киноэкран не только
русские зрители — весь мир.

ессмертная люмьеровская лента! Сколько концепций, сколько
аспектов, ракурсов, методов анализа породила она, сколько дала
эстетике, ни на какое художество не претендуя! Ведь не только
для современников, но вплоть до наших дней, для сегодняшних
исследователей и теоретиков (и не только кинематографа, но
экранных искусств и массовой коммуникации вообще) послужила
и служит она эталоном киноизображения, молекулой, клеткой,
позволившей вывести общие закономерности искусства экрана.
И современные теории не опровергли, но лишь подтвердили ин-
туитивные догадки, прозрения, прогнозы, высказанные на рубеже
столетий. Напомним иные из них, важные для темы «авторства»
кикокамеры и кинематографического «возвышения».

Вспомним, как восхитило Стасова умение «гениальной кине-
матографии» состраивать из ординарщины «что-то такое и инте-

263

ресное, и важное, и красивое»... Снова задумаемся о том, как глу-
боко и тонко почувствовал М. Горький не только натурную,
документирующую, но преображающую, т. е. «креативную», со-
зидательную потенцию киноизображения. Через несколько деся-
тилетий Бела Балаш назовет главу своей книги о кино «Камера —
творец» *. «Свет есть муза» °,— решительно заявит Герберт Рид.
«Кино началось с ощущения прекрасного,— напишет Гилберт Сел-
дес,— в ту минуту, как рабочие вышли с фабрики Люмьера и сдела-
ли кино бессмертным. Ощущение прекрасного сохранилось, несмот-
ря на все последующие глупости и коррупцию... Это был шок
узнавания.... правда жизни, но все-таки не сама жизнь» ‘°. А 3З. Кра-
кауэр построит свою кинематографическую систему, отталкиваясь
от способности камеры фиксировать материальную, физическую
жизнь природы и человека, недоступную другим искусствам, от
умения киноаппарата показать «трепет листьев под дуновением
ветра» "'.

Да, камера — творец, камера — муза. В этих метафорах нет ни
мистики, ни преувеличения. Видимо, законом всех изобретений че-
ловеческих является некий прибыток, собственно прогрессия, поз-
воляющие, скажем, вновь изобретенному колесу быть не только
колесом повозки как таковым, но и началом новой эры передви-
жений и транспорта, а счетной машине не только производить под-
счеты, но свидетельствовать о близости компьютерной эпохи и т. д.

Судя по всему, этот общий закон технического прогресса рас-
пространяется и на «технические искусства» (фотографию, кино,
радио, телевидение и др.), и на их собственно эстетическую сферу.
И об этом задумывалось поколение, на чьих глазах родился кине-
матограф. Рано начали спорить, искусство ли кино и можно ли
причислять к творениям рук человеческих «механический оттиск».
Елце раньше, в пору распространения фотографии, тайна этого
оттиска, способного, однако, познать «истину души» человеческой,
волновала Достоевского. Успехи кинематографа обострили поле-
мику.

Один из полемистов, известный теоретик театра и эссеист
С. Волконский, дал прекрасный ответ на вопрос, эстетическим ли
является киноэффект как таковой. В своей глубокой и содержа-
тельной статье «О кинематографе», интересном раннем документе
формирующейся теории кино, он говорит: «...Самый факт воспро-
изведения, благодаря участию движения, вызывает в нас несомнен-

8 Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс»,
1968, стр. 62—69.

з НетЬегт Вее4а. т «ЕЙт а Мощаве оЁ 'ТЬеоцез». М. У., 1966, р. 167.

18 СПФегг Зе] 4е5. ТВе Рус Апз. М.У., 1956, р. 7.

' 3. Кракауэр. Природа фильма. М., «Искусство», 1974. стр. 19.
264

но эстетическое чувство, которое всезда вызывается в нас всяким
ошущением умножения жизни, козда оно дается нам без усилия с
нашей стороны» (курсив мой.— Н. 3.) !.

С. Волконский сформулировал сущность эстетического впечат-
ления просто и четко. К ней он подошел со стороны восприя-
тия, от реципиента, как говорят сегодня социологи. И в этом смыс-
ле художественное впечатление адекватно и в результате филиг-
ранного рукотворчества мастера и — также — поворота ручки
аппарата. Нам дано «ощущение умножения жизни». С. Волконский
описывает в подтверждение хроникальную ленту, снятую в Индии
и отпечатанную на цветной (вирированной) пленке, завершая опи-
сание поэтическим пассажем: «...И все блестело и сияло, опален-
ное огнем тамошнего солнца, очерченное синевою тамошних теней...
Незабываемое зрелище и несомненно эстетическое переживание» *°

Аргументируя свой восторг перед кинематографом и веру в
творческие его возможности, С. Волконский приводит замечатель-
ный случай, который сегодня может поразить некоей символич-
ностью. Он рассказывает об одном докторе, который снимал (ви-
димо, для научных целеи) лягушку в разных фазисах ее движения.
«Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на
экране: как ни великолепно было воспроизведение, ..главный ин-
терес снимка был в том, что в больших, навыкате, глазах ля-
гушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего
ручку своего аппарата» *^.

акого не придумаешь! И не придумали «киноки» 20-х годов,
ни Лев Кулешов со всеми своими монтажными экспериментами,
ни Дзига Вертов, ни М. Кауфман! Так и чудится этот кадр на
плакатах вертовских фильмов, на афишах «Киноглаза» или «Че-
ловека с киноаппаратом» — человек с киноаппаратом в огромном,
навыкате, киноглазе лягушки-натурщицы! И этот многозначный
кадр — символ человеческого гения, сотворившего кино,— родился
не от «монтажа аттракционов» и не от «эффекта Кулешова», не
в результате кратных экспозиций, не в трюковой съемке. Он воз-
ник помимо всякого намерения доктора, снимавшего лягушку, он
был создан кинокамерой.

Ибо первоэффект кино, его изначальная художественная еди-
ница, его клетка, его эстетический инвариант — в запечатленном
камерой движении, в «трепете листьев на ветру». Соединение двух
изображений, стык двух кадров, дающий некое третье, — это по-
следующая стадия, это развитие и разработка того, что уже за-
ложено в кадре как таковом. Чудодейственное авторство кинокаме-

12 Кн. С. Волконский. Отклики театра. ГГг., 1914, стр. 184.
13 Там же, стр. 185.
14 Там же, стр. 183.

265

ры и дает самое раннее кинематографическое «возвышение» ма-
териала, если мы условимся вслед за В. В. Стасовым считать
таковым жизненную «ординарщину».

Речь пока что шла о «первокинематографе», о кино «в чис-
том виде», т. е. о «досюжетном» и «доигровом» кино. Но, конечно,
все значительно осложняется, когда кинематограф берет на себя
функцию эпического сказочника и создает свой «городской фольк-
лор».

В самом деле — начинаются контрасты. «Феномен достоверно-
сти» и «визуальная беллетристика» экрана. Авторство кинокаме-
ры и «сюжет обольщения», схемы А и А.,. Исконная натурность
кинокадра и условный мир типовых кинематографических сюжетов,
где коварный Маевский отбивает у приятеля Бруно натурщиц Кла-
ру и Фанни, где краденых детей бросают в водопад Иматру,
где умирают, отравившись запахом цветов, где таинственные не-
знакомки проживают в уединенных виллах, и вот-вот на балкон
готико-мавританского замка над горным озером выйдет принцесса
или маркграфиня, поплывут по воде белые лебеди и возникнет
«ландшафт милорда Георга» ... Да, кажется вовсе невозможным
примирить непримиримое: зачем «трепет листьев под дуновением
ветра» экранному лубку?

Наверное поэтому историки и теоретики кино, тяготеющие (как
и человечество вообще) к классификации, к выявлению противо-
положностей, к четкости делений, нашли в раннем кинематографе
два диаметрально противоположных направления: «линию Люмье-
ра» и «линию Мельеса» — того самого Жоржа Мельеса, который так
возмутил своим «Путешествием на Луну» и другими феериями
строгого Корнея Чуковского, автора памфлета «Нат Пинкертон
и современная литература». Сходных с оппозицией «Люмьер —
Мельес» пар-антиподов существует несколько в теории кино. Это —
кинематограф, «тяготеющий к реальности» и «тяготеющий к об-
разу» (А. Базен), «фотографический» и «формотворческий»
(3. Кракауэр), кино «документа» и «вымысла» и т. п. В опре-
делениях этой книги они и есть «натурность» и «визуальная бел-
летристика» экрана.

Раздельно оба эти начала существуют лишь в теории, как
экстракты, как вещества, выделенные лабораторно. В реальной
же практике раннего экрана они входили друг с другом в реак-
ции, образовывали смеси, а иногда уже даже и сплавы, порой
находились в равновесии, порой преобладали одно над другим,
словом, активно взаимодействовали. Здесь открывается перед со-
временной теорией экранных искусств широкая и, как это ни стран-
но, еще не освоенная нива. Достаточно, как нам кажется, назвать
хотя бы одну тему экранной «квазидействительности», чтобы обоз-

266

начить важность изучения. «Квазидействительность», или «псев-
додействительность»,— это среда, которую можно наблюдать, ска-
жем, во множестве опусов современной массовой культуры Запа-
да — телевизионные сериалы могут служить здесь примером. Эта
среда характеризуется столь же безупречной по видимости фо-
тографической достоверностью, сколь вымышленным (а часто фаль-
шивым, ложным) содержанием образов, конфликтов. Такая ми-
микрия возможна при достаточно высоком уровне ремесла и про-
фессиональном опыте массовой коммуникации. В наш период 1900—
1910-х годов их еще не было, поэтому названная тема выходит за
хронологические рамки этой книги. Но корни и предпосылки
«квазидействительности» лежат уже в смесях и сплавах «Люмье-
ра» и «Мельеса», натурности и «визуальной беллетристики» ран-
него экрана. Этим-то последний, в частности, особенно интересен
как модель.

Раннее, немое киноизображение простодушно. Оно позволяет
ясно увидеть, что при всей возможности будущих фальсификаций
и коррупций в ту пору путь наверх, кинематографическое возвы-
шение начинается от запечатленных кусков натуры, от той натур-
ной «контрабанды», которая проникала, подобно тому, как появил-
ся в глазах ‘лягушки на экране человек с киноаппаратом, в буль-
варные и лубочные сюжеты с их конструкциями, штампами, схемами
и клише.

Нам уже доводилось замечать очень существенную разницу
между натурными и игровыми сценами раннего кинематографа ‘°.
Наблюдения были сделаны, в частности, на материале первых
игровых фильмов советского производства, «агитках», художествен-
ных лентах, которые снимались еще по рецептам предреволюци-
онных картин. А также и на более отдаленном от нас материале,
например на фильмах Луи Фейада. Общей закономерностью яв-
ляется то, что собственно натурные эпизоды, а также и «слу-
жебные» куски — всякие проезды, проходы, пейзажи — выглядят и
сегодня вполне современно и контрастируют со сценами игровы-
ми, т. е. заснятыми в павильоне фрагментами разыгранного дей-
ствия. Первые самоценны всегда. Любые, самые неумелые и сла-
бые, снятые самым примитивным способом, натурные куски со-
храняют по сей день силу исторического документа. Вот почему
весь ранний кинематограф, запечатлевший безвозвратно ушедшее
время, сегодня может служить историкам поистине фондом самых
разнообразных — бытовых, культурных, эстетических — сведений
об эпохе. И в том числе — фильмы игровые.

13 См. «Советский историко-революционный фильм». М., Изд-во АН СССР,

1962, стр. 23—25; «Портреты». М., «Искусство», 1966, стр. 155—156.
267

Прекрасным примером еще раз могут служить старые добрые
серии «Фантомаса» и «Вампиров» Луи Фейада, в 10-х годах
обошедшие весь мир и имевшие огромный прокат в России. Ро-
ковой бандит Фантомас, герой знаменитого романа-фельетона,
Фантомас — романтический Вампир, или Сбогар ХХ в., действовал
в чеканной сюжетной схеме «сыскного» фильма. Но действовал
вместе с тем он, этот неуловимый и роковой преступник, в чер-
ном трико и маске, в исполнении красавца Рене Наварра,— на
таком достоверном, столь полнокровном фоне, что среда фильма
приобретала совершенно самостоятельное значение и очарование,
сейчас преумноженное временем. Париж «Фантомаса» с его че-
репичными крышами, переполненными бистро, ресторанами, карета-
ми, трепещущими страусовыми перьями дамских шляп, глухими
улочками окраин превратился для нас в особый мир «утрачен-
ного времени», столь же достоверный, документально убедитель-
ный, как хроника начала века, например знаменитые хроникаль-
ные кадры Всемирной выставки в Нариже 1900 г., устроенной
в честь наступления нового столетия. И самое любопытное, что
авантюрный сюжет «Фантомаса», а далее «Вампиров», перегру-
женный невероятными и часто весьма нелепыми приключениями
и перипетиями, вовсе не разрушает, а, наоборот, еще оттеняет
живую, трепетную, полную воздуха, прелести и обаяния кинема-
тографическую среду фильмов.

Перед нами — простейшее действие полифонии, жизненного
многоголосья, возвышающего сюжет,— на идеальном уровне ав-
торского мастерства мы наблюдали его в рассказе И. А. Бунина.

А вот и первые игровые ленты русского производства. «П[они-
зовая вольница» — историческая драма. 1908 г.—- дата выпуска;
224 метра — длина; семь с половиной минут — современная про-
екция; в уголке каждого плана — витиеватый росчерк «А. Дран-
ков». Жаос, хаос в этом первом «полнометражном» фильме! Тес-
нится, мечется, топчется перед аппаратом массовка — труппа Петер-
бургского народного дома, смотрит в глазок, размахивает руками.
Толстая персидская княжна, тяжко вздымая грудь, пишет письмо
возлюбленному принцу Гасану — точь-в-точь таких «турчанок»
вскоре покажет и Чаплин в своем «Мюзик-холле», видимо, типаж
имел всемирное распространение. И Стенька Разин — разбойник с
лубочной картинки. Но побежала по воде лодка, прочертился вод-
ный след, закачались верхушки сосен на острове, упали блики
солнца и тени на лужайку — и повеяло летом, волей, Волгой...

«Ванька-ключник — «русская быль ХУП столетия», 1909 г.—
беда, да и только! Трясется и колышется декорация, очень ста-
рается переживать дородная боярыня. Но вот действие перенеслось
от терема в лесок, в кустах орешника показалась «типажная»

268

курносая сенная девушка — на экране выглянул солнечный луч.
А вот еще лента — уголовно-приключенческая «Гайна дома № 5».
Сюжет — убийство некой куртизанки Эльзы, развитие действия
в обычном «фантомасовском» духе с переодеваниями, наклеива-
нием усов — картина была снята в 1912 г. Московским отделе-
нием фирмы Бр. Пате с русскими актерами В. Пашенной, М. До-
рониным и другими в главных ролях. Но вот покатилась по
булыжной мостовой карета, встали каменные тумбы у краев троту-
аров — чтобы лошадь не взошла! Замелькали извозчики, парад-
ные с чучелами медведей, богатые особняки и нищие комнаты,
карточные столы и столики модного ресторана с фонтанчиками
и декадентским убранством — и воскресло на экране запечатлен-
ное «утраченное время» Москвы 1912. года.

Можно еще и еще раз пожалеть, что в беспечности и лег-
комыслии, считая киноленту только лишь прокатной ценностью,
русский кинематограф так плохо и небрежно хранил копии своих
фильмов, ныне в большинстве своем погибших, невосстановимых.
Иначе мы имели бы сейчас уникальное собрание живых кинема-
тографических картин 10-х годов, где были бы и такие выдающие-
ся для своего периода экранные панорамы, как снятая Б. Заве-
левым для фильма «Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог» ночная
Москва, отмеченная специально современной картине прессой. Но
и то, что сохранилось, представляет собой фонд исключительного
богатства, поистине историко-бытовую «летопись в образах», поль-
зуясь словами уже цитированного С. Волконского. Она, пока не
вполне изученная, еще послужит и историкам и культурологам.
Нужно заметить, что среда, обстановка, фоны игровых художест-
венных картин, особенно более поздних, снятых в военные годы,
как правило, богаче, чем в документальных, ярче, нежели в хронике.
И это объяснимо: хроникер торопится за самим событием, спешит
за информацией. Оператор художественного фильма имеет время,
пока ставится кадр, взять в объектив многое. Качеству фонов спо-
собствует, конечно, и специально поставленный, выверенный свет.

сочетании с качеством пленки, богато насыщенной серебром
и способной передавать тональные нюансы, большую амплитуду
черно-белого, это создает кинематографический эффект кадра. Кро-
ме того, нужно учесть, что в области художественного фильма ра-
ботали лучшие операторы — Б. Завелев, А. Левицкий и другие,
ставшие потом пионерами советского кино.

Но больше, чем действие на первом плане, как мастерски уже
порой ни бывало оно снято, больше, чем композиция, зачастую
уже режиссерски выразительная и осмысленная, сегодня покоряет
и производит впечатление как раз случайное, невзначай попав-
шее в кадр и запечатленное во всей непосредственности, непредна-

269

меренности: проплывшая на заднем плане конка с пассажирами,
каменный лев у подъезда, припорошенный снежком, вот эта де-
вушка с нотной папкой, стряхивающая снег с котиковой муфточ-
ки, вот этот дворник в белом фартуке, переминающийся с ноги
на ногу на границе своих владений. И черная кошка, которая
перебежала улицу, и старик с «Московскими ведомостями» в ру-
ках на скамейке парка, и медленно падающий с дерева кленовый
лист...

Может быть, это не так важно? Ведь к сюжету, к сути филь-
ма случайные фигуры никакого отношения не имеют. Нет, это
важно, это существенно! Это формируется, складывается собствен-
ный язык кино, это рождается новое — кинематографическое, эк-
ранное — повествование.

Искусство давно, испокон веков тяготело к такой «фотогра-
фичности», любило запечатлевать миг во всей его жизненной пол-
ноте, с подробностями, которые собственно сюжету могут не при-
бавлять ничего, кроме ощущения подлинности, достоверности, сию-
минутности. Всмотримся в фоны картин, писанных кистью великих
старых мастеров. Разве имеют какую-нибудь связь с первопла-
новым действием — с действом на Голгофе — два сытых коня, па-
сущиеся поблизости, на втором плане, на зеленой травке, в «Стра-
стях» Дюрера? Или человеческие фигуры второго и третьего
планов — какие-то безвестные мирные прохожие, следующие по до-
рожке к далекому готическому Иерусалиму, в его же дюреровском
северном «Снятии с креста»? В своих «Чудесах св. Зиновия» Бо-
тичелли, рисуя печальное происшествие с мальчиком, попавшим
под колеса повозки, сосредоточенный на горе матери, готовый жи-
вописать исцеление ребенка, тем не менее четко и тщательно вы-
писывает собачонку в окне второго этажа здания, близ которого и
произошло неприятное уличное событие. А рисуя св. Зиновия уми-
рающим старцем, стремясь создать атмосферу просветления и
покоя, автор «Чудес» все-таки прописывает какие-то колбы и банки
на полочке над постелью. Но эти подробности могут остаться
вообще не замеченными зрителями, а в переводе на язык слов зна-
чить лишь: «а в это время кони...» или «а в это время собака...»

То, на что тратил драгоценные рукотворные усилия мастер-
живописец, теперь достигалось легким движением кинокамеры.
И новый язык киноповествования, полный самых разнообразных
жизненных подробностей, формировался на экране. Он был бес-
спорно богаче и чище сценарного языка того времени, который,
как уже упоминалось, был — увы! — по преимуществу языком буль-
варной литературы. Вот образчик сценарной записи: «Утро. В ком-
нате некоторый беспорядок. Фанни и Клара недавно встали. Они

270

возятся, дурачатся, скатываются на ковер, как два красивых зве-
ря... Бруно порывисто обнимает Клару. В упоении он бормочет
ей страстные слова. Лицо Клары меняется, становится почти прек-
расным...» {8 Фразеология знакома — мы изучили ее на текстах
Арцыбашева, Вербицкой. Проникала она на экран и в надписях
вроде: «Зеркало отражало личико, полное любви...» или «Журов
безумно влюблен в прекрасную приемную дочь Хромовой Нату...»
Но иным был язык «повествования в кадрах». Он был свеж,
в нем самом не было пошлого, ибо испошлиться он еще не успел и,
даже заимствуя чужую пошлость — литературную, театральную,
изобразительную, освежал и преображал ее. Еще раз вспомним, что
«пошлое» в первоначальном значении слова есть ходовое, рас-
хожее. Так вот, расхожим язык кино, сам по себе язык, еще не
успел стать. Потому-то, в частности, он так пленил современни-
ков, Л. Толстого и А. Блока, Андрея Белого и Скитальца. Об
этом же пишет и С. Волконский: «Бедный кинематограф! Чего,
чего о нем не говорилось! Ёто обвиняли в пошлости, в растлеваю-
щем влиянии на вкусы... Нет, гораздо интереснее те стороны, ко-
торыми он и в этой, художественной области отличается от те-
атра. И здесь опять за ним неоценимые преимущества. Во-пер-
вых, к его услугам природа, пейзаж, перспектива, настоящая, не
фиктивная, и в настоящей перспективе — человек в своем движе-
НИИ...» '

Речь здесь опять идет об исконной натурности, реалистич-
ности экранного повествования.

В фильме Евг. Бауэра «Немые свидетели», снятом по сцена-
рию А; Вознесенского в 1914 г., сюжетом служит еще один ва-
риант современной «Бедной Лизы», а конструктивной основой яв-
ляется схема А. Это история девушки Насти, дочки швейцара
и горничной в богатом доме, соблазненной и брошенной хлышом-
барином. С. Гинзбург в своей «Кинематографии дореволюционной
России» и Р. Соболев в «Людях и фильмах дореволюционного
кино» справедливо относят эту скромную и благородную картину
к первым творческим победам русского экрана. Действительно,
в «Немых свидетелях» режиссура, отвечающая высоким критериям
современного мастерства, а для тех лет — выдающаяся, отличная
операторская работа Б. Завелева, тактичная и тонкая игра глав-
ных исполнителей Д. Читориной и А. Жерувимова. Для нашей же
темы кинематографического «возвышения» следует отметить два
момента. Первый — трактовка сюжета, которая уже полемична
по отношению к канону, к схеме А выведенного нами типового

16 Анна’ Мар. Дурман. Оригинальная драма.— «Пегас», 1915, № 2, стр. 8.
17 Кн. С. Волконский. Указ. соч., стр. 179—185.

271

сюжета «обольщения». По-иному выглядят финальные функции
«крах» и «расплата». Собственно, их и нет как самостоятельных ак-
ций. Так же легко покинутая барином, как легкомысленно им соб-
лазненная, Настя не бросается в Неву, не пьет стрихнин или циа-
нистый калий. Вместе с отцом они остаются лишь «немыми сви-
детелями» чужой жизни, и все, все остается по-прежнему, только
в доме — новое лицо, жена барина, высокомерная и лживая Элен.
«Крах» и «расплата» именно в неизменности, в статичности по-
ложения героев, маленьких людей с их глубоко запрятанными,
скрытыми страданиями. Эта трактовка сюжета «бедной Лизы»
восходит к традициям натуральной школы, петербургских повестей
Гоголя и Достоевского — не по названию, не по имени классика на
афише, а по существу.

о к той же высокой традиции русской реалистической прозы
следует отнести и экранное повествование. Атмосфера картины
полна замечательно точных бытовых подробностей, живого воздуха
времени, рельефных портретов, мимолетных зарисовок, сделанных
умно и изящно. На экране словно бы дан в разрезе один дом —
с швейцарской, кухней, парадной лестницей и черным ходом, гости-
ной, кабинетом хозяина, спальней. И словно бы дан в течении
один день — от раннего утра до позднего вечера. Желающему изу-
чить среднебуржуазный образ жизни, петербургские нравы, свет-
ские развлечения, моды, манеры и прочее фильм дал бы многое.
И снова не только за счет творческой удачи Ёвг. Бауэра и вы-
сококвалифицированного профессионального коллектива картины,
но благодаря исконной, изначальной кинематографической досто-
верности, которая в «Немых свидетелях» предстала перед зрите-
лем вольно и свободно: ей была отворена дверь. Ёсли бы пере-
вести в прозу кинематографический рассказ фильма, если бы «пе-
реводчик» нашел действительно адекватные нарративные средства
(но, разумеется, не общераспространенную бульварно-сценарную
запись 10-х годов),— получилось бы добротное, психологически
тонкое реалистическое повествование.

Но все-таки, выбирая фильм «Немые свидетели» в качестве
примера кинематографического возвышения, мы чуть упрощаем
свою задачу и чуть смещаем ракурс анализа. Мы берем заведомо
доброкачественный материал, обеспеченный достаточно высоким
художественным уровнем произведения. Как уже сказано, и трак-
товка сюжета, при всей его тривиальности, и сознательная «уста-
новка на правду жизни», и сочувствие «малым сим» поднимали
картину Бауэра, так сказать, уже в самом замысле. Значительно
труднее анализ определенных результатов при «неблагоприятных»
условиях. Труднее разбор механизмов успеха, «работающих» там,
где по Традиционной искусствоведческой шкале уже простираётся

272

область внеэстетического, низкого, макулатуры. Методологией та-
кого анализа мы, искусствоведы, еще не владеем. Соприкасаясь
с тем, что, согласно нашим понятиям, «плохо», но, тем не менее,
имеет массовый успех, мы невольно переходим на тон иронии или
на фельетон. Или — уходим от прямой своей задачи, незаметно
подменяя объект исследования и радостно припадая к «хорошему»
в нашем привычном понимании, которое имеет в своей основе
оценочный принцип. Анализировать то, что «работает» в сфере
массового успеха, избавляться от оценочного критерия, с которым
просто нельзя пускаться в неведомые моря массовой культуры,—
мы, искусствоведы, еще только лишь учимся.

Поэтому попытаемся рассмотреть в качестве примера кинема-
тографического возвышения материала другой фильм. ЁЕ.. Бауэра —
знаменитый боевик 1916 г. «Жизнь за жизнь». Здесь у нас уже
не будет опоры на «натуральную школу», ни счастливого стече-
ния творческих удач в мастерстве режиссера, операторов, актеров —
ансамбля. «Жизнь за жизнь» — прославленная лента дореволюци-
онного русского кино — является как бы его эталоном, его «сред-
неарифметическим», но не по качеству (качество-то как раз зна-
чительно выше среднего!), а по типу самого кинематографического
зрелища тех лет, пользовавшегося интегральным массовым успехом.

Фильм был снят по роману Жоржа Оне «Серж Панин». За этот
свой опус почтенный автор, плодовитый беллетрист конца ХХ в.,
был, кстати сказать, избран в члены Французской академии. Ро-
ман был весьма популярен как у себя на родине, так и в России,
где был переведен в начале 1900-х годов. Вполне эпигонское,
третьестепенное сочинение рисовало проникновение дурных, раз-
вращенных нравов и беспутства в честную буржуазную среду —
тема, начатая еще Дидро, чтобы не сказать Мольером. Носите-
лем растлевающего влияния и выступал Серж Панин, неотрази-
мый красавец и мот русского происхождения. Буржуазные устои
олицетворялись госпожей Деварен, главой торгового дома, разбо-
гатевшей вла”глицеи лавки москательного или какого-то другого
уважаемого товара.

В фирме А. Ханжонкова, где снимался фильм «Жизнь за
жизнь», роман «Серж Панин» перефасонили на русский лад. Место
г-жи Деварен заняла вдова-миллионерша Жромова, также глава
крупного предприятия. Мишелина, воспитанница, превратилась в
очаровательную Нату Бартеневу, иностранец Серж Панин, соблаз-
нитель парижских девиц из третьего сословия, стал своим, рус-
ским, но все равно опасным мотом и кутилой князем Бартин-
ским. Подобные же метаморфозы произошли с другими персона-
жами коронованного Академией романа Оне. Надо сказать, воль-
ности на этом литературном материале вполне допустимы: лубоч-

19 Н. М. Зоркая 273

ная канва «Сержа Панина» позволяла расшивать на себе любой
узор.

И Бауэр с Завелевым стали расшивать его увлеченно! Пря-
мой аналогией изобразительного стиля картины, но только лишь
в основе, в самой, так сказать, деиствительности, могут служить
бывший особняк С. Рябушинского на ул. Алексея Толстого в
Москве или знаменитый морозовский особняк на нынешнем про-
спекте Калинина. Как, впрочем, и многие другие постройки рус-
ского модерна, до сих пор сверкающие яркими изразцами, подоб-
но райским птицам, на улицах современных городов и до сих пор
просто ошарашивающие такой своей эклектикой, степень которой
дает уже некии новый стиль.

Это и есть стиль архитектуры с фонов лубочной картинки,
это и есть «ландшафт милорда Георга». Это дворцы королевны
Дружевны, терема Милитрисы Кирбитьевны и замки маркграфини
Бранденбургской в «некотором царстве — некотором государстве»,
лишь чуть-чуть осовремененные вкусом «фин-де-сьекль» просве-
щенного русского купечества.

Высвеченный юпитерами, овеянный вихрями бауэровских при-
боров — «ветродуев» (кстати, непременных в съемке любого сегод-
няшнего фильма), черно-белый на экране, стиль этот приобрел
некую фантастичность, своеобразную и бесспорную новую красоту.
Можно было бы назвать ее эстетизмом фотографических фактур.
Обладая тонким вкусом, режиссер и оператор зорко и любовно
подмечали, что корзины цветов на фоне черного бархата дают ве-
ликолепный эффект, что кинематографичны крупные резные, слов-
но лакированные, листья декоративных домашних растений, что
обыкновенный тюль на занавеске или кружевной абажур на лампе
с подсветом кажутся таинственными, затейливыми. В кинематогра-
фической литературе уже немало написано о пышных бауэров-
ских декорациях. Но интересно отметить как раз, что режиссер уже
не просто строит в ателье анфилады комнат, но создает настроение
сцены и объединяет среду с характеристикой персонлжа.

В доме госпожи Жромовой все добротно, надежно, добропо-
рядочно. Массивный чернильный прибор в кабинете, уют девичьих
комнат дочерей. Особняк Бартинского — роскошь претензии и из-
лишества. Это там декадентское убранство в античном духе, за-
ставляющее князя и Нату во время преступного их свидания
вдруг перенестись в древний Рим и увидеть себя Петронием и

вникой, возлюбленными из модного «Камо грядеши» Генрика
Сенкевича. Там и тревожный, зыбкий полумрак гарсоньерки, куда
в ночи, тайно приезжает Ната на авто.

Но целая симфония кинематографических образов, среди ко-

торых есть и великолепные, не утратившие впечатляющей силы

274

и по сей день, развернута авторами картины в сцене двойной
свадьбы: Муси Хромовой с князем Бартинским и Наты — с №у-
ровым. На экране — глубинная композиция, еще более подчеркну-
тая белыми свадебными столами, установленными фронтально к
зрителю в виде буквы «П». Прямо по рамке кадра каре замыкается
черной линией гостей — голов, фигур. В центре — ЖХромова и две
невесты в белых фатах. Чуть колышутся прозрачные белые ткани —
будто бы от вихрей вальса. Трогательна несчастная Ната под флер-
д’оранжем, жаль бедную, не подозревающую обмана круглоли-
цую Мусю... Камера вдруг начинает двигаться, приближая к зри-
телю центральных персонажей драмы и центр этой мизансцены,
действительно очень красивой ...И вдруг останавливается, сбива-
ется общим планом — признак неумелости, как и чрезмерное ко-
личество ненужных проходов, повторений в жестах актеров того
же, что сказано в поясняющей надписи. Но над всем этим в
сцене свадьбы, как и в картине в целом, — ощущение тревоги,
предчувствия, рока...

И, конечно, самое главное, то, что заставляло сопереживать
и плакать вместе с героями «Жизни за жизнь» самых разных
зрителей (ибо успех фильма был всеобщим, успехом у всех зри-
телей разных слоев),— лица, фигуры, протагонисты. В фильме
снимались Вера Холодная — Ната, Лидия Коренева — Муся, Ви-
тольд Полонский — князь Бартинский, Иван Перестиани — Журов.

Секреты интегрального массового успеха, завоеванного новым
зрелищем в кратчайший срок, разгадать невозможно без анализа
«явленыя кинозвезды» — этого нового и специфического явления
кинематографа. Оно непосредственно связано и с экранным «воз-
вышением».

«Звезды полотняного неба».
ме: Королева экрана

Вера Холодная

Как только «городской фольклор» кинематографа породил свои
собственные, русские сказки, легенды и трагедии, естественно воз-
никла потребность и в своих собственных лицах, «лицах экрана»,
в героях кинематографических легенд. Они, эти лица, должны были
быть связаны с действительностью той же особой связью, какой
связана с реальностью «иллюзия-реальность» экрана. Эти лица
должны были быть подлинными, общераспространенными, типич-
ными, узнаваемыми. И вместе с тем они должны были собирать
в себе, концентрировать, идеализировать свойства, выражения и

275 10*

черты, разбросанные в реальной жизни по многим и многим люд-
ским физиономиям. Это должны были быть правдивые портреты
современников, однако преображенные, резко и ясно высвечен-
ные искусственным кинематографическим светом ателье, белым сно-
пом лучей в таинственном темном зале.

Общемировой процесс возникновения «кинозвезд» в России
начинается в 1914—1915 гг.

«К темам разговоров тех дней, — вспоминает И. Н. Перестиа-
ни,— о войне, о Распутине, Государственной думе, театрах приба-
вилась новая — кино. Появились пророки его... Появилась своеоб-
разная кинотерминология: «король экрана», «звездочка полотня-
ного неба...» » **

При всех проклятиях в адрес «умирающего театра» начина-
лось с прямого заимствования. Все или почти все премьеры и
премьерши, «короли» и «королевы» русского кинематографа были
театральными артистами — исключение здесь лишь Вера Холод-
ная, которая в театре никогда не играла, хотя и мечтала играть.
Все или почти все «короли» и «королевы» в кино добились такой
славы, о которой в театре не могли и помышлять кроме, пожа-
лун, В. Юреневой, знаменитой на сцене, может быть, более, чем в
кино. Но уже Иван Мозжухин, став чуть ли не олицетворением
русского кинематографа, на сцене был второстепенным артистом
второстепенного московского театра и таким оставался, приобретя
пышную экранную известность. Никому не знакомый артист Ма-
лого театра Витольд Полонский, дебютировав в роли Андрея Бол-
конского в «Наташе Ростовой», далее приобрел огромную кинема-
тографическую популярность. Интересна кинотеатральная судьба
Владимира Максимова: начав на сцене МХТ и Малого театра, он
долгое время снимается в кино, чтобы покинуть его после Октяб-
ря и вернуться в Большой Драматический театр, возглавлявший-
ся М. Горьким и Блоком, где знаменитый кинопремьер играет
шекспировские и пгиллеровские роли.

Речь идет не о том лишь, что в кино добиться славы было
легче благодаря массовости. Рано предъявил к своим героям ка-
кие-то особые, новые требования, то ли не совпадавшие, то ли не
всегда совпадавшие с требованиями и критериями сцены, и сам
киноэкран.

На экране получает новую версию, образует некую мутацию
традиционное театральное амплуа. «Жарактерные» В. Орлова
(в глубине которой просматривается стародавняя «субретка»)

18 И. Перестиани. 75 лет жизни в искусстве. М., «Искусство», 1962,

стр. 247—248.
276

Прима-балерина
Большозо театра
и киноактриса
Вера Каралли.

и Д. Читорина, «инженю» 3. Баранцевич и А. Ребикова, «герои-
любовники»— В. Полонский, В. Максимов, О. Рунич, Амо Бек и
другие «короли», а также и «валеты» экрана и т. д. Конечно,
по сравнению с устойчивыми жесткими театральными амплуа
ХХ в. лица перечисленных актеров на экране, так сказать, раз-
мыты, гораздо ближе к живым лицам действительности, включены
в свободный жизненный фон и далее часто типизированы как бы
заново. Но основа, контур амплуа сохранены. Сохранены они и в
личности, лице, портретах героев первого «короля» экрана Ивана
Мозжухина. Это — «неврастеник», экранный брат, пусть и чуть ус-
покоенный и смягченный, своего великого коллеги и современника
Павла Орленева.

Репертуар, изображаемая среда, характер сюжетов — весь кли-
мат фильма тех лет — вносили коррективы, варьировали амплуа,
снабжали его определенной и часто большой жизненной достовер-
ностью, заново типизировали согласно вкусам, понятиям о красо-
те, эстетике ‘современности. Так, «герой-любовник» естественно
трансформируется в «фрачного героя», светского хлыща, ‘предста-

271

вителя свободной профессии и столичной богемы, «золотой моло-
дежи», «сливок общества», человека холодного, бессердечного и
неотразимого. Это он осуществляет функцию обольстителя в сю-
жете-обольщении («Немые свидетели», «Жизнь за жизнь», «МИи-
ражи» и прочим нет числа). Роли его играют В. Полонский.
А. Чаргонин, О. Рунич. Любопытно,что облик этого неотразимо-
го героя-обольстителя, особенно у Полонского и Чаргонина, имеет
сходство с внешностью Александра Блока — таковы причуды эсте-
тики века! В. Максимов дает лирический, опоэтизированный ва-
риант того же типа. «В старом кино,-— скажет впоследствии Мак-
симов,— господствовал не принцип актера, а принцип амплуа; за
исключением ряда лент, я всегда имел свою маску» *®. Есть еще
вариант: «соблазнитель» постарше, богатый барин, коммерсант,
адвокат — А. Худолеев, А. Бибиков. Общее свойство их — жесто-
кая, холодная целеустремленность в покорении намеченной жерт-
вы, манеры — вкрадчивые и льстивые, антураж — богатство и шик.

В некоторых же актерах — «королях» и «королевах» экрана
10-х годов, как бы сверх амплуа, уже чувствуются свойства того,
сугубо кинематографического актерского функционирования, кото-
рое получит развитие в мировом кино: той самой «звезды», «заг»,
«уедеНе», «Фуа» (англ., фр., итал.), которая по справедливости
признана одним из интересных феноменов ХХ в. и определяется
целым рядом особых свойств, из коих главные: [. Идентификация
экранного образа и личности самого исполнителя как в сознании
публики, так и в самосознании «звезды»; П. Повторность обра-
зов, вырастающая в некую «маску» или клише, которое воспроиз-
водится из фильма в фильм; ПТ. Наличие «мифа» или легенды,
сложившейся в сознании зрителя, легенды, героем которой и яв-
ляется «звезда»— как на экране, так и в жизни.

Серьезный анализ этого явления, связанного с фольклором и
мифологией кино, был дан в сборнике «Кинематограф» —- первенце
революционной советской кинолитературы. Эта замечательная кни-
га вышла в 1919 г. под редакцией Фотокинематографического от-
дела Народного комиссариата по просвещению и открывалась
статьей А. В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в
РСФСР». Там же была опубликована уже цитировавшаяся выше
работа А. Топоркова «Кинематограф и миф», проливающая свет
на генезис и психосоциологию кинозвезды. Напомним, что автор
считает персонажей экрана «героями, в том же самом значении,
в каком значении являются героями Гектор и Ахилл, Роланд. и

1 Цит. по кн.: Б. Гловацкий, Владимир Максимов. Л.—М., «Искусство»,

1961, стр. 58.
278

Актриса МХАТ

и киноактриса
Мария Германова.

Зигфрид, Илья Муромец и Алеша Попович *. «Все они опреде-
ленного социального положения, — продолжает Топорков,— матрос,
адвокат, клоун, поэт, граф или еще что-нибудь подобное, но быто-
вые черты — только внешнее обрамление, только схема, реальное
же содержание — это их бурная жизнь, их страсть, борьба, победа
и поражение. Они всегда выше, значительнее своей профессии,
своего общественного положения. Внешнее никогда не в силах все-
цело их определить. Они героически свободны. С другой сторо-
ны, их героизм далек от индивидуализма; они объективны, ти-
пичны и нормальны, но никогда не субъективны, исключительны,
только односторонне характерны. Они — воплощения как бы дол-
женствующего быть правила, а не представители счастливого ис-
ключения. Они должны быть убедительны, исключение же может
интересовать, но никогда не способно убедить».

Близкую к А. Топоркову позицию занимает и Вас. Сахнов-

26 «Кинематограф». М., Госиздат, 1919, стр. 46.
279

ский, пишущий на страницах той же книги: «Занимательность
фабулы, контрасты в переживаниях героев кинематографических
пьес, приподнятость и героичность или мелодраматичность тона —
это все признаки, обязательные для кинематографа... Мы смотрели
на знакомые улицы Москвы, мы узнавали города и курорты За-
падной Ёвропы, мы видели хорошо нам известных персонажей (ам-
плуа банкиров, ученых, художников, кокоток, путешествующих
рантье, сыщиков, телефонистов, шоферов, ремесленников, апашей)
и не узнавали жизни. 'Гакой драматической, полной приключе-
ний, занимательной содержательности она предстала нам на экра-
не... Все излюбленные короли и королевы экрана: и Аста Ниль-
сен, и Макс Линдер, и Максимов, и Вера Холодная — высшая
проба эстетики преимущественного заказчика кинематографа. Их
нашли они в сердце своем. Для эстетического диапит’а посети-
телей кинематографа мало появления героя или героини в излюб-
ленной жизненной роли, нужна обрамляющая героя обстановка,
нужен говорящий сердцу сюжет. И вот контрасты бедноты и рос-
коши, славы и безвестности, гения и бездарности, лица и
маски...» 2

В приведенных высказываниях цепочка: натурность кино —

возвышение — кинознезда прочерчена убедительно и тонко.
’_ Но, повторяем, при всей специфичности, явление «звезды» было
подготовлено в исполнительском искусстве прошлого, в театраль-
ном актерстве ХХ и начала ХХ. в. Предтечей современной «ки-
нозвезды», как это ни странно звучит, был актер, чья личность
довлела в сценических созданиях, их себе подчиняя: Эдмунд Кин
на Западе, Павел Мочалов у нас — в веке прошлом, Элеонора
Дузе и Вера Комиссаржевская — на рубеже веков. ДАктер-исповед-
ник, актер, для кого роли, судьбы героев, чужой текст драмы ста-
новились материалом для одной, постоянно повторяющейся из роли
в роль, личной судьбы. Актер, для кого игра была формой само-
выражения.

И в ту минуту, как публика пошла в театр не «на «Гамлета»»,
не «на Островского», не «на первое представление «Грозы»», но
«на Мочалова», «на Дузе», «на Сальвини»,— забрезжила на дале-
ком горизонте «кинозвезда».

«ТГрагик, как Мочалов, есть именно какое-то веяние, какое-то
бурное дыхание. Он был целая эпоха — и стоял неизмеримо выше
всех драматургов, которые для него писали роли. Он умел созда-
вать высокопоэтические лица из самого жалкого хлама: что ему
ни давали, он... на все налагал свою печать, печать внутреннего,

21 "Гам же, стр. 41—42.
280

Звезды русскозо экрана:

В. Максимов, В. Холодная,

В. Полонский, А. Худолеев,

И. Мозжицхин, П. Чардынин,
+ О. Бунин.

душевного трагизма, печать романтического, обаятельного и всегда
зловещего... Пошлый Мейнау Коцебу вырастал у него в лицо, пол-
ное почти байроновской меланхолии... А из Ляпунова-то в «Скопи-
не-Шуйском» что он делал?.. Он уловил единственную поэтиче-
скую струю этого дикого господина — я говорю о Ляпунове драмы,
а не о великом историческом Прокопии Петровиче Ляпунове,— он
поймал одну ноту и на ней основал свою роль. Эта нота — стих:

До смерти мучься... мучься после смерти!

Ну и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечта-
лось драме, рассчитывавшей совсем на другие эффекты» *".

Как близка этой характеристике из статьи Ап. Григорьева
«Великий трагик» другая, данная век спустя Грете Гарбо, «Гарбо

божественной»: «Красота Греты Гарбо содержит в себе постоянную

22 «]]. С. Мочалов». М., 1963, стр. 331.
281

глубокую серьезную печаль, уже не являющуюся минутным выра-
жением минутного настроения. Она содержит в себе тоску, уже не
зависимую от отдельных переживаний, тоску, ставшую общим по-
стоянным жизнеощущением, которая соответствует мировоззрению,
ставшему уже сущностью характера... Ведь Грета Гарбо иногда
улыбается и даже смеется, но эта веселая мимическая игра не может
перекрыть печальную физиономическую основу. Эта основа, как
бледность на лице больного, просвечивает сквозь красоту внезап-
ного возбуждения. Но именно эта печаль производит впечатление
чего-то интересного, человечески ценного, высшего, что отличает ее
от других, вульгарных, жизнерадостных красавиц, потому что это
выражение, кажется, возникает оттого, что она не имеет и не хочет
иметь ничего общего с тем грязным миром, в котором она живет,
что она не солидарна с ним и страдает от него» *?. К этим словам
Балаша, замечательно точным, можно прибавить лишь то, что
уровень «пошлого Мейнау» или Прокопия Ляпунова был для Гарбо,
«первой звезды всех времен и народов», как называет ее западная
критика, увы! уровнем высшим. Мечтая сыграть Жанну Д’Арк,
Гарбо из фильма в фильм играла, пользуясь ее собственным вы-
ражением, «глупые любови». Маргарита Готье в «Камелии» Джорд-
жа Цукора — этой голливудской адаптации пьесы А. Дюма — была
пиком литературного качества в экранной биографии «звезды
№ 1». Но «глупые любови» просветлены и возвышены уникаль-
ной личностью актрисы, ее поистине божественной красотой, секрет
и смысл которой раскрыл Балаш. Неизгладимая печать личности
артиста, определяющая нота-доминанта — им суждено будет перей-
ти в клише кинозвезды. Но следует ввести в ее формулу и но-
вые, родившиеся на рубеже столетий знаки успеха и популярно-
сти, новые, ранее неведомые связи между артистом и зрителем.

Массовый успех не только завоевывается самим артистом. УСс-
пех делается, успех становится доходной областью. Дельцы-антре-
пренеры и импресарио, организовывая актерские турне, добивают-
ся для своих звезд гигантских гонораров, не обижая при этом и
себя. В производство массового успеха включается реклама. Прес-
са, объявления в газетах, афиши, плакаты начинают работать в
пользу актера так, как, конечно, никогда и мечтаться не могло бы
Мочалову, Стрепетовой или Комиссаржевской, гастролировавшей
уже в 1900-х годах. Чайка русской сцены, великая труженица и
гастролерша Комиссаржевская в этом смысле как бы завершает
старый, патриархальный тип успеха — с адресами, цветами, трога-
тельными подношениями от зрителей. И для актерства начинает-
ся эпоха массового тиражирования.

23 Бела Балаш. Искусство кино. М., Госкиноиздат, 1945, стр. 194.

282

Популярность создается фотографией. Открытки с все увеличи-
вающимися тиражами распечатываются, распространяя лица ку-
миров. Вернейшим и надежным средством массового успеха стано-
вится грамзапись. Этим, в частности (среди многих других при-
чин), объясняется и некий эстрадный «бум», отметивший собой
начало века. В книге «Звезды русской эстрады» И. Нестьев на
большом, свежем и очень интересном материале анализирует и
прослеживает историю массового успеха русских эстрадных певиц
Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой и др.
Исследователь подчеркивает значение пластинок для роста их по-
пулярности. Действительно, полмиллиона проданных граммофонов
с 1900 по 1907 г., выпуск до двадцати миллионов дисков еже-
годно ”* по тем временам относительно общей численности насе-
ления тогдашнеи России — это гигантские тиражи.

Понятно, скажем, что ни Таня, ни Стеша, поэтические
цыганки, певавшие Пушкину в давних, патриархальных своих Гру-
зинах, никак не могли снискать такой славы, как их преемница
Варя Панина, чье пение восхищало Л. Голстого и Блока. А дочь
новой эпохи пела уже не только по старинке, в отдельных каби-
нетах у «Яра», но и для многолюдных концертных залов, и на
императорской Мариинской сцене, освобожденной для сольных кон-
цертов знаменитой цыганской певицы, и — главное — в ателье, на-
певая на граммофонные пластинки. И тираж черно-лакированных
дисков, с невиданным узором из концентрических тоненьких кру-
гов-бороздок, одетый в пестрые рубашки-конверты, разъезжался
по всей. стране, попадая и в Яснополянское имение графов Тол-
стых, и в скромные провинциальные жилища, и в изысканные
столичные квартиры модных писателей.

А еше: в газетах пишут, что Варя Панина «любит «широко по-
жить», покупает дорогие бриллианты, зарабатывает более
10 000 рублей в год» ”?. «Госпожа Вяльцева купила у графа ИГг-
натьева его имение за 150 000 рублей. Оказывается, не так сквер-
но петь цыганские романсы» *°,— доверительно и панибратски со-
общала читателям о другой эстрадной звезде «Рампа и жизнь».

Цифры гонораров, сплетни и пересуды по поводу богатства,
громадного состояния, недвижимости, драгоценностей, туалетов —
все это было раньше совершенно чуждо русской художественной
жизни, а теперь становилось обычным ее климатом. Капитализм.
предпринимательство входили в поры артистического быта. В тра-

2 См. И. Нестьев. Звезды русской эстрады. М., «Советский композитор»
1974, стр. 16.

25 Там же, стр. 42

26 Там же, стр. 54.

283

диционной нищей актерской братии появились свои миллионеры.
Вековые театральные странствия Несчастливцевых из Керчи в Во-
логду дополнились переездами примадонны-гастролерши в собст-
венном салон-вагоне. Взамен стекляшек-камушков, нашитых на
платье из мишурного золота, засверкали под соболиными и шин-
шилловыми палантинами эстрадных «див» бриллианты голубой
воды с объявленной в прессе шестизначной стоимостью.

И вот та самая, чей голос лился из каждого граммофона, та,
кем восхищались графы и князья, та, что вчера откупила запо-
ведный лес близ деревни, где пасла гусеи босоногой крестьян-
ской девчонкой.— пела с эстрады словно бы для меня одного, для
меня лично, обращалась к одному мне, с дорогим, сокровенным,
заветным: «Под чарующей лаской твоей» или «Я грущу, если мо-
жешь понячь мою душу, доверчиво нежную»...«Когда Вяльцева,—
вспоминает современник,— протягивая руки в зал и, улыбаясь,
пела... каждому казалось, что она именно ему протягивает руку,
ему улыбается, и зал расцвечивался ответными улыбками» "".

При колоссально возросшей публичности и общедоступности
исполнения, на виду поистине массовой аудитории — новая сте-
пень проникновенной интимности, апелляции лично к тебе. Так
можно определить новый механизм успеха звезды. По-новому без-
отказно и мощно станет работать он десятилетий через пять, когда
ляжет в основу телевизионной коммуникации, особой связи между
зрителем и телезвездой, человеком с голубого экрана, ежевечерне
приходящим в каждый дом — к тебе, к нам, ко мне...

В меловом электрическом луче проекции, мерцая в темном зале,
киноэкран не имел с действительностью такого прямого контакта,
непосредственного обращения. Но лицо на экране и человек в зри-
тельном зале имели иные и разнообразные, столь же задушевные
связи. Социологи в будущем назовут их «идентификацией» кино-
героев и зрителей. Аста Нильсен, одна из первых в истории
блестящих кинозвезд, в своих мемуарах великолепно раскрывает
эти тайные связи: «Основными мотивами кино стали самые при-
митивные чувства и стремления, которые, как известно, присущи
всем, начиная от китайского кули и кончая представителями выс-
ших классов. Нужно было любой ценой удовлетворить несбыточ-
ные мечты масс. Все, в чем отказала жизнь, можно было получить
за несколько центов на экране. Экран показывал, как бедная се-
кретарша превращается в окруженную поклонением и завистью
жену шефа, это превращение казалось настолько простым, что
только дурочки не умеют добиться того же в жизни. Любому че-

27 И. Нестьев. Указ. соч., стр. 63.

284

ловеку на каждом шагу представляется случай стать из нищего
миллионером, упустить его просто невозможно. Все получали здесь
надежду, в этой лотерее все выигрывали, а билеты — пестрые ве-
селенькие бумажки были дешевы, доступны. С утра и до глубокой
ночи мимо билетных касс кино двигался непрерывный поток, и кас-
са ломилась от грошей, которые приносили сюда миллионы лю-
дей» **.

Но так же как самой Асте Нильсен довелось поведать миру с
экрана не один лишь «возвышающий обман», но, несмотря на всю
ограниченность лент, где снималась она, стать великой киноар-
тисткой, так, несмотря ни на что, удавалось выразить свое время
звездам русского экрана.

Вера Холодная. Кому не известно это имя? А ведь снималась
она всего лишь четыре года, и в отечественном кинохранилище
сохранилось только несколько картин с ее участием. Но из уст в
уста, от поколения к поколению переходила молва — помощница
славы — о далекой королеве экрана, несравненной красавице, бли-
стательной русской кинозвезде.

Приход Веры Холодной в кино описан мемуаристами в не-
скольких версиях. «Сижу я однажды в режиссерском кабинете пе-
ред большим зеркальным окном, откуда виден мост возле Алек-
сандровского вокзала и все движение по Тверской-Ямской улице.
Мой помощник...обратил мое внимание на красивую брюнетку, пе-
реходящую улицу и направляющуюся, по-видимому, к нам. Брю-
неток и блондинок проходило колоссальное количество — все
мечтали о «королевском троне». Но это явилась ко мне Вера Хо-
лоднай!| Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо
мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и го-
ворила о том, что хочет попробовать свои силы на экране» *
рассказывает В. Р. Гардин. Режиссер предложил незнакомке эпи-
зодическую роль кормилицы-итальянки в фильме «Анна Карени-
на». Этот фильм, где заглавную роль играла М. Германова, и стал
дебютом Веры Холодной.

Согласно другим рассказам, кинематографисты сами приметили
красавицу с серыми печальными глазами в московском артисти-
ческом клубе «Алатре». Так или иначе, Вера Васильевна Лев-
ченко, по мужу Жолодная, дочь учителя словесности из Полтавы и
жена московского юриста, молодая дама из интеллигентного круга,
явилась на кинофабрику, не имея ни профессиональной подготов-
ки, ни артистического опыта, ничего кроме любви к кино, желания
сниматься и привлекательной внешности.

9
‚

28 Аста Нильсен. Безмолвная муза. Л., «Искусство», 1971, стр. 115—116.
23 В. Р. Гардин. Воспоминания, т. 1. М., Госкиноиздат, 1949, стр. 67—68.

285

После нескольких эпизодических, оставшихся почти не замечен-
ными выступлений Вера Жолодная появляется в фильме «Песнь
торжествующей любви», с которого и начинает расти ее извест-
ность. В течение четырех с половиной лет она снимается во мно-
жестве картин: по одним фильмографиям — в 35, по другим — в
45, а по последней неопубликованной фильмографии Н. А. Болоба-
на, кандидата технических наук, страстного почитателя и пропа-
гандиста Веры Холодной, — в 60. В 1918 г. выходит картина «Гер-
нистый славы путь»— кинобиография актрисы, где Вера Холодная
играет самое себя. Похороны Веры Холодной в Одессе 16 февраля
1919 г. были запечатлены на пленке и демонстрировались в жур-
нале «Кинонеделя» (№ 40 за 1919 г.).

После «Песни торжествующей любви» портреты Веры Холод-
ной в ролях и в жизни начинают печатать на обложках кине-
матографических журналов чем дальше, тем чаще и пышнее. Пе-
рейдя с фабрики А. Жанжонкова, с которой связаны первые ее
успехи, на фирму Д. Харитонова, Вера Холодная начинает полу-
чать огромный по тем временам гонорар. Выросшая в скромном
достатке, нетребовательная, равнодушная к богатству, она стано-
вится законодательницей моды, одевается у лучших портных и на
многочисленных фотографиях в разнообразных периодических из-
даниях демонстрирует образцы элегантности и шика. Поэты (прав-
да, посредственные) посвящают ей стихи, Вертинский — песни. Имя
Веры Холодной, объявленное на афишах, служит гарантией огром-
ных сборов. Конечно, по сравнению с сегодняшней западной кино-
рекламой, обладающей массовыми средствами распространения, все
это выглядит вполне доморощенно. Но можно смело сказать, что
ни до Веры Холодной, ни в ее время ни один русский киноак-
тер не имел ни такой популярности, ни такой рекламы.

В «Жизни за жизнь» Холодная снималась вместе с Л. Корене-
вой, актрисой МЖТ, которая играла Мусю, родную дочь и на-
следницу Жромовой.

Это был образ сложный. Страдания доверчивой и доброй ду-
ши, самоуверенность богатой наследницы, затаенная глубокая пе-
чаль, желание соблюсти видимость счастливого брака с изменни-
ком и мотом Бартинским — противоречивые чувства, оттенки
настроений актриса передавала мягкс и тонко. С точки зрения
профессионального артистического мастерства работа Кореневой —
одно из лучших достижений дореволюционного экрана. Но... «Игра
Л. М. Кореневой внимательно следилась,-— писал Веронин,— вол-
новала и трогала, но запоминался образ другой героини, которая
не играла, но жила на экране, была в родной стихии — в этом
царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней. Запо-
миналась Вера Жолодная — не новый образ, созданный ею, а та

286

Вера Холодная в ролях и в жизни.
Фотозрафии взяты нами
из коллекции Н. А. Болобана.

прежняя Вера Холодная, которую мы видели в «Песне торжест-
вующей любви» и многих последующих картинах.

Но ведь это конец искусства? Нет. Это начало нового ис-
кусства» *°.

Автор формулирует некий новый подход к образу на экране.
Совершается смена понятий: всегда почитаемое за «недостатки»
И «слабости» оборачивается достоинствами, обаянием, ценностью
артиста для кино. Именно в том, что Вера Жолодная всегда оста-
валась сама собой, не «создавала», а «была», повторяла себя, за-
ставляла узнавать себя из фильма в фильм и любить такой, ка-
кова она всегда, увидены и причины успеха, и «прекрасная ода-
ренность».

Не перевоплощение в образ и не «жизнь в роли» — эти аль-
фа и омега артистического мастерства, а полная идентичность
«себя» и образа.

Не разнообразие, не несходство, а узнаваемость, повторность
образа.

Мастерству, умению, технике, артистическому таланту в его тра-
диционном понимании как таланту исполнительскому, воплощаю-
щему, предпочтены сам человеческий материал, натура, данность,
индивидуальность. В них и видится специфическая одаренность
человека для экрана. При этом собственно артистический талант
(или мастерство) оказывается фактором второстепенным.

Придя в кинематограф как раз в тот момент, когда экрану
понадобились собственные лица, собственные герои, Вера Холод-
ная стала для киноаппарата идеальной моделью, великолепной на-
турщицей. В этом смысле те, кто называл ее именно «натурщицей»,
правы, если только снять с самого слова налет осуждения. Да, Вера
Холодная оказалась очень подходящей для русского экрана на-
турщией, а еще точнее — натурой, благодарным материалом. Одна-
ко это только лишь начало, и характеристикой «натурщица» явле-
ние Веры Жолодной никак не ограничивается. Взяв эту натурщицу,
эту натуру, кинематограф стал творить из нее «сладостную леген-
ду», пользуясь выражением современника Веры Холодной Федора
Сологуба.

Вера Холодная была героиней мелодрамы, если не трагедии.
И у нее существовала свою судьба, вырисовывающаяся очень от-
четливо.

Н. М. Иезуитов и С. С. Гинзбург видят в постоянной герои-
не Веры Холодной «пассивную женщину, безропотно подчиняющу-
юся судьбе» °', «страдающую женщину, жертву страстей и обсто-

36 «Киногазета», 1918, № 22, стр. 5.
31 «Вопросы киноискусства». М., Изд. АН СССР, 1957, стр. 300.

288

ятельств» 3. Интересно также, каковы именно эти обстоятельства,
страсти и судьба.

Это и есть тот самый сюжет-обольщение, который был при-
знан нами сюжетом-эталоном русской кинодрамы 10-х годов. По
сути дела, начиная с «Песни торжествующей любви», Вера Холод-
ная играет одну и ту же роль, где лишь меняются финальные
функции (расплата — вознаграждение), причем решительно преоб-
ладает расплата. Вслед за «Миражами», описанными нами ранее,
судьба Марианны дублируется в «Детях века», «Жизни за жизнь»,
«Сказке любви дорогой», «На алтарь красоты», словом, почти во
всех картинах с участием Жолодной, которые по сути дела были
сериями одного и того же фильма, с одной и той же, бесконечно
варьирующейся женской ролью, причем мотив перехода героини от
одного общественного положения к другому, более высокому, оста-
ется непременным.

Для «девушки низкого звания»— это идеал красоты, хорошего
тона, блеска, яркой жизни, так не похожих на серые будни. Ге-
роини Веры Холодной — жена мелкого чиновника Мария Никола-
евна и воспитанница миллионерши Ната Бартенева, чтица Мариан-
на и циркачка Пола — поначалу разнятся только костюмами
(скромная белая английская кофточка с юбкой или наряд «Пьерет-
ты», шубка и шапочка курсистки или кисейное платье барышни
из богатого дома), но лишь до поры, пока обстоятельства не
поднимают этих героинь на верхние ступени социальной лестницы:
тогда начинается смена туалетов по последней моде сезона, кото-
рым датирован фильм, вечерние платья с низким декольте, па-
лантины, пелерины, матине, ожерелья, шляпы со страусовыми
перьями, платья а-ля грек и т. д.

Именно стойкость сюжетов послужила самой надежной опорой
для славы Веры Жолодной. Кинозвезде необходимо «вернуться» в
сознание зрителя. Добиться этого можно только с помощью по-
стоянного повторения, создающего привычку к образу — желанно-
му стереотипу, к образу — любимому клише. Вера Холодная с по-
мощью своих драматургов и режиссеров запечатлелась в сознании
зрителя четким клише. В этом было, пожалуй, первое ее преиму-
щество перед другими исполнительницами: те не имели своего сю-
жета, своей «легенды», своей «судьбы» на экране, отштампованной
с такой неукоснительностью в фильмах Веры Холодной.

В картине «У камина»— драма адюльтера. Вера Жолодная иг-
рала там Веру Ланину, изменившую мужу с князем Печерским и
умершую от раскаяния. Но во второй серии фильма, названной
«Позабудь про камин, в нем погасли огни...», возвращается стерео-

32? «Кинематография дореволюционной России», сто. 369.
р Ц р

289

тип о‹ овного сюжета-судьбы: здесь появляется «двойник» умер-
шей Ланиной, цирковая акробатка Мара Зет, соблазненная князем
Печерским и доведенная им до смерти.

'Га же тема обаятельной, чарующей, но губительной власти 6бо-
гатства над слабой женской душой, роковой скачок ввысь — к рос-
коши, свету, красивому пороку встают в центр фильма «Молчи,
грусть, молчи», внутренняя серийность которого уже была нами
отмечена, множась несколькими историями. Собрав вокруг Веры
Холодной всех звезд-мужчин в блистательный букет, постановщик
картины П. Чардынин отвел первую партию любимой героине рус-
ской публики, позволил пережить ее уже ставшую чуть ли не клас-
сической судьбу несколько раз, на протяжении двух серий одного
фильма — поистине «лебединой песни» русского дореволюционного
кино.

В атмосфере всех картин, где снималась Вера Холодная, чув-
ствуется угарный дух «бешеных денег», богатства, внезапно пада-
ющего на голову человеку, оглушающего, заверчивающего вихрем.
Фальшивые векселя, наследства, браки по расчету, разорения.
Пиршественные столы, шампанское, фрукты, пикники, рестораны,
меха, роскошные интерьеры: салоны, гостиные, будуары, картин-
ные галереи в частных домах, изысканное убранство, фрески,
ширмы, охотничьи комнаты, загородные виллы-дворцы. и, конечно,
автомобили — этот символ роскоши, эта новинка века, эти яркие
фары, прорезающие ночную тьму. Как правило, здесь не найти
реальных примет войны, хотя действие всех (или большинства)
фильмов развертывается в современности. Однако это некая обоб-
щенная, условная, недатированная современность, в которой нет ни
войны, ни, разумеется, приближающейся революции, а социальные
контрасты изображаются в виде контраста исходной добродетель-
ной и серой бедности и шикарного благосостояния героини после
ее непреложного взлета.

С историческим опозданием, постфактум, стараясь не слышать
ни канонады, ни нарастающего глухого ропота масс, русский ки-
нематограф воспевал величие и славу русского капитализма. Имен-
но на экране читалась публикой последняя его глава, читалась и
продолжала читаться, когда уже прошли и Февраль и Октябрь.

И все же предощущение катастрофы, предчувствие гибели слы-
шалось в картинах. В этом смысле характерно, что судьба геро-
инь Веры Холодной всегда кончается трагически: разочарованием,
расплатой, смертью, которые нарушают канон мелодрамы, должен-
ствующей заканчиваться благополучно. Будучи мелодрамами по
своей эстетике, фильмы Веры Холодной в силу этого обстоятель-
ства — скорее опошленные, низведенные до бульвара трагедии.

трагедиеи роднит их и мотив вины, не покидающей героиню,

290

Вера Холодная в ролях и в жизни.

мотив незаконности и обреченности ее счастья. Не случайно, что ге-
роиня — всегда лишь любовница, содержанка человека, возвысив-
шего ее до себя. В отличие, скажем, от американской «Золушки»
Мери Никфорд, чья судьба всегда должна увенчаться законным
браком, богатством и радостью, героиню Веры Жолодной ждут
страдания и гибель — расплата за краткий миг обманчивого, при-
зрачного счастья, за «миражи» жизни.

Такова «судьба» Веры Холодной, воплощенная ею на экране
в мнимом разнообразии жизненных историй. Зерно этой «судьбы»
можно разглядеть и в самой личной судьбе ее — скромной жены
юриста, безвестной женщины из среднеинтеллигентского круга,
вознесенной к внезапной, шумной и бурной славе. Поэтому Вера
Холодная и играла всегда только себя, повторяла себя, свой ха-
рактер, свою биографию, романтически и мелодраматически при-
украшенную.

равда, современники Веры Холодной, авторы мемуаров, зри-
тели, помнящие ее на экране, единодушно утверждают, что свои
последние роли она играла уже по-другому: гораздо более уве-
ренно, создавая характер,— словом, артистично, мастерски. К. это-
му начавшемуся в самом конце пути и безвременно оборванному
смертью периоду относят работу Холодной в «Живом трупе»
и особенно ленты «Последнее танго». и «Женщина, которая изобре-
ла любовь». Сохранилось несколько фрагментов фильма «Послед-
нее танго». Они подтверждают впечатление современников. Вера
Холодная играет с юмором, уверенно, свободно, да и роль иная:
веселой авантюристки, обольстительницы.

Вполне возможно, что из «королевы экрана» могла бы вырабо-
таться актриса в традиционном смысле этого понятия, вполне воз-
можно, что мастер сменил бы в Вере Холодной звезду. Но она
умерла в возрасте 26 лет.

Испанка в Одессе унесла ее в том самом 1919 г., который
официально признан годом рождения советского киноискусства.
Как поразительны бывают исторические совпадения, логика слу-
чаиностей!

Было бы, разумеется, ошибочным и пристрастным видеть толь-
ко дурное, пошлое, низменное во вкусе публики, возведшей на
престол Веру Холодную, чей успех был всеобщим у кинозрителя.

сотый раз перефразируя известное изречение, можно ска-
зать, что каждый народ и каждое время заслуживают своей «ки-
нозвезды». Как правило, в человеческом образе, возведенном об-
щественным мнением в ранг любимого экранного героя, сказыва-
ется национальный характер, предпочигаемые народом на данном
этапе его развития собственные его черты. Мерилин Монро —
вовсе не только «секс-бомба № 1», детище коммерции, рекламы и

292

В. Максимов и В. Холодная
в фильме «Яивой труп».

спекуляции на низменных вкусах толпы, но «рядовая американка»,
девушка из народа, дитя Америки. Брижитт Бардо не зря назы-
вали «БёБё паНопа!» — дитя нации.

Вера Холодная действительно являла собой общераспростра-
ненный эстетический идеал своего времени, излюбленный женский
тип. Совершенно прав С. С. Гинзбург, утверждая, что если бы не
Вера Холодная, то какая-то другая актриса непременно запечатле-
ла бы этот тип в кинематографе. На фотографических открытках
тех лет — «головках», в журналах мод, просто в журналах можно
видеть многочисленные оттиски этого типа. Литература (речь идет,
разумеется, опять о серийной, полубульварной и бульварной ли-
тературе) полна описаний сходной женской внешности:

«...Удивительно красивые глаза: темно-серые, ясные и чистые,
составляющие контраст с ее гордым, ярким ротиком и довольно
резко очерченным подбородком» (Е. Нагродская. «Аня»); «...Боль-
шие темно-серые глаза под густыми, слегка сходящимися бровями,
тупой, красивый носик» (Е. Нагродская. «Бронзовая дверь»);
«... Гонкие бледные черты ... неверный блеск всегда меняющихся
глаз ... профиль, напоминающий венецианскую камею» (Ю. Слез-
кин. «Ольга Орг») и т. д. Роковые страсти, черточки «вамп»

293

в облике добродетельной и страдающей женщины — эти сочетания
манили, дразнили, слагались в некий эталон женственности.

В скромной квартире на Тверской, где жила она с матерью,
детьми, мужем и сестрами, бывал странный, высокий, тоненький
юноша. Он приносил «королеве экрана» сценарии собственного со-
чинения и песенки. Вера Васильевна сама пела, правда, только в
домашнем кругу, аккомпанируя себе на гитаре, старинные русские
и цыганские романсы.

Его миниатюры, полные экзотических названий и «кабацкого
надрыва» (кстати, не такое уж обидное определение — раньше его
адресовали Аполлону Григорьеву, чуть позже — Сергею ЁЕхсени-
ну), мгновенно распространились. Их пели многочисленные подра-
жатели, их записывали на граммофонные пластинки. Это был тот
самый господствующий стиль времени, стиль «мигающего стёта»,
кабаре и литературного бульвара, «бананово-лимонных Сингапу-
ров», Нинетт, «синих берсёз океана», «шалуний в голубых пижа-
мах», ландо, манто, трюмо, колье, сиреневого тумана и зари над
розовым морем. Безусловно пошлый, несамостоятельный, вторич-
ный, стиль этот был, однако, просветлен и поднят неким инди-
видуальным выражением. В однообразных, тягучих песнях звенела
струна души юной, чуткои и незащищенной, слышалось точное
предчувствие какого-то краха, тоска предзнаменований. Молодо-
го человека звали Александр Вертинский. Его песенки имели что-
то сходное с «поэзами» старшего по возрасту Игоря Северянина.
Песенки давали как бы минорный и сниженный вариант «Моро-
женого из сирени», «Златолиры» и других знаменитых циклов «са-
лонного гения» 10-х годов. И чудо преображения было сходным.
Ведь Игорю Северянину нельзя было бы отказать не просто в
поэтическом даре, но в большом и самобытном таланте. Недаром
и К. Чуковский, этот неуемный борец со «вторым сортом», писал о
«фешенебельном ... льве сезона»:

«И не странно ли, не изумительно ли, что все же, несмотря
ни на что, его стих так волнующе-сладостен! Дух дышит, где
хочет, и вот под вульгарной личиной сноба сильный и властный
поэт. Бог дал ему, ни с того ни с сего, такую певучую силу, ко-
торая, словно река, подхватит тебя и несет... Все, что увидит или
почувствует, у него претворяется в музыку, и даже эти коляски,
кабриолеты, кареты,— ведь каждая в его стихе звучит по-своему,
имеет свой собственный ритм, свой собственный стихотворный на-
пев...» ы

33 К. Чуковский. Собр. соч. в б-ти т., т. 6. М., 1969, стр. 205.
294

И, действительно, «несмотря ни на что», творец томных звуков:

Я в комфортабельной карете на эллипсических
рессорах

Люблю заехать в златополдень на чашку чая в
женоклуб...

— все же имел право, а не только безумную дерзость, назвать свою
тоненькую книжку выпуска 1913 г. «Громкокипящий кубок» — сло-
вами из прозрачного стихотворения Ф. И. Тютчева.

В северянинских по лексике и ритму, но своих по настроению
и тону песенках Александра Вертинского вставал образ женщины,
молодой и прелестной, нежной и всегда печальной. Он был наве-
ян Верой Холодной. Ей и посвящались скоро вошедшие в моду и
ставшие знаменитыми «Лиловый негр», «Бал господен», «За кули-
сами», «Минуточка» и др. С титульной надписью «Королеве эк-
рана Вере Холодной» были опубликованы и их ноты, что, конечно,
еще прибавило славы героине, сделало еще более ярким ореол во-
круг ее имени. А имя уже тоже преврашалось в примету време-
ни — того дня, тревожного, зыбкого и чреватого чем-то еще более
грозным.

В «королеве» этих песенок, в героине «Разбитой жизни», «Жиз-
ни за жизнь», «Шахмат жизни», несмотря на всю эстетику буль-
вара, также — «несмотря ни на что», «вопреки всему»— просту-
пают контуры иного женского характера, нежели тот, который был
возведен на пьедестал модой 10-х годов. При всей ограниченно-
сти, при всей исторической обусловленности экранной «судьбы»,
«легенды» Веры Холодной, в ней слышатся дальние отзвуки боль-
ших тем и образов русской литературы.

Это образ лирический, женственный, внушающий к себе со-
чувствие. Это характер страдательный, слабый, противоречивый,
но сохраняющий себя в испытаниях, а в падении гордый, замк-
нутый и печальный. Вера Холодная, какова она была и какой ее
запечатлел киноаппарат,— окончательно прояснила смысл «сюже-
та», десятки раз воспроизведенного ею на экране, — смысл не
только частный, временный, целиком привязанный к мифологии,
вкусам и моде той эпохи, но и глубинный, традиционный.

При всей катастрофической сниженности драмы, при всем убо-
жестве многих ее конфликтов и перипетий сюжет-обольщение все
же дает последнюю, пусть и клишированную, и стертую, транс-
крипцию русского национального сюжета-судьбы.

И. Перестиани писал о Вере Холодной: «Налет грусти всегда
был ей свойствен. Она смеялась редко и смеялась невесело. Я ска-

295

зал бы, что на облике сравнительно юной Жолодной лежал отпе-
чаток той грусти, что свойственна нашей северной природе в дни
ранней осени». «Простенькая Верочка», «милая Верочка», «не-
прихотливая», «скромная», «застенчивая»— такими характеристи-
ками полны мемуары коллег-кинематографистов.

И в лице Веры Холодной, в постоянно печальных серых ее
глазах, несмотря на «цыганистую» челку и густую тень век по
тогдашней моде — не только соответствие эталонам «головок»
и бульварных романов, но и выражение национального русского
женского типа, лирического, неброского, тургеневского; некий по-
следний оттиск нежных черт Натальи Николаевны Пушкиной.

Ни пышные манекены-итальянки Лида Борелли или Франче-
ска Бертинни, ни трагически великолепная Аста Нильсен, увле-
кавшая добропорядочных бюргеров в водовороты, хороводы и
бездны, ни француженка-вамп Мюзидора, ни даже своя Вера Ка-
ралли, слишком изысканная, слишком тонкая, слишком «на инди-
видуальный вкус», — никто не вызывал в зрителях такого узнава-
ния, сопереживания и сочувствия, которые сразу завоевывала Вера
Холодная. Слишком велика, слишком настоятельна была потреб-
ность в собственной героине экрана, в собственной русской кино-
звезде.

И кинематограф выполнил этот заказ, создал свою первую и
единственную кинозвезду, и она засияла «на полотняном небе»,
уже затягивающемся грозовыми тучами революции. В том же, что
слава и легенда Веры Холодной пережили не только ее самое, но
величайшие потрясения и катаклизмы века, — есть своя законо-
мерность.

Вместо заключения

В своей статье 1926 г., назван-
ной «Кино — величайшее из ис-
кусств», А. В. Луначарский пи-
сал: «Беспрестанно повторяются
вновь и вновь слова Владимира
Ильича о том, что кино есть са-
мое важное из искусств для со-
временности.

Нетрудно расшифровать вну-
треннии смысл этого суждения
т. Ленина. Во-первых, из него
следует, что он вообше счи-
тал искусство чем-то важным.
И то обстоятельство, что среди
других искусств он готов был
отвести первое место кино, по-
казывает, что в искусстве он це-
нил прежде всего его колоссаль-
ную агитационно-пропагандист-
скую силу. Искусство, образы,
захватывающий сюжет, волную-
щие сочетания звуков, линий,
красок — все это проникает да-
же в такое сознание, которое
еще не подготовлено к более или
менее абстрактному научно-об-
разному пониманию» ‘

В ленинской программе куль-
турного строительства, склады-
вавшейся ешес 1900-х годов, ки-
но отводилась огромная. роль —
это общеизвестно. Мы уже ци-
тировали записанные Вл. Бонч-
Бруевичем слова В. И. Ленина,

* «Самое важное из всех искусств».

М., «Искусство», 1963, стр. 126.
297

полные уверенности в том, что массы овладеют кинематографом.
Следует заметить, что эти слова были сказаны в 1907 г., на самой
заре отечественного кинопроизводства, в годы полного засилия
экрана зарубежными лентами. Необходимо отметить и то, что и
лозунг: «кино — важнейшее из искусств» — был выдвинут руко-
водителем молодого Советского государства в ту пору, когда рево-
люционное советское кино делало лишь самые первые свои шаги.

Отлично сознавая, каково качество художественных картин,
оставленных частным предпринимательством новому зрителю,
В. И. Ленин тем не менее предлагает свою знаменитую пропор-
цию для каждой программы кинопредставления: «а) увеселитель-
ные картины, специально для рекламы и дохода (конечно, без
похабщины и контрреволюции) и 6) под фирмой «из жизни наро-
дов всех стран»— картины специально пропагандистского содер-
жания...» *

История бурного развития массовых искусств и массовой ком-
муникации в ХХ в. подтвердила прозорливость и широту ленин-
ского взгляда на кинематограф.

В свете сегодняшнего дня узким и старомодным кажется сугу-
бо эстетический внутрихудожественный подход к явлениям ранне-
го экрана. Старомодным выглядит и давний спор, искусство ли
кино. В наши дни само понятие об искусстве неизмеримо расши-
рилось. «Техниъеские» искусства, которым долго отказывали в при-
знании, прочно утвердились в художественной жизни ЖХ столетия.
Вслед за десятой музой — кино — принята на Парнас одиннадца-
тая муза — ТВ. Судьбы художеств оказываются впрямую связан-
ными с научно-техническим прогрессом. «Голубой экран» "ГВ ста-
новится бесповоротно цветным, постоянно увеличивается в размере.
На пороге кассетное кино, голография. На Западе заговорили даже
о новой «телевизионной», «визуальной цивилизации», которая долж-
на сменить старую «вербальную», «гуттенберговскую», «книжную».
Так или иначе — роль зрелищных, экранных искусств постоянно,
неуклонно и стремительно растет. Стремительно растет и их ауди-
тория. Обратим внимание на следующую прогрессию. Театральный
спектакль — древнейшее зрелище — испокон веков считался самым
публичным искусством. В наши дни, как показывает статистика,
профессиональные театры СССР в течение сезона посещает девя-
носто миллионов. Кинофильм, прошедший с кассовым успехом,
смотрят, как свидетельствует статистика проката, шестьдесят-семь-
десят миллионов за полгода. Фильм или спектакль по телевиде-
нию смотрят на домашних экранах восемьдесят миллионов человек

* «Самое важное из всех искусств», стр. 37.

298

одновременно. Само это нарастание массовости зрелища обязыва-
ет к пересмотру некоторых устаревших взглядов на художествен-
ные явления, пользующиеся массовым успехом и популярностью.
Действительно, исходя из критериев только лишь искусствовед-
ческих, согласно привычным эстетическим оценкам, большинство
фильмов, рассмотренных выше, не обладает художественной цен-
ностью и поэтому заслуживает лишь внимания архивариусов да
еше как предыстория искусства — такой взгляд долго бытовал.

И насколько выигрывают в наших глазах те первые русские
зрители, которые сумели провидеть в новом зрелище, еще непо-
нятном в перспективах своих и потенциях, «демократический те-
атр. будущего», новое средство общения людей, «единым током объ-
единяющее все человечество». Как дальновидны, как чутки были
современники, угадавшие в кинематографе свидетельство наступ-
ления новой исторической эпохи.

А она уже стояла на пороге —- эпоха общественных катаклиз-
мов, схваток и взрывов. Кинематограф стал завоевывать бескрай-
ние российские просторы в годы бурного подъема русского капи-
тализма, синхронного со стремительным подъемом революционного
движения. Это было время, когда судьбы народных масс стали
главной проблемой всей мыслящей России, проблемой, поставлен-
ной временем с той остротой, какой не знала ранее русская ин-
теллигенция, издавна и традиционно озабоченная судьбами народ-
ными. Вся культурная жизнь России на рубеже столетий и в пер-
вые десятилетия нашего века, возникновение новых и эволюция
старых. художественных течений, эстетическая борьба — внутренне
подчинены решению вопроса о месте и назначении искусства в
народной жизни, в жизни масс. Это подтверждается и такими
«контръявлениями», как родившийся одновременно с кинематогра-
фом русский декаданс и поляризация искусства на «искусство
для народа» и «искусство для избранных», наметившаяся уже в
90-е годы и особенно в смутное время между двумя революциями.

Как стремились мы показать в нашем обзоре, появление кине-
матографа в России вызвало реакцию многообразную и много-
значную, породило множество несходных трактовок, оценок, раз-
мышлений. Однако в чем сходились решительно все—и страст-
но влюбленные, и отрицатели — в том, что кино есть всенарод-
ное, истинно массовое зрелище. Кинематографом увлекались и
самые высокообразованные, умнейшие люди того времени, великие
писатели; ученые, поэты. Первое чудо восприятия кинематографа
в России -— снятие роковой антиномии между «искусством для
всех». и. «искусством для себя», зрелищем «для толпы» И «для
избранных», людская общность, стихийно возникшая в маленьких
залах кинематографа.

299

Кинематографический образ, этот удивительный образ, созда-
вавшийся будто бы и не руками творца, но машиной-киноаппа-
ратом, откинутый на пленку, размноженный, разосланный повсюду
в железных коробках и вновь возникший на меловом пятне экра-
на, — оказывался безгранично просторным, вольным, емким, вме-
щающим в себя разнообразнейшие эмоции. Он был предельно
прост и доступен всякому, вне зависимости от образовательного
ценза, эстетической подготовки и личных пристрастий, он был как
фотография, бесхитростно запечатлевающая каждый предмет или
лицо. Он нес в себе и нечто ирреальное, фантастическое, иллю-
зорное — так воспринимали его натуры, склонмые в игре ума, поэ-
зии или мистике. Даже механистичность, часто так пугавшая впо-
следствии, не смутила простодушных, восторженных первозрителей
кинематографа.

Может быть, они интуитивно чувствовали Марксову истину,
что «Ахиллес невозможен в эпоху пороха и свинца» и что ни Лео-
нардо да Винчи, ни Бенвенуто Челлини не родятся в век калеча-
щего разделения труда. Гак или иначе, но даже «чиканье» аппа-
рата, даже «косой дождь» плохой проекции пришлись первым
зрителям очень и очень по сердцу. А Александр Блок, при всей
своей артистической ненависти к цивилизации (которую он считал
и антиподом и извратителем культуры), говорил, что к «двигателю»
и «ленте» ничто дурное не пристает. Го есть нейтральность кино-
аппарата-«творца» виделась достоинством, а никак не ущербом.

Однако первые разочарования в кинематографе вызваны были
именно содержанием лент. «Двигатель» и «лента» оказываются вов-
се не безразличными к тому, что изображается на экране. Более
того — «демократический театр будущего», как с грустью конста-
тирует передовая интеллигенция, быстро попадает в лапы того са-
мого «жабы-торгаша», который отравляет пошлостью здоровый и
неиспорченный вкус народа. Кинематограф припадает к самому
дурному, низменному литературному материалу. размножается,
вновь и вновь репродуцируется «визуальная беллетристика» экра-
на, кинематографическая лента все выносит и выносит на экран
повторяющиеся, серииные, варьирующиеся сюжеты: сентименталь-
ные истории, душераздирающие драмы, глупые комедии и фарсы.
Но догадка о кинематографе как городском фольклоре оказалась
верной. Действительно, в глубине серийных, трафаретных кине-
матографических сюжетов лежит давняя фольклорная основа, про-
сматриваются: «архетипы» русского национального искусства. Изу-
чив сотни сюжетов 10-х годов, мы сумели обнаружить сюжет-эта-
лон, на наш взгляд, определяющий, доминирующий в кинорепер-
туаре; его истоки традиционны, глубоки.

300

Анализ других типовых сюжетов экрана также, скорее всего,
обнаружил бы их глубокие традиционные корни в лубке, раешни-
ке, сыскном и авантюрном романе и далее в самых древних фоль-
клорных жанрах, в их вечно живых и неотразимых образах и
эмоциях. Таково человечество: оно удивительно устойчиво в своих
привязанностях.

Конечно, исконная, традиционная основа лежит под толстым
слоем актуальной бульварщины, визуальной беллетристики своего
времени. Но в раннем фильме — этом любимом детище массового
искусства и любимце массового зрителя — существуют на деле три
слоя: натурный, т. е. непосредственное запечатление реальности;
драматургия или конструкция, источником которой служит «буль-
вар»; глубинный слой народной традиции.

Произведение кино имеет особое свойство: его натурный слой
обеспечивается кинокамерой, этой музой достоверности. Конгломе-
рат фильма по сравнению с другими видами массовых искусств
сложен из-за спонтанной, обеспечиваемой авторством камеры, до-
кументальности и реалистичности, из-за большой информативной
насыщенности кадра подробностями живой действительности.

На страницах книги мы сделали попытку проанализировать все
три слоя, три пласта раннего фильма. Были рассмотрены си-
стемы адаптации и снижения, которые действуют в литературе и
в искусстве, превращая новаторские художественные достижения
и первооткрытия в клише, трафареты, штампы расхожего и мас-
сового. Литература эпохи. при таком рассмотрении представала в
виде длинной лестницы. Спускаясь по ней, можно прийти от выс-
ших шедевров к массовой штамповке, к серийным выпускам лу-
бочных брошюр. На этом низшем уровне рождались первые кине-
матографические конструкции и сюжеты. И, как мы наблюдали,
здесь же происходило преображение материала, здесь начиналось
его просветление и возвышение. Оно парадоксально начиналось
именно на этои нижней ступени нашей лестницы адаптации и
спуска — как раз на той ступени, где под пластом бульварной
драмы с ее мнимо современной проблемностью обпаруживался глу-
бинный пласт: вековые каноны и архетипы легенды, сказки.

Русский кинематограф за первое десятилетие своего развития
сложился в массовое искусство и сегодня являет собой для нас,
людей позднейших поколении, четкую и законченную раннюю мо-
дель массового искусства в буржуазном обществе. Оно сложно,
неоднозначно, не подлежит оценкам по шкале «хорошо» — «плохо»,
существует вопреки насмешкам и иронии «экспертов», противо-
стоит многим утопическим интеллигентским представлениям о на-
родном вкусе и запросах народа. Го сути дела искусствоведение
только еще ищет пути к этой неведомой земле, пути профессиональ-
ного серьезного анализа.

На рубеже столетий
5
Демократический театр
будущего
21

«Визуальная беллетристика»
и массовая литература

93

Содержание

Чудо ХХ столетия
21

«Феномен достоверности»

28

Русский ХХ век и фотография
33

Люмьер у Макария.
М. Горький — первый кинорепортер

40

«Кинематограф. Три скамейки...»

47

Кино в жизни Александра Блока

55

Театр и «чудесный Кинемо»

68

Лев Толстой на экране
и в зале электротеатра

85

«Жаба-торгаш»
в камышах кинематографии

89

«Гуртовой, оптовый товар»

93

Системы адаптации и снижения

99

Экскурс в историю русской лу-
бочной литературы.
Ландшафт милорда Георга

111

О первых попытках
изучить вкус русского читателя

125

«Короли» и «королевы»
русского бульвара

138

Анализ типовых сюжетов
русского кинематографа 10-х годов

183

Путь наверх

247

Вместо заключения

297

М. П. Арцыбашев.

Адаптация «философии жизни»,
идей и образов

русской литературы

142

А. А. Вербицкая.
Девал! ^ция революционных

лозун: ^’ и прогрессивных идей
165
Л. А. Чарская.

Последние отт: _ки
«рождественских сказок»

179

Методы изучения

183

Внутри сюжетов

195

Комбинации, сюжетные ходы,
основные типы сюжетов

209

Фоны, атрибуты.
Порнография на экране 10-х годов

230

Сюжет «Бедной Лизы»

243

О системах «возвышения»

247

Возвышение в прозе.
«Грамматика любви» И. А. Бунина

251

Возвышение в поэзии. Суд автора

259

Возвышение в кино

262

«Звезды полотняного неба».
Королева экрана Вера Холодная

275

Нея Марковна Зоркая

На рубеже столетий

Редактор издательства

Художник

Художественный редактор
Художественно-технический редактор

Корректоры

У истоков
массового искусства
в России

1900— 1910 годов

И. Г. Древлянская
Н. В. Илларионова
Т. П. Поленова

Т. А. Прусакова
Е. Н. Белоусова,
В. А. Гейшия

Утверждено к печати
Институтом истории искусств
Министерства культуры СССР

Сдано в набор З/Х 1975 г.
Подписано к печати 7/\ 1976 г.

Формат 60Ж84!/лв.
Усл. печ. л. 17,67. Уч.-изд. л. 19,4.
Бумага типографская № 1.

Тираж 10 000. Тнп. зак. 2960. Т-09024.
Цена 1 р. 43 к.

Издательство «Наука». 103717 ГСП,
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21

2-я типография издательства «Наука». 121099.
Москва, Г-99, Шубинский пер., 10.

+

В,
ё ОКЪо%

й > 5 12 Е:

|

ае

`

т

—Турез
ДЪ. — 1е таге

.%

И

=:

ес

Охотный ря

В книзе Н. Зоркой обстоятельно
рассказывается о некоторых аспек-
тах русской художественной кулъ-
туры начала ХХ в., тенденциях ее
развития, возникновении массовой
культуры. Раскрывается взаимо-
действие таких видов, как кинема-
тозраф и театр, кинематограф и
литература, кино и общественно-
политическая жизнь Воссии тозо
времени. Автор вводит ранний ки-
нематозраф в обшую панораму ху-
дожественной жизни Воссии на
рубеже ХМ Х—ХХ вв, и в первые
десятилетия нашезо века, пытается
определить место новорожденнозо
кинематозрафа в духовном разви-
тии русскозо общества тех лет,
наметить связи новозо массовозо
зрелиша с традиционными видами
искусства-

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

я